张春梅[1]2004年在《论大众文化的类型化特征》文中进行了进一步梳理在经济全球化的当下，产生于城市的大众文化的发展势头愈发不可扼止。无论从大众文化现象还是有关大众文化的许多理论来看，都表明类型化是大众文化的主要特征之一，这一特征招来许多对大众文化的否定性话语和批判。大众文化具有类型化等特征，这与人要求自由、个性和创造的本性是相背的，然而当代大众文化却表现出深得大众的喜爱和拥有广大的市场。这说明类型化的存在和广受欢迎一定是有原因的，本文试图从具体的大众文化现象出发来探讨类型化特征存在的合理性。本论文在分析类型化时始终坚持类型化特征的双重内涵：现象性和过程性。前者强调类型化的规范性和稳定性，后者强调类型化是个变动发展的过程。在此基础上，本文尝试对影视类型化进行划分，并以影视的类型化作为主要现实依据来展开对类型化特征的研究。本论文认为大众文化的类型化特征的合理性表现在以下六个方面：第一、类型化与商业化。大众文化的商业化特征是类型化存在的必然前提，对利润的追求必然导致大众文化的类型化输出。技术在当今经济发展中的巨大力量在商品的日益同质化表现中起了很大作用。大众文化的主要表现形式之一——广告成为任何商家都不会忽视的新的经济增长点。同质性的商品力图通过广告来制造差异，这使同类商品因一些小的变动和广告取悦人心的策略而在市场上占有一席之地。第二、类型化与城市化。城市化与类型化是具有共性的。当今世界经济的发展立足于商业，发展商业必然离不开大众文化产业。城市的雷同与大众文化的类型化互为条件，二者是同步发展的。变动的世界范围性发生使城市
龙念[2]2014年在《革命历史的影像记忆（2000-2013革命历史题材影视剧研究）》文中研究表明新世纪以来,革命历史剧的生产空前活跃,持续引发关注。革命历史剧的流行是一种社会现象,也是一种传播活动,更是一种文化现象。首先,作为一种社会现象,革命历史剧在特定的社会语境中产生,与当下具有强烈的关联性,具有指向现实的社会意涵；其二,革命历史剧的生产与消费是一种大众传播活动,影响了人们对革命历史的认知、情感和态度,形塑公民的政治人格和集体记忆。其叁,革命历史剧热播也是一种文化现象,在一定程度上折射出当代的价值观念以及意识形态。本文重点探讨新世纪革命历史题材影视剧是如何影响人们对革命历史的认知、思想情感以及社会共识的。在社会层面上考察革命历史剧对于大众产生的整体性影响。事实上,对于社会中的每一个个体而言,记忆是一种“外在的唤起”,特定的个体记忆能否被唤起,以什么样的方式被唤起并讲述出来,取决于个体所在的群体、社会以及时代精神能否鼓励他(她)进行某种形式的回忆,提供给他(她)记忆的框架。正是在这层意义上,我们面对着一个超越了个体记忆的“集体记忆”。集体记忆理论的核心在于：其一,“现在中心观”,集体记忆是立足现在对过去的一种建构。当人们把目光投向“过去”的时候,都会受到意识形态的诸多限制,任何人心中的“过去”都是当下社会性的建构,回忆很大程度上取决于人们现在的需要、利益和期待。其二,不同时期人们对于“过去”的记忆可能是不同的,这不是由于“过去”发生了变化,而是人们看待过去的态度和方式改变了,是社会提供叙述、整合的框架发生了改变。其叁,集体记忆存在着多种社会框架,它们之间彼此交错,部分重迭,其中某个框架会在某一特定时期占据支配地位。集体记忆也因此成为当下各种社会力量斗争的场域,各种力量都试图书写有利于自己的集体记忆。集体记忆的达成是各方力量争夺、协商共谋、相互借用的结果,在这一过程中,人们关于“过去”的记忆发生着变化。本文藉由“集体记忆”理论来审视革命历史剧。首先,从纵向的历时层面梳理了从新时期到新世纪社会语境的变迁,从政治、经济、文化叁个方面对革命历史剧生产的现实语境进行了较为详细的论述,这为新世纪影像革命历史记忆的研究确立了基本的框架。