一、爱我,就要爱看恐怖片（论文文献综述）
苗炜[1]（2020）在《烟及巧克力及伤心故事》文中提出第一章烟1世上迷茫的人太多,他们需要指引。其中一些人当上了司机,就更需要指引。那辆雅阁车上,架着三台手机,都开着导航,司机踩一脚刹车,一个女声说,"请不要压线";一个女声说,"请保持车距";一个女声说,"请注意来往车辆"。车上了京顺路,三个女声此起彼伏,一个说,"前方畅通","前方"与"畅通"之间稍作停顿,似乎她观察了一下,才做出这个谨慎的判断。一个女声说,"前方道路限速六十",另一个女声说,"附近有北京龙翔汽车修理站,可以为您的导航软件提供升级服务"。刘棣和唐娟坐在后排,几近崩溃,开始唐娟还抱怨几句,但司机充耳不闻,不停捏着脸颊上的一块肉,从后侧方看,那块儿肉有点儿红肿,不知是长了一个痤疮,还是反复揉搓肿起来了。唐娟一股子起床气,声音提高了八度:"你停边上吧,我要下车。"司机松了一下油门,一个女声说,"此处不能停车";一个女声说,"请注意后方车辆";一个女声说,"请注意前方有车辆汇入"。刘棣伸手拉唐娟,从背包里掏出大耳机,递给她,唐娟推开刘棣,骂了一句,闭上眼睛,靠在后座上。刘棣戴上耳机,两眼望向天。雅阁车深一脚浅一脚地从望京开到了东三环,周末的早上,道路还算畅通。临近朝阳医院,堵上了。一个女声说,"前方拥堵两百米,预计通行时间五分钟";一个女声说,"前方有闯红灯拍照";一个女声说,"前方有医院,注意避让行人"。唐娟睁开眼,拉着刘棣下车。
黄金明[2]（2017）在《N-3721》文中研究表明第一章一我是东海书院的学生韩潮,兼任《东海书院校报》的记者和《杭州风情报》特约通讯员。我们是从乡村私塾选拔过来的,凡是出类拔萃的学生,就会直接升入省一级的书院,接受最完美的教育。我们是国家未来的栋梁,像珍禽异兽那样受到国家级的重点保护。我是文史科的学生,我的师傅是小说家苏珊,年纪虽然不大,但在行业之中享有盛誉。她撰写的《幸福的螺丝钉》三部曲荣获国家图书奖,一时洛阳纸贵,盗版满天飞。我正在写一部关于武侠和爱情的惊险小说。我对侠客有过无数次幻想,我承认我的想法有点
孙葳[3]（2017）在《新世纪言情类型小说的生产与表征》文中指出新世纪以来,随着网络技术和移动传媒的迅猛发展,在传媒资本的驱动下,主要依托网络媒介生产、传播和消费的类型文学迅速崛起,言情类型小说作为其中一个主要类型也迎来了发展的高峰。论文对新世纪言情类型小说进行了全面而深入的考察,通过对其生产方式、文本模式等方面的深度把握,力图揭示这一文学和文化现象所表征的时代症候与性别诉求,发现蕴藏在这种新形态大众文学中的新的文学可能。论文的绪论简要梳理了二十世纪九十年代以来网络文学的发展历程,网络文学如何完成了向类型文学的范式转换。西方类型学理论、类型电影理论为其提供了理论支撑,以盛大集团为代表的大型资本介入文学市场客观上促使了网络文学类型化趋势,近五年来移动终端的参与又一次改变了言情类型小说的创作生态,类型文学完成了从免费到付费,从多种体式并重到以长篇小说为主要形式的变化。第一章主要把言情类型小说放在文学史的脉络中考察,简要追溯我国言情小说发展的历史:从明清才子佳人小说、晚清狭邪小说,到上世纪初“革命+恋爱”与海派言情,再到八十年代以来女性主义文学创作实践与以琼瑶为代表的港台言情小说,以及九十年代以来的网络文学创作潮流,都深刻地影响了新世纪言情类型小说的创作。第二章深度把握在资本、媒介、已有的文学传统等多重力量的作用下,新世纪言情类型小说所呈现出的特定的文本结构特征。显然,言情类型小说在新世纪的海量作品呈现出高度类型化的文本特征,这体现在小说的时空体式、情节和人物设置以及话语风格等多个层面。