汤逸佩[1]2003年在《中国当代话剧舞台叙事形式的演变》文中研究说明从叙事学角度研究中国当代话剧舞台演出形式的变革，不仅是一种理论视角的转变。由于话剧叙事在当代已经成为一种新的美学观念，并且对话剧舞台演出形式的变革产生了巨大的影响，因此，就目前我国当代话剧舞台演出研究的格局而言，本文无论在方法论的运用上还是在研究对象的选择上，都是一种新的尝试。 本文共分八个部分。 导论：阐述本文运用戏剧叙事学理论的基本出发点，以及选择话剧舞台叙事作为研究对象的学术意义。 第一章：时间的扭曲。主要表现在自由扭曲故事时间。时间的概述与停顿、时态的转换、心理时间在当代话剧舞台上获得了相应的空间“塑形”。 第二章：空间的变形。主要表现在舞台空间摆脱了幻觉式摹仿的空间观念，虚拟化、简化和阐释化是叁种主要的叙事空间变形，使当代导演在舞台叙事语汇——视觉调度上获得了前所未有的自由。 第叁章：叙述者的出场。主要表现在演员扮演的叙述者在舞台上讲述故事，公开暴露话剧舞台演出的虚构本质，是中国话剧从摹仿到叙事的舞台观念转变之关键。 第四章：并列与复调。主要表现在叙事结构上突破了前因后果的组合观念，强调共时的、多维的并列组合和复调组合。 第五章：修辞的运用。主要表现在转喻和隐喻等修辞手法在舞台叙事中的直接运用，极大地丰富了当代话剧舞台叙事形式。 第六章：戏仿的蔓延。九十年代话剧演出强调了滑稽模仿等具有明显后现代色彩的叙事形式，标志着话剧叙事观念又有了新的转变。 结语：创新的意义依赖于游戏规则的确认，而游戏规则的制定绝非个人行为，而是涉及很广的文化行为。
曹盛曙[2]2006年在《实验话剧叙事时空研究》文中认为实验话剧,是指80年代那些寻找新的话剧出路而锐意探索、创新的一种现当代戏剧现象。“话剧危机”的出现,致使中国话剧界走向探索之路,实验话剧应运而生。在戏剧观念、话剧创作、艺术手法、演剧方法、思想主题内涵上,都进行了创新和探索,进行了多途径的实践,从而使中国的话剧舞台演出形态发生了革命性的变化。但是,实验话剧的探索力度主要体现在形式的创新一面。实验话剧的形式创新也就是叙事话语、叙事方式与策略的改变,探索的核心是对于叙事时空的革命。 实验话剧受西方现代各戏剧流派戏剧理论的影响,尤其是布莱希特叙事剧理论,还注意从中国传统的戏剧——戏曲的美学精神和表现原则中汲取营养,重新找回了话剧的叙事性,突破了“易卜生式”戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,所构成的传统话剧的经典模式。随着叙事人的出场,解构了传统的话剧时空,舞台叙事时空转换获得了极大的自由,各个不同的时空可以随意转换,话剧舞台的叙事时空得到了解放,并且极大的丰富了话剧舞台的叙事层次。一时间,时空同现、时空重迭、时空符号化等表现手法相继出现在话剧舞台上。随着“平行蒙太奇”和“交叉蒙太奇”等多时空的表现手法的应用,体现了话剧和影视剧时空表现艺术的某种融合。同时,实验话剧改变了观演关系,话剧欣赏成为一种更加能动的交流过程。 但是,实验话剧的探索偏重于形式上的创新,酿成了一种“唯形式”的劣习,向外国戏剧和中国戏曲等艺术借鉴的表现形式还没有完全被吸收、消化,对布莱希特叙事剧理论存在严重的误读。新的时空结构被滥用,使得话剧舞台叙事时空的创新未能很好表现内容。实验话剧大多存在抑制情感偏重理性,结构松散而缺乏吸引力,随意中断剧情,任意使用问离效果,演员角色经常变换,过于哲理化等问题,这些都削弱了话剧艺术本身的表现力和吸引力。但是,叙事时空的创新和变革给话剧提供了一种新的形式,给整个话剧舞台注入了活力,这对话剧的发展是有其积极意义的。 本文运用叙事学理论,单单从实验话剧的叙事时空这一角度切入,通过考察这些形式的表述功能、目的、方式与它们实际达到的效果,力求对实验话剧的叙事时空的探索进行成败得失的评价和分析,为当下的话剧探索提供一定的理论总结和实践上的借鉴。