在政治方面,新时期以来中国社会进入到了一个“后革命时代”,在“去政治化”的过程中,对于“革命”意义的阐释也发生了深刻的变化；在经济方面,影视文化产业已由转型期的混乱无序开始走向规范有序,这是革命历史剧生产与传播的基点；在文化方面,主导文化、大众文化、精英文化相互渗透、融合,形成了“多元共生”的局面。革命历史影像记忆作为社会文化的一个组成部分,作为人们心灵世界的一种反映,必然会受到整个社会政治、经济、文化现实的深刻影响,其价值意义与思想内核随着整个社会文化场域的转变而发生位移。接下来,在横向的共时层面,本文全面分析了革命历史记忆的媒介文本呈现(文本内容分析)。本文从战争记忆、英雄记忆、情爱记忆叁个视角切入,对革命历史影像记忆进行了符号与文本的解析。在对每一主题进行论述时,遵循内在的逻辑关系,沿着“表现了什么、如何表现、体现出什么样的特征、与既往的区别是什么”这样的思维走向,重点分析承载集体记忆的革命历史剧,在新世纪呈现出怎样的“新质”。这一分析始终是在集体记忆的理论视野下进行的,并从传播学、文化研究、影视艺术等相关领域获取了理论资源。通过分析,论文揭示出当下革命历史剧虽然仍带有上世纪革命历史创作的依稀回声,但由于历史语境、社会背景的变化以及艺术创新的努力,新世纪革命历史剧已经呈现出许多“新”的特征,在历史观念、影像风格、叙事技巧上都呈现出新的变化,重构了民众的历史记忆。通过文本分析可以看出革命历史记忆具有强烈的“建构”意涵,于是,对记忆与权力之间的关系做出解释显然是必要的。循此向度,本文在生产、传播与消费、认同的系统视野中,从政治权力、商业权力、创作者权力、受众权力四个维度阐释了新世纪革命历史记忆之所以形成的结构性因素。探讨媒介与其他社会系统间各种权力关系的运作策略,内中的合力与共谋、施控与受控、操纵与依附、压力与张力,可见与不可见的种种因素制约着革命历史记忆的生产与传播。笔者意在从整体性的高度探究革命历史剧背后深层次的文化意涵和权力本质。经过分析,可以看到各种力量运用不同的策略和技巧形塑人们的历史记忆,或以变通的方式对其进行扬弃,或对其进行补写续写,或进行彻底的颠覆抑或是消费把玩,他们共同编织、撕扯着“革命历史”这张大网。在这种情形下,革命历史记忆出现尴尬与错位也在所难免。最后,本文探讨了当下革命历史剧建构集体记忆时的价值失范问题,对革命历史剧中存在的消费主义、虚无主义和极端民族主义倾向进行了批判性反思。滥用革命记忆,不仅会削弱对革命历史的民族认同,还会伤害民众的情感,因此,对当下革命历史影像进行修正,从而重建作为共识与情感纽带的革命历史记忆,是一个迫在眉睫的现实文化命题。
常庆[3]2009年在《大众传播视阈中的大众文本研究》文中进行了进一步梳理19世纪末20世纪初,伴随着大众传播媒介的兴起,一种与当代大工业生产密切相关,并且以工业方式大批量生产、复制消费性consumption文化商品(commodity)的文化形式——大众文化崛起。之后,它逐渐引起了理论界的关注与研究。然而,多数研究成果主要着力的是大众文化的“政治”性研究,揭示的基本都是文化中的“霸权”与“抵抗”之间的斗争,对大众文本(popular texts)缺乏关注。本文以为,大众文本不仅在大众文化中具有前提性和核心作用,而且,大众文本上百年来的巨大发展成就,使其在创作、传播、发行与接受等方面,都已然形成了一整套规范化的发生、构成与运作方式,而这一切和大众传播的的兴旺发达是密不可分的。从历史的视角关注大众文本,从大话式的“讲故事”方式到“无厘头”式的表现手法,再到“山寨文化”的兴起,大众文本因其插上大众传播的翅膀更显风起云涌之势,可以说,实践已经在急切呼唤大众文本理论的生长。大众文本,是指现代社会文化工业生产出来、拥有大批量消费者并兼备标准化与创新性特点的文本。它包括大众文学作品、影视剧、流行歌曲、街头舞蹈、广告、时装等各种文本形式。本文只就大众文本的核心理论范畴——模式,进行较系统的梳理和深入的挖掘。大众文本的“模式”,具有两层涵义:一是作为常规意义上的、与“因袭”同义的内涵;二是作为大众文本所特有的一种因袭与创新兼具,而因袭占据主要地位的文本素质。