无疑,文本结构既在很大程度上与当下青年读者情感结构契合,又表征了当代社会中政治、经济权力乃至性别权力等权力形态之间关系配置的变动。本文的第三章则是通过对一些典型文本的细读及特殊类型的剖析,力求揭示出言情类型小说话语中暴露出的个体如何在当下复杂的权力结构中想像自我、认知现实。新世纪言情类型小说的创作者和读者群体主要是女性,本文第四章集中探究这一类型小说所彰显出的围绕性/别权力的抵抗问题。应该说,大多基于爱情神话的性/别抵抗是暧昧不清的,在爱情神话的虚饰下无法隐藏的又往往是对父权制的仰视与屈服,由女性作家创作的言情类型小说中却潜藏着大量的男权中心主义视角,这与言情类型小说的固有的写作传统不无关联,也是对当下社会主流价值观念的曲意迎合。作为一种主要由媒介资本操控的文学生产,新世纪言情类型小说在更大意义上显然是症候式阅读的范例,但即便如此,我们也不能忽视在这一话语空间可能出现的对既有权力结构尤其是性/别权力机制的抵抗,当然,这种抵抗显得如此微弱,但还是在话语戏仿、经典解构以及新媒体语境下读者的生产式参与中得到一定程度的展现。本文第五章对这一问题进行了较为详尽的探讨。
权东日[4]（2017）在《关于《你在为谁而活》的中朝翻译实践报告》文中研究说明社会环境在变化,现代生活节奏在不断的加快,人们在工作和生活方面受到的心里压力也在增多。不仅如此,饱受心理疾病困扰的人数也在增长。但非常遗憾的是,因为各种各样的原因,很少有人会去寻找专业的心理咨询师咨询。所以译者向心理压力大,有心里疾病的人群推荐李子勋的《你在为谁而活》成为翻译实践作品,希望这本书能够成为这群人的自我康复的"药品"。该书于2013年在中心出版社出版,总字数在12万字左右,但至今没有官方的翻译文本出现。译者已经将原文5万2480字进行翻译,译文等同于9万字。作者在原文中通过心理学,社会学,哲学,禅学等各方面知识,以专业的角度告诉人们应该如何调节思维去应对心理问题,并且在执笔中一直贯穿人性关怀,语言也很简练。为了此次翻译实践,译者事先做好对原文的研究与分析,收集了大量作品相关的数据与资料,加深了对作品的理解。翻译过程中,尽可能的按照原文进行翻译,在遇到不可译的因素时,为了简练、生动地传达原文的意思,发挥了自身的创新性。通过本次翻译实践,译者在翻译能力以及专业知识上都有了一定的提高。与此同时,我也深刻理解到翻译是一个艰难而又复杂的过程。切实感受到词语的掌握程度少,思维固化,以及知识面窄,也认识到了理论的重要性。将在未来的学习和不断的实践中,克服这些问题。
王琰[5]（2014）在《天才歧路》文中指出1.少年游青城是座古老的城市,一条运河穿城而过。高大的拱形石桥横跨运河,几乎每隔几条街就有一座。一眼望去,青城没什么高楼大厦,全是一排排平整低矮的白房子,白墙黑瓦,宁静得近乎肃穆。青城人爱走路,边走边聊天,语速平淡缓慢,落进小巷深处,很快被一巷的幽静吞噬。许氏祖孙最初落脚的地方,是在城北下只角的一条运河边上。那些临河而筑的房子也算白墙黑瓦,大多已陈旧不堪,给人简陋、破烂、寒酸之感。他们的房间总共只有九平米,前后没有窗户。刚搬进去,许氏一个人忙前忙