汤逸佩[3]2002年在《叙事者的出场——试论中国当代话剧叙事观念的演变》文中进行了进一步梳理从叙事学角度而言,叙事类的艺术就是运用某种叙事媒介“讲述”一个故事,不同门类的叙事艺术有不同的叙事媒介,如小说的叙事媒介是语言文字,戏剧的叙事媒介是舞台上表演的演员,电影的叙事媒介是摄影机——影像。由于故事是虚构的,“讲述”一个虚构的故事就是构筑一个虚构叙事的文本,它必然涉及到“讲述”故事的人和“倾听”故事的人。当一个故事被“讲述”的时候,也就是被“倾听”的时候。一个完整的叙事行为不仅包含讲述的故事,也包含故事
王嘉嘉[4]2017年在《王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构》文中指出曹禺经典剧作《雷雨》(1934年)、《日出》(1936年)、《原野》(1937年)自发表以来,久演不衰。经典的魅力在于它关涉人类悬而未决的哲学命题,为人们提供可不断阐释的艺术空间。曹禺经典叁部曲历经了中国戏剧舞台创作审美意识形态的发展流变,也因此反映出各个历史时期导演创作者不同的美学追求与美学建树。王延松是中国当代着名戏剧导演,迄今已创作43部舞台艺术作品,他于2006年至2008年连续创作的“新解读曹禺叁部曲”打破了以往通俗社会学意义上的一般解读以及现实主义戏剧的演剧模式。站在当代文化立场,融汇现代主义美学思想与表现元素,其“新解读曹禺叁部曲”不仅使曹禺经典剧作的艺术魅力得以彰显和升华,而且使其舞台呈现进入到诗性美学的新高度。本论文以王延松“新解读曹禺叁部曲”的美学特质为着眼点,以曹禺经典叁部曲的“解读史”与“演出史”为历史参照系,考察王延松对曹禺经典剧作《原野》、《日出》、《雷雨》进行的文本解读、文本改编与舞台呈现,以此探究和解析王延松“新解读曹禺叁部曲”的美学特质与其美学建构原理。本论文分为四章。依照王延松“新解读曹禺叁部曲”的创作时序,分别论述了王延松对于《原野》、《日出》、《雷雨》的意旨开掘、意象提取、形象构建、舞台调度、人物塑形、情境渲染等层面的创作内容。通过探析每部作品中其导演语汇的生成、导演方法的要义、导演工序的运行来动态解析王延松“新解读曹禺叁部曲”美学特质的构成原理。第一章重点论述了新解读《原野》舞台上,经王延松文本解读生成的叁组导演语汇“古陶俑”、“大提琴”、“两把条凳”如何贯穿始终,以“象征叙事”的新视野、新路径呈现出《原野》剧作裹藏的“大地意象”与“神秘诗意”,由此改变以往社会意识形态下农民复仇故事的现实主义演剧形态,形成新解读《原野》“诗化舞台”独具的美学气韵。第二章重点论述解析了新解读《雷雨》创作过程中,王延松据其文本解读创作出的融“文学文本”、“听觉文本”、“视觉文本”于一体的“演出本”如何以现代戏剧的叙事手段呈现出《雷雨》藏蕴的“残酷诗意”与古希腊悲剧式的“悲剧精神”。