本篇论文中经常出现的“模式”一词,主要指后一种涵义,但有时也会用到前一种内涵。大众文本的“模式”与“类型”(Genres)有区别,在一定的意义上,模式是“源”,类型是“流”。“源”具有普适性,“流”兼容时代、历史、文化特性。大众文本的模式具有模式化叙事、符号性语言和生产者式文本等特征。大众文本的模式大体存在着一个从“配方模式”到“模式配方”、再到“配方模式”的历史发展过程。配方模式,是指大众文本的经典模式,这些模式在文本中常常体现为叙事方式、形象安排及表现手法等方面一系列因素的相对稳定的搭配。大众文本的配方模式往往是精英文本结构的延伸,是古典戏剧结构的翻版。它具有故事性、原型(archetype)性、主导和权威性等特点。“模式配方”,就是打破原有配方模式,然后对各种模式以及精英文本中的构件随心所欲地加以拣用,然后用新的配方重新加以组织、合成的文本模式。这里的“模式”指原有的配方模式,而“配方”指将原来的配方模式打乱之后重新进行的组合或合成方法。“模式配方”的搭配方式大致有两种:一是拼贴,二是戏仿(parody)。从配方模式到模式配方、再到新的配方模式的大众文本发展过程,其实又体现为从类型文本到反类型文本、再到更高层次的类型文本的过程。这个过程,就是大众文本的类型化之路。大众文本模式在具体作品里往往表现为两种基本的结构形态:故事型结构与“无厘头”型结构。故事型结构,是指以“讲故事”为文本核心和主干的结构形式,主要由文本情节发展中不可或缺的、前后关联的“细节”或“功能”组合而成。与叙事性精英文本重视故事的情节化展示不同,它重视的是情节的故事化展示。戏剧性情节形式,是故事型结构的“经典模式”。同时,“经典模式”还有许多变体。“无厘头”型结构的经典表现是,从多方面模仿、移植精英文本或故事型大众文本的故事、情节及其它表现因素,然后进行拼贴、戏拟、反写或改编,以达到一种破坏秩序、解构正统的语义,风格上肆意狂欢、嬉笑怒骂、玩世不恭,是一种“戏说”加“模式配方”的文本结构形式。“无厘头”大众文本虽然主要出现在后现代社会,但同样有着极深的历史渊源。大众文本的类型是给与一种文本以特定意义的媒介。它在意义传达过程中具有传递性、空洞性等性质。即一种大众文本类型的特定意义,在类型自身确立的时候就由那个使得该类型成功的“名噪一时”的作品所基本奠定了,此后该类型的大众文本,就大致沿袭原有的意义指向,成为其规定意义的重复者。因而绝大多数大众文本作品,在意义生成方面会呈现出一种了无新意的“空洞”状态。大众文本具有由普遍价值观念、现实象征意义、意识形态内容和深层哲理性寓意等元素构成的立体性、复杂化的意义结构。大众文本的作者是“模式中的作者”或“类型中的作者”,即运用模式、类型来进行艺术创新的文本创作者。但这里的创新,是一种“在模式中出新”或“在类型中出新”,大众文本的个性是一种类型的独特性,大众文本的创新就是“类型”的创新。一个类型“开风气”的成功作品与代表这一类型的经典之作最具创新性,而众多这样的作品就串起了大众文本模式的一条特殊的创新链。大众文本的模式与类型,是文化产品的生产标准与质量规范。而这种生产标准与质量规范的存在,使得大众文本的生产呈现出一种配方式生产(formulateproduction)方式,即一种根据大众文本的“配方模式”或“模式配方”等各种产品规范所进行的标准化生产。这种生产方式,首先体现为流水线式生产过程。其次,大众文本的生产是一种既具有物质性又具有精神性的特别的文化生产,并不排斥变化和创新;第叁,奇观盛景构成了大众文本的商业化符号。大众文本的商品化、商业化是必然的、应当的,但过度商品化、商业化,就会损害到文化产品本身的艺术质量,进而损害到文化产业的发展。有不少大众文本已经或正在被“经典”化,这种现象的发生,实质上是作为文本接受者的大众、专家学者以及现代社会多元化语境共同“协商”的结果。现代社会的“经典”,已经成为“收藏”一切文本“发明”的“仓库”,用以保存各种文本的“技巧范例”,和反映人类各种“智慧的模式”。但即便是如此,目前不少情况下大众文本的“经典”化,仍然是用精英文本标准在“拔高”大众文本的前提下所促成的,而非真正将大众文本作为一种不可替代的文本种类予以认同和收藏。事实上,当代文化的发展和文本的变化,正越来越呼唤着新的文化与文本的探讨与评价方式的产生。