曾峥[6]（2013）在《恐怖电影中的爱情思想》文中研究指明恐怖电影诞生在电影发明的早期，作为电影艺术中最具有创造力、最刺激和最深刻的电影传统之一。恐怖片至今仍受欢迎，它的长盛不衰让电影学者寻找文化上的解释。银幕上浪漫化的爱情可以理解为一种“不朽”的大众文化现象，而在恐怖电影中则呈现爱情“极致化”的维度，成为一种独特的审美类型。本文以恐怖电影中的爱情思想为主题，透过这一电影现象，旨在阐释电影内涵和文化之间的关系，以此论证不同文化之间的惊人相似性。在追溯恐怖电影如何缘起的过程中，有必要厘清艺术恐怖美学——作为一种当代审美范畴，它在现当代文艺美学领域的研究现状，从而对当代恐怖美学范畴中的恐怖电影有一个全面性的观照。通过遴选来自欧、美、亚洲国家的十二部电影案例进行现象学分析，恐怖电影里建构起来的爱情文本和表现手法，从视觉文化、大众文化的研究角度理解诸如身体文化、精神分析、视觉消费主义等后现代理论概念。作为一种艺术恐怖想象，以写实的虚构再现关于爱情与死亡、意识形态、欲望、权力，以及导演、影片和观众在不同文化语境下的相互作用，彼此影响，见证这一主题的恐怖电影在不同文化之间的类同性，并以此探索我国类型电影的发展策略。
非常之长[7]（2012）在《好婚姻就是学会友好共处》文中研究表明1比约定时间足足迟到了五十分钟,赵恒才蜗牛般慢吞吞移驾到世贸三楼女装部,一看到乔娅扯着一件羊毛衫跟打架似的正跟售货员砍价,赵恒的脚步就更挪不动了。乔娅看见赵恒就跟遇见了同盟军,拿起羊毛衫往赵恒身上比划,口沫
张丕万[8]（2011）在《电视与柳村的日常生活》文中研究指明在现代化转型中,乡村被卷入工业化和城市化的进程之中,乡村日渐衰落,乡村被掏空,青壮年被抽离村庄。同时,乡村的公共生活发生了巨大变迁,原先的传统公共娱乐生活日益衰落并消逝,电视进入并主宰了中国乡村的资讯和娱乐休闲生活,那么,它对村民的日常生活有何影响?这是本文的研究问题。论文分以下几部分展开论述：第一章描述了近60年来江汉平原一个普通的村庄——柳村的社会变迁和媒介生活的变迁。我们看到,随着电视的进入和成为主宰,一方面给该村带来了公共文化娱乐生活的衰落,另一方面,村民们借由电视搭建了与外面世界的通道,电视对于村民日常生活和意义世界的重构具有极为重要的作用。第二章讨论柳村人日常生活情境中的电视观看。本章首先叙述柳村人近30年来有关电视生活的记忆,然后描述柳村人围绕电视展开的平凡生活情景；接着在家庭生活情境中,具体描述柳村人电视观看体验与其自我建构的关联性。第三章讨论电视观看与性别关系,探讨电视对于男人们和女人们的不同意义。柳村的男人们爱看新闻节目,以增强其在村庄中的文化资本和在家庭关系中的男人身份；而女人们偏爱家庭生活剧,也与其在村庄和家庭中的身份有关,电视观看可以成为乡村女人们关于家庭关系、孝道、两性关系等观念的来源,也能起到为其赋权的作用。第四章讨论电视与村庄人的地方与国家想象。社会变迁、公共文化生活的衰落,导致柳村人的地方感缺失。经由乡土电视,柳村人微弱地重建了地方感；在社会变迁中,“国家”日益从村庄抽离,而电视却起到了连接柳村人与远方的“国家”的途径。柳村人通过电视分享“国家”,“国家”通过电视嵌入于柳村人的日常生活和村庄政治。本研究属于“家乡人类学”范畴,主要采用亲身体验、参与式观察和深度访谈法,在写作上主要是通过叙事来阐述理论。日常生活中的意义是个不断生成的过程,它没有最终答案,但研究者通过不断转换视角,可相对挖掘到现实世界中的部分真实。
西楠[9]（2010）在《纽卡斯尔,幻灭之前》文中指出别天真了,也别相信奇迹会发生在自己身上。现实是,纽卡斯尔,它依旧那样倔强着同所有其他城市大相径庭,它依旧神秘而阴郁,永远只给我们描绘着一种颜色:那片灰,介乎于黑与白之间的灰,无边无际的灰,叫人瑟瑟发抖的灰……伴着这一大片常年压迫在头顶的灰,仍就是那块令我百般厌恶的濒临死亡般的天空;没完没了的风吹;雨水,泛着股腥臭味儿的雨水;道路,曲里拐弯儿、高低起伏、像是永远也走不到头的道路……站在人烟稀少的街头,狂风从我耳边呼啸而过,有时我感到自己的手脚逐渐冰凉,体温正在退去。我已经分辨不清,这究竟是不是错觉……街道旁,