如在演出本的“文学文本”中,通过重解人物形象、重编叙事主线凸显《雷雨》的“往复悲情”;在其“听觉文本”中,通过加入“唱诗班”演唱青年曹禺诗作《不久长》恢复《雷雨》的“序幕”与“尾声”,重现曹禺的悲悯情怀;在其“视觉文本”中,通过删除“鲁家场景”的叙事穿插,实现舞台时空的“诗化”与“统一”,最终呈现出作家曹禺所期待的《雷雨》本应具有的“诗意距离”与“诗意审美”。第叁章从“新解读”、“新叙事”、“新样式”叁个向度论述王延松新解读《日出》的创作历程与其美学特质。通过将《日出》之“日出”解读为“心灵救赎”,王延松构建出以主人公陈白露的“灵魂叙事”为主导的新叙事形态,同时通过舞台上染有“印象派”美学色彩的灯光、音乐、布景实现富有审美现代性的舞台叙事。由此,向当代观众释放出《日出》保藏的更为光明的生命立场。第四章在前叁章的论述基础上对王延松“新解读曹禺叁部曲”的诗意美学特质背后所隐含的王延松对话作家作品、演员、观众、时代审美呼唤时所独有的“美学思辨”与“诗性思维”即其导演美学建构过程与建构原理进行整体论述、提炼总括。由此,本论文第四章与前叁章构成从对有限的戏剧现象的发现与阐析迈向无限的艺术规律的探寻与反思的“张力结构”。基于以上内容的论述,本论文阐明了王延松尊重作家作品、回归经典文本开掘其诗学意象与人性内涵的创作方法,揭示了王延松在其文本改编过程中以“只删改、不篡改”为基本创作原则重构文本结构与节奏的创作路径,总结出王延松在舞台创作中始终关注时代与观众、以“观众的名义”审视自我创作、呼唤审美创造力的创作经验。正因如此,其“新解读曹禺叁部曲”方使曹禺经典剧作在当代舞台焕发出富有诗性美学特质的艺术魅力。
朱瑞婷[5]2015年在《传统美学与现代美学的融合》文中研究表明作为当今话剧剧坛最为活跃的导演之一,田沁鑫以其对于现当代文学经典着作的成功改编,使它们在话剧舞台上大放异彩,也逐渐形成了自己鲜明的话剧导演风格特色。在十多年的话剧导演艺术探索中,田沁鑫一直致力于继承中国传统的美学理念和民族精神,并将其与西方现代戏剧的美学理念融合,探寻现代人的精神世界和思想困境,她的每一部话剧作品都彰显了她探索的步伐和所作的尝试。田沁鑫所探索的领域也正是中国戏剧艺术家们一直以来探讨的重要问题——将东方传统美学精神与现代西方戏剧美学理念融合,民族化与现代性融合。田沁鑫的话剧在形式上,特别是叙事时空和动作造型领域表现的极为大胆独特,不断交错的时空、并置的时空与兼具中国传统戏曲造型特点和现代舞动作风格的动作造型极具魅力。而在主题及风格方面,田沁鑫一直努力在不失原着精神的基础之上,最大限度地与当代人们的精神生活相贯通。这些鲜明的特点,也逐渐形成了她独有的“田氏风格”,对于东方传统美学精神和西方现代美学理念的融合具有借鉴意义。本文主要从叁个方面来探讨田沁鑫在传统美学和现代美学理念融合实践的艺术特点。第二章,叙事时空的变换建构:分析田沁鑫话剧对于传统戏剧时空观及布莱希特叙事剧理论、电影符号化和蒙太奇运用的融合;第叁章,肢体动作的造型艺术:分析田沁鑫对于中国戏曲造型与阿尔托“形象魅力”说和皮娜·鲍什现代舞舞蹈剧场理论的融合,着力展现肢体动作对于舞台的表现意义;第四章,主题和风格的舞台呈现:分析田沁鑫话剧中的民族表达与当代叙事特点,以及其话剧风格从悲剧色彩到兼具娱乐性的转变。其作品既有对于民族精神和文化心理结构的呈现,同时又有对现代人思想和时代问题的观照。而向中国传统戏曲的娱乐精神的回归,更为田沁鑫的话剧注入了新的活力。希望对于田沁鑫导演艺术的探析,能够给田沁鑫话剧研究者和戏剧创作者以启发。
