作者简介：黄梅县文化局调研员，中国民间文艺家协会、湖北省戏剧家协会会员，国家二级编剧。
一、黄梅戏起源于湖北黄梅
流行湖北黄梅、江西九江、安徽怀宁等长江两岸50余县的黄梅戏，是在黄梅流行的民歌小调、田歌贩腔、采茶歌的基础上，在湖北清戏、江西湖口高腔及汉剧、昆曲的影响下，与黄梅流行的说唱文学、民间舞蹈、岁时风俗、启蒙读物等相结合而逐步形成的民间地方戏曲，它俗称黄梅调、黄梅采茶调及黄梅采茶戏，是中华民族优秀的地方剧种之一，是长江文化重要组成部分。据黄梅戏老艺人告诉我：1764年，黄梅县洪水泛滥，成群结队的灾民背井离乡，顺长江而下，流浪到安庆地区的宿松、望江、怀宁一带。他们用黄梅县的采茶调挨门叫唱求乞，所以流传到安庆地区的黄梅县的采茶调叫黄梅戏。传统黄梅戏中的《逃水荒》、《告堤坝》等剧目，就是描写当年流浪群众餐风宿露、颠沛流离的悲惨情景的。
但名扬中外的黄梅戏又是怎样形成与发展的呢？据黄梅县老艺人梅重喜、桂友林、余海先、熊利华、桂三元等人介绍：黄梅采茶戏首先起源于黄梅县的紫云、垅坪、多云等山区的田歌贩腔和采茶歌。
丰富的民歌小调，是形成采茶戏的基础。纵观历史，黄梅县的歌风很盛，有山歌贩腔、茶歌、渔歌、牧歌、船歌、门歌等。文曲艺人龄少连演唱的《十二月采茶》，本是五句头的高腔山歌，也可作贩腔演唱。如“三月采茶是清明，姐妹双双赶茶春。”《黄梅民歌集》搜集了柳林乡李牌楼村李坤生唱的采茶歌《上茶山》。其他如《十二月长工》、《十二月花名》都是五句头山歌体。也有小曲体的《十二月采茶》。《姑嫂望郎》这出传统小戏，就是以采茶歌为骨架发展起来的。如“正月里到采茶，牡丹花，梅花开，梅花开得锦绣花几回”等唱词仍保留了采茶歌的原始形式。此外还有《茶树青又青》、《采茶扑蝶》、《姑嫂采茶》等采茶歌在民间流传。
历代志书对黄梅民歌的演唱形式和演出规模也有记载。例如：明崇祯年间，知县曾维伦，在黄梅修建了万柳堤，群众感其德政，便作民歌赞颂：“青青柳，胜甘棠，夏日不盖树生凉。”明·弘治《黄州府志》刊黄梅人吴宗右对渔歌、樵歌的题咏《大港渔歌》：“红寥村边月满船，白频沙上水如烟。一声欺乃知何处?人倚蓬窗欲醉眠。”《多云樵唱》：“一曲呕哑万叠山，翠岚晴滴露华寒。攀桅云瞪归来晚，犹觉紧密联系在一起。比如道情阶段，最先萌芽于明代中叶，但在黄梅、波阳、大冶、鄂东南、赣东北及其他各县，目前还有用道情这个曲艺形式，来清唱采茶戏。再如管弦伴唱，1921年在安徽安庆就出现了，而黄梅县1956年才结束“三打七唱”。但在黄梅、广济、瑞昌、九江、都昌、浮梁、波阳等农村业余剧团，仍用“三打七唱”的形式演唱采茶戏。因此，每个历史阶段，只能从早期艺术特点来划分，不可能在下一个历史阶段，就全部终止上一个历史阶段的艺术实践活动和戏曲声腔的丰富发展。
第一，道情、独角戏的形成。大约出现在明万历年间（1573-1620），是以曲艺形式活动的。其特点有三：1.主要声腔〔七板〕、〔二行〕、〔火攻〕、〔还魂腔〕、〔高腔〕等和部分花腔小调，已初步形成，这个阶段的道情，都是用〔七板〕的主要声腔演唱的，这是从音乐上区别于别的道情和曲牌的主要依据。2.出现了一批独角戏。一是以在明代就广泛流传的传奇、杂剧、话本故事改编的独角戏，如《赵五娘自叹》、《祝英台自叹》、《酒醉花魁》等；二是以短篇叙事民歌演变的独角戏，如《苦媳妇》；三是上述独角戏的唱腔，都是用黄梅采茶戏的主调〔七板〕、〔火攻〕等演唱。三卜这一时期的演唱形式有三种：自唱自娱、跟灯彩唱文场以及逃掩卖唱。