王蒙蒙[4]2014年在《网络小说改编电视剧研究》文中认为近年来,由网络小说改编的电视剧作品开始频繁的出现在电视屏幕上,并取得了不俗的收视率,各影视制作机构及电视台也纷纷购买网络小说的影视改编权,在中国,最早由网络小说改编的电视剧作品是2004年的《第一次亲密接触》,至今已经走过将近10年的历程,这其中出现了很多优秀的作品。本文旨在通过对这十年间电视剧作品的发展状况、改编原因、改编的艺术特征等方面的分析,来为未来我国这一电视剧类型的发展提供可行性建议。
索邦理[5]2008年在《论大众文化与当代中国文学的世俗化》文中研究说明大众文化已经成为当代中国社会的强势话语,它对文学的影响力越来越大。在大众文化的影响下,当代中国文学出现了世俗化的趋势,具体表现在文学生产的商品化和时尚化、明星化、类型化。
邵振奇[6]2017年在《盘整与辨正：戏曲电视栏目研究》文中研究指明从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次迭加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的叁个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创(1958-1965年)、停滞和复苏(1966-1978年)、迅速成长(1979-1995年)和持续深化(1996年至今)四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期(1978—1987年)、发展期(1988—1995年)、繁荣期(1996—2003年)、转型重塑期(2004年至今)四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理叁个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划叁个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型叁种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
刘水平[7]2005年在《大众文化：意义的生成与理论的张力》文中研究说明本文的基本立场是,从来不存在一种凝固的文化事实和普遍化的美学和文化价值体系,文化因受到各种力量的不断塑造而发展变迁,这是一个积极主动的创造过程,而不是一个被动和消极接受的过程。在从精英艺术到大众文化的演变过程中,各种美学和文化理论围绕着新意义的生成和解释展开了激烈的争论,从而为我们理解大众文化提供了最直接的指引。本文的重点不在解读纷繁复杂的大众文化的现象,而是这些解读工作背后的各种理论资源和立场,以及它们之间历史地形成的紧张关系,这是在一个更高的层面审视和把握大众文化的捷径。这样做的意义在于,有史以来还没有那一种文化形态像大众文化这样成为各种理论关注和形成冲突的焦点,作为一个表意的符号系统,大众文化更像是一个意义不断生成和变迁的集合体,这个集合体既是社会和文化变迁过程中各种力量塑造和斗争的结果,也是从各种理论视野进行意义阐释的凝聚。我们可以对大众文化做一个大致的经验的描述,但永远不可能对它有一个一劳永逸的解释,这不仅因为它处于现代文化冲突的中心,而且因为其意义仍然处于不断转换和生成的过程当中。 然而长期以来,一种静态的审美主义思维阻碍了对于大众文化的深入研究。