陈军[6]2006年在《九十年代先锋戏剧论》文中提出本文以20世纪80年代的探索戏剧为参照,集中从内容与形式两个方面探讨20世纪90年代先锋戏剧的特点。国内有一些学者将80年代的探索戏剧同90年代的先锋戏剧放在一起,将它们统统视之为先锋戏剧。但是,本文认为将80年代以来有别于写实主义的戏剧统称为先锋戏剧是不合适的,至少它们还很不成熟。从内容上看,探索戏剧要突破中国话剧几十年以易卜生的社会问题剧为主导的局面,但现在看来,《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》等探索戏剧仍然有问题剧模式的影子。90年代的先锋戏剧彻底突破了“战斗传统”的影响,一方面打破禁忌,展示了人的生活状态,甚至是赤裸裸的日常生活情景;另一方面反映了怀疑和多元的时代特征。从形式方面来看,探索戏剧一方面要突破社会问题剧模式,另一方面还要突破斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系,这种体系是和传统现实主义戏剧联系在一起的。探索戏剧对传统现实主义戏剧的突破主要通过引入叙述因素来解决。探索戏剧对这些叙述因素的引入在剧中仅仅起到结构性的框架作用,主导的仍然是展示性的对话。90年代的一部分先锋戏剧灵活使用叙述者的同时叙述因素成为了戏剧的主导部分;另一部分则突破了戏剧文学的底线,并将关注点投向了舞台演出。另外需要指出的是,90年代后期,各种先锋形式已经商业化了,原本从美学角度的实验,已经转换成了对市场的考虑,《恋爱的犀牛》是这一时期的代表作品。通过以上的论述,本文认为90年代先锋戏剧继承、吸取并超越了80年代探索戏剧经验,最后走向了成熟。
陈军[7]2008年在《戏剧中的叙述者》文中研究说明新时期以来,有学者对戏剧进行了形式主义的研究,其方法论借鉴于叙述学。叙述学是通过对小说的分析而总结出来的文学理论。在分析戏剧的叙述形式时,直接套用叙述学的相关理论是不恰当的,其应用时需要经过一定的转换。在小说文体中,存在两类最重要的叙述者类型:第一人称叙述者和第叁人称叙述者。其中,第叁人称叙述者只存在于直接引语中,此时的全知叙述者沉默或者隐蔽,将叙述者的功能转让给了他(她)。同样的,在戏剧文体中,第二文本中的叙述者可以对应于小说中的全知叙述者。第二文本的叙述者作为戏剧故事之外的叙述者,叙述戏剧人物的外貌或心理状态等情况。在大部分戏剧文本中,第二文本中的叙述者是沉默的,而戏剧中的人物作为第叁人称叙述者承担了叙述者的功能。
崔晋钢[8]2011年在《旧剧新演：阐释与创造》文中提出本文针对当前戏剧界出现的旧剧新演现象展开论述。“话剧—戏曲”二元共生理论为本文立论的基础。第一章从思想观念阐释出发进行研究。导演的思想观念对于经典戏剧的全新阐释起着至关重要的作用,思想是戏剧的核心、内蕴、生命和灵魂。第二章从戏剧美学实践角度展开论述,考察戏剧美学在排演过程中的综合运用与体现。第叁章从戏剧推广策略方面进行总结,整合出制作、版本、市场、宣传、观众五大策略。由此本文完成了从思想观念(戏剧理念)、舞台呈现(美学实践)到推广策略(市场化问题)对于旧剧新演现象的研究。对经典戏剧在思想观念和戏剧美学指导下进行的艺术策划、文化创意、重新阐释和全新创造做了梳理和探究,并总结了戏剧的推广策略,以期对现代戏剧的发展做出有益的思考和探索。