第二，“两小”和“三小”戏出现的时期，约在明万历后期至康熙年间(1620-1722)。这个阶段虽然以“两小”、“三小”戏的出现来划分，但并不等于此时它在剧目、唱腔、表演艺术诸方面都已经完善。就新剧目而言，在“两小”、“三小”戏时期，也产生了一些大本子戏。但也是以后增加的，如《张德和》、《龄老四》及《瓣竹笋》等，就是乾隆以后出现的。
“两小”、“三小”戏时期的主要标志，是根据当时流行的民歌小调和农民、手工业者、小商贩的生活故事而编演的剧目。如《夫妻观灯》、《秧麦》、《送续罗》、《送表妹》、《绣荷包》、《补碗》、《染围裙》、《补背搭》、《卖大布》、《卖花篮》等。而明代就在黄梅民间流传的弋阳腔、青阳腔系的高腔剧种中的《戏牡丹》、《王婆骂鸡》、《郭华买脂胭》、《湘子化斋》等剧也被移植到采茶戏中来了。其次，“两小”、“三小”戏的演出活动，主要是逢年过节，酬神赛会、婚姻喜庆，特别是元宵节前后玩龙灯活动时，随着龙灯，沿村演唱。
第三，“三打七唱”阶段。大约从康熙初年到1956年，这是黄梅采茶戏重要的发展时期。特别是乾隆到光绪年间，是“三打七唱”极为重要的历史阶段，大量的文献资料证明：“三打七唱”的发展是在黄梅县完成的。从康熙至乾隆的133年中，是“三打七唱”发展的第一阶段，从剧目到唱腔以及表演艺术，在这个阶段中大部分已经形成，并从明代万历初随着移民由山乡发展到了水乡的洲滩地区。据光绪版《黄梅县志》记载：康熙五十年(1711)朝廷给黄梅发了“续生人丁，永不加赋”的“圣谕”。人口在水乡逐步发展起来，到乾隆年间由于水灾特多，黄梅采茶戏大量流向赣东北、皖西南、额东南各县，从而加快了采茶戏发展的速度，这时封建文人对采茶戏进行了切齿咒骂。如石乔年在《重修资福寺记》中写道：“借白莲之域(指佛教禅宗四祖寺、五祖寺所在地；传说禅宗五代高僧弘忍在五祖寺顶峰上手植白莲花，故将黄梅称白莲之域。)以奏淫哇。……如村童之剧戏，亦示黄叶以止啼，譬优伶之登场，强效具脂而断指，魔风飘荡、妖雨淋漓，未有盛于此时者也。”
从嘉庆到光绪的110多年中，是“三打七唱”发展的第二阶段，其中道光年间又是这一阶段的重点。其主要成就是进一步完善了唱腔及传统剧目的积累。在这一阶段中，采茶戏班、社团林立，名伶辈出；在表演艺术上，吸收了汉、徽、赣剧的营养；少数班、社还置办了整堂的行头；管理上的规章制度也开始形成；音乐也开始规范化了。
黄梅采茶戏音乐丰富多彩，曲调粗犷朴实，节奏明朗高昂，地方特色鲜明，唱腔分为两大类：演唱正本戏的叫主调，用于小戏的唱腔，统称为花腔小调。但在少数小戏中也应用了主调，正本戏中也有小调的插曲。主调有〔七板〕、〔二行〕、〔火攻〕、〔高腔〕、〔还魂腔〕等。主调中最能代表剧种特点的又是〔七板〕，它的节奏变化多样，板式比较完整，表现力强；既有抒情，也可叙事；还能表现男女老少、忠奸正反、官宦黎庶等各种人物。〔二行〕用于回忆往事和叙述故事发展过程，唱起来使人感情激昂。〔火攻〕用于表现急躁、气愤、惊恐、盛怒的感情。〔高腔〕表现幽默、清闲、欢快的思想情绪和宗教人物生活。〔还魂腔〕表现忧伤、低沉、哀怨的人物，多用于鬼魂的唱段。小调名目繁多，基本上是一戏一调，有的以戏名调，如《讨学钱》、《秧麦》、《补背搭》、《瞧相》等。