当人们总是习惯从一扇窗户去观照大众文化的时候,这扇窗户就成了遮蔽其它视角的屏障。作为文化现代性展开的重要之维,大众文化处于一种错综复杂的关系和张力之中,必须突破审美主义的静态思维方式,从多维的向度、在不同的关系中去透视和把握大众文化。这些角度包括文化精神变迁、文化政治、意识形态、媒介方式、后现代审美、经济等,这些关系包括大众文化与传统精英艺术的消长、与现代主义的辩证对立、与后现代主义的暗合等。同时,大众文化本身也提供了一个观照各种文艺现象和反思传统理论的独特视角。本文就是以美学和文艺学的基本视角对大众文化的多向理论维度和张力进行研究的一次尝试,希望对于改变我国大众文化研究视角单一、视域狭窄、方法简单的现状有所裨益。 作为一种必要的准备,本文首先简要介绍了中国语境中大众文化的历史流变和基本冲突,交代了法兰克福学派大众文化理论被引进中国的历史背景和文化逻辑,并且对西方理论话语下的大众文化作了必要的界定。文章认为,由于大众文化的西
陈盈盈[8]2013年在《论穿越小说的文化逻辑》文中提出“穿越”指跨越了时空界限的行为，“穿越小说”是指主体通过某种机缘得以穿越时空，在异态历史时空中展开故事情节的小说类型。“穿越小说”在最初被归为网络言情小说当中，由于其阅读群体的迅速扩大，逐渐从言情小说中分离出来成为一个独立的门类。近年来“穿越小说”的发展已经脱离了传统网络文学的运行轨道，进入到一种全新的结构模式当中——类型文学。本文立足于穿越小说的文本把握，纵观其生产、传播、发展和再创造的全过程，挖掘其深刻的社会内涵和文化逻辑。本文主要分为四个部分，第一部分综述“穿越小说”产生和发展的历史，并对其文本模式进行系统把握，对其传播方式进行较为细致的分析；第二部分主要探讨了作为一种文化现象的“穿越小说”在当代文化语境中对时代心理的表征，及其消费文化的属性和潜隐传递的文化价值意图；第叁部分则针对穿越小说的两大核心题材“历史和情爱”进行专题性研究，指出其重新书写历史的微妙之处，揭示其情爱书写所关联的当代性别文化认同中的权力问题；论文的结语部分则对“穿越小说”中存在的问题和局限进行总结。论文以文化研究的方法，考察了“穿越小说”在当代文化语境中的生产、传播和消费的情况，着重通过小说文本透视当代社会和文化中的某些结构性问题，探讨穿越小说的意义生产与当代主体塑造的深度关联。论文通过对“穿越小说”内在文化逻辑的揭示，意在指出在当代消费文化的语境中，穿越等类型小说已经和资本的社会书写意图缠绕在一起。
张文杰[9]2009年在《艺术“裂变”时代的美学》文中进行了进一步梳理德国20世纪文艺批评家瓦尔特·本雅明,思想独特,才华卓着,因文风晦涩而优美吸引着当代不同学术领域里的读者。本雅明以其敏锐的诗性思维和颇具文学色彩的哲学话语,对西方传统的“灵韵”艺术在发生“裂变”后开始走向费解的现代艺术,进而发展为复制技术下的大众文化的转型,作出了一个理论家应有的回应和描述。他的许多原创性的概念,如“灵韵”、“震惊”、“寓言”、“复制”、“技巧”等,以全新的思维方式给西方文化理论和美学界带来了许多震惊。本文以本雅明美学思想中的几个核心概念来建构全文,主要抓住本雅明的“艺术裂变”的转型理论和大众接受理论展开论证,并结合西方艺术与美学发展演变的历史事实来考察、分析、旁证和阐释本雅明的现代艺术理论和文化美学思想。第一章围绕本雅明的“灵韵”概念的特征,如“灵韵”艺术的膜拜价值、神秘感、独一无二性及其距离感来展开全文,主要结合早期的史前艺术与宗教礼仪、“灵韵”与古典美学的和谐、整一、完美的诗意境界、“灵韵”的神秘感与天才创造的“灵感说”等之间的关系来论证,旨在揭示本雅明所谓的“灵韵”艺术大概与古典美学时代的和谐氛围的诗意境界的吻合一致。而且这种传统的艺术所具有的神圣感、本真性、距离感发展到最后,日益远离了大众接受,不得不走向凋零和消逝,被反和谐的现代艺术所代替,所以出现了本雅明所谓的艺术的“裂变”时代。