高敏[9]2016年在《剧场性思维下的中国话剧观众研究》文中研究指明观众是伴随着戏剧成长的,中国的话剧观众更是伴随着中国话剧这个舶来品的生根发芽生长的。话剧观众的生成、发展、演进是伴随着中国话剧逐渐成熟的脚步的。从80年代戏剧危机起,戏剧理论家就把戏剧危机称作观众危机,观众的感受需求被重视,也不得不重视,然而找回观众的前提是找回剧场性思维。本文从历史角度研究话剧观众的起源、发展、演进,研究不同历史背景下话剧观众观的形成特点,从历史中吸取经验,找到了中国话剧理论的历史性节点——戏剧观念大讨论和舞台实践的节点——小剧场运动。阐释剧场性的发掘中找回了中国话剧的特质,找回了观众。提出了在新时期的中国话剧创作中立足观众本位采用多重视角进行观众设计的实践问题。
顾璟[10]2017年在《数字媒体时代的影像艺术变迁》文中研究表明数字技术正在对媒介与艺术造成深层次的影响,影像艺术在数字环境中不仅获得新的艺术表现力,同时也成为一种可供沟通和交互的媒介语言。影像艺术门类之间的交叉、融合、延伸、创新,促使影像艺术研究开辟新的路径,在文本与语境的关系之间发现新的规律,寻求新的审美逻辑。本文从媒介与传播的角度介入影像艺术,在线性的历史梳理中挖掘影像艺术之间的共性和个性;在技术、媒介、艺术、受众的横向维度中探讨影像艺术审美与表达的变迁。第一章分别从影像艺术本身作为媒介和用以承载影像艺术的媒介两个角度入手,对影像艺术本身作为媒介的功能、媒介在影像艺术中从“缺席”到“在场”的演变进行论述,且具体阐述了媒介传播规律对影像艺术的影响;第二章立足数字技术与大众文化之间的共谋关系,探讨数字技术对传统影像的改造以及影像艺术与媒介传播的深度融合;第叁章基于新数字技术在影像艺术表达中的应用,探讨影像艺术在数字虚拟环境中的参与性与交互性,以及向其他艺术领域的延伸;第四章从媒介转型中的受众入手,分析数字媒体环境中影像艺术审美空间、审美心理的变迁以及影像艺术中审美与消费的新型关系:一是从克制的精神的审美到把审美行为转化为一种更为多元的消遣和泄欲;二是从纯粹的审美走向审美与消费的耦合。
参考文献：
[1]. 中国当代话剧舞台叙事形式的演变[D]. 汤逸佩. 上海戏剧学院. 2003
[2]. 实验话剧叙事时空研究[D]. 曹盛曙. 中国艺术研究院. 2006
[3]. 叙事者的出场——试论中国当代话剧叙事观念的演变[J]. 汤逸佩. 戏剧艺术. 2002
[4]. 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构[D]. 王嘉嘉. 中国艺术研究院. 2017
[5]. 传统美学与现代美学的融合[D]. 朱瑞婷. 清华大学. 2015
[6]. 九十年代先锋戏剧论[D]. 陈军. 厦门大学. 2006
[7]. 戏剧中的叙述者[J]. 陈军. 哈尔滨工业大学学报(社会科学版). 2008
[8]. 旧剧新演：阐释与创造[D]. 崔晋钢. 苏州大学. 2011
[9]. 剧场性思维下的中国话剧观众研究[D]. 高敏. 云南艺术学院. 2016
[10]. 数字媒体时代的影像艺术变迁[D]. 顾璟. 南京艺术学院. 2017
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