从光绪末年到民国年间，是“三打七唱”的最后阶段，也是黄梅戏的没落阶段。北洋军阀、国民党政府从政治、经济上摧残黄梅采茶戏的班社和艺人，不少人被抓去坐牢、罚款或毒打，甚至被逼得倾家荡产，家破人亡。这一时期采茶戏被禁演的剧目越来越多，如民国十七年(1928)汉口市公安局禁演花鼓戏的剧目有69个，其中属于采茶戏经常演出的就有《李益卖女》、《打猪草》、《拷打红梅》等大小戏32本、出。而且大多数是优秀剧目。社会舆论也把它作为“花鼓淫戏”去谴责。另一方面，有些艺人出于生计，迎合小市民的低级情趣、屈服社会恶势力的压力，造成表演艺术上的低劣。再加上采茶戏艺人多半不识字或识字不多，仅凭师傅口传心授，对剧目的主题、人物结构、语言逻辑性缺乏研究，也大大地局限了采茶戏的发展，以致它陷入困境。
上述的“三打七唱”，是说在演出中，只要有3人打锣鼓，7个演员就可以演出一台戏。实质上是锣鼓伴奏，人声帮唱，没有管弦乐器配唱的简单演出形式的概括。
“三打”，即3人负担伴奏的5件打击乐器：鼓、云板、大锣、夹手(箔锣)、小锣。3人的分工是：鼓板1人，大锣和夹手1人，小锣1人。这三人自始至终在场上，但有的班社人数多，也有4个人搞打击乐，也有的在前台没有戏的演员，到后台帮助打锣。打锣的听鼓发“经”。黄梅采茶戏在没有弦乐伴奏的年代，在“成堂班子”或“草台班子”中，“三打者”很重要，特别掌鼓板的要起到指挥全台演出的作用。“七唱”者，听锣鼓点子行腔唱戏，锣鼓点子不清，就会把场面搞乱。掌鼓板的不仅要熟悉锣鼓点子，同时还要熟悉全剧每个演员的道白和每段唱词的不同的唱腔。
“七唱”，即指一个采茶戏班子只要有老生、老旦、正生、正旦、小生、小旦、捞杂（小丑）七个演员，就可演出一台戏。因采茶戏没有长袍短靠的历史武打戏，大多数是反映民间生活题材的剧目，只要把小生、小旦固定之外，其余四个角色可以一人演两角，特别是一些杂七杂八的角色，多半由小丑担当，因此他又被叫做“捞杂”。这主要是指早期或者小班子而言，“成堂”的大班子就不止7个演员。有的著名的“成堂”班子，多至三四十人。
黄梅采茶戏三十六大本、七十二小出的传统剧目，在“三打七唱”时期就全面完成了。特别是根据发生在黄梅及鄂东地区影响较大的真实故事而改编形成的剧目，这时广泛在鄂、赣、皖毗邻地区流行，如《告经承》、《告堤坝》、《闹公堂》、《龄老四》、《张德和》等。“三打七唱”时期随着灾民和班、社的演出活动，黄梅采茶戏也全面流入了鄂、赣、皖毗邻地区的50多个县。在黄梅县内，从山区到平原，从农村到乡镇，采茶戏班、社众多，演唱活动极为频繁，有“一去两三里，村村湾湾都有戏”之说。
第四，管弦伴唱时期。黄梅县从1956年开始，用管弦乐器伴唱采茶戏《过界岭》，参加了湖北省首届戏曲会演大会。1958年又用管弦伴唱了《送香茶》及移植的江西采茶戏《三代》、曲剧《红楼梦》等，这些都作了很好的尝试，为黄梅采茶戏发展到第四个阶段，起了开创的作用。后来由于全面演唱安徽省改革成功的黄梅戏，管弦伴唱的采茶戏即终止了。