第二章根据本雅明对德国哀悼剧的“寓言”特征和现代艺术形式的变革的评价,来结合西方现代艺术发展对古典和谐规范的反拨,阐明本雅明对现代艺术的反完美、反整一性、追求“碎片化”的结构,以及制造震惊效果的肯定,主要源于现代艺术本身以扭曲形式来对抗异化现实,具有“破坏”性格和“爆破”因素的革命功能。从而揭示了本雅明接受马克思主义历史唯物论、阶级革命论影响之深刻,以及与他想通过艺术形式的变革来批判和揭露资本主义社会现实的救赎企图。第叁章论及本雅明对复制技术和大众文化的观点。通过分析本雅明关于技术、艺术技巧、文学质量、艺术生产力的论证,来阐明他不仅丰富和拓展了马克思的艺术生产论,而且将艺术技巧看作是一种艺术生产力的观点,无疑是对艺术自律性和作家主体性的一种捍卫。只有分析本雅明的电影理论和对大众文化的立场,才能了解他的大众接受理论中的民主立场和对复制技术下的艺术的政治潜能的诉求。不可忽视的是,本雅明对技术和大众文化的态度,引出了许多分歧性的争议,既表明了他肯定技术发展的合理性预见,同时也为学术理论界带来了更为丰富的思路和启示,对当代中国文艺美学界和批评界也有不少借鉴意义。第四章阐释本雅明的诗学政治和救赎美学。分析本雅明的犹太血统出身、弥赛亚的救世主义的信仰对其放弃单纯精神层面的“抽象理论”研究,而转向尘世关注的现实情怀的深度影响。本雅明以弥赛亚主义的神学思考方式来确立自己的认识论模式、诗学批评和神学美学,体现了一种与传统完全不同的思考和写作方式,传达了对资本上义社会黑暗的批判精神,其神学美学的救赎企图和政治诉求十分明显。当然,本雅明的文化艺术批评理论和救赎美学思想并非完美无缺,比如,他对“灵韵”消逝的态度所显出的文人对传统的依恋和矛盾心理,他对技术复制和大众文化的过度自信而忽视其负面影响,以及他想用神学美学和诗学政治来实现其乌托邦式的救赎理想,都致使他的思想迷离复杂,文风晦涩难懂。
王天艺[10]2016年在《大众文化背景下的中韩影视作品比较研究》文中认为当今世界是一个文化相互交融,信息相互联结的庞大群体。一个国家的优秀文化在世界范围内是否具有影响力,在很大程度上决定了这个国家在世界舞台上的政治“话语权”。而大众文化作为世界范围内传播范围最广,最具影响力的文化类型,已经被越来越多的国家所重视。影视作品作为传播大众文化最有的有效途径之一,一直被各国影视研究学者及影视创作人员作为重点研究对象,该用何种表现方式来呈现深藏在影视作品中的文化内涵,又该以何种形式将这些影视作品传播出去,让世界各国人民感受到这个国家的风土人情、社会风貌及文化内涵,并赢得在世界范围内其他国家人民对于本土文化的认同感,这是中国影视研究者们必须深刻思考的问题。本文以中国和韩国电影及电视剧作品为研究对象,以其表现形式及表现效果为研究内容,深入探讨造成中韩两国影视作品在表现形式上不同的原因。通过对两国电影及电视剧的对比,总结出韩国影视为何会在亚洲以及世界范围内取得较大影响力的原因,以及韩国政府如何推动韩国文化产业发展的具体措施及方法。今后中国的影视创作方法及文化产业发展应该向韩国学习哪些方法和经验。本文的最后一部分将对中国文化产业发展的未来提出一些建设性意见,希望对于中国影视产业及大众文化的传播和发展有所帮助,我也希望通过本文的撰写,能够使更多优秀的影视作品、更多能够体现我国文化内涵的影视作品传播到世界各地,让我国影视文化名扬海外。
参考文献：
[1]. 论大众文化的类型化特征[D]. 张春梅. 新疆大学. 2004
[2]. 革命历史的影像记忆（2000-2013革命历史题材影视剧研究）[D]. 龙念. 武汉大学. 2014
[3]. 大众传播视阈中的大众文本研究[D]. 常庆. 山东师范大学. 2009
[4]. 网络小说改编电视剧研究[D]. 王蒙蒙. 黑龙江大学. 2014
[5]. 论大众文化与当代中国文学的世俗化[J]. 索邦理. 作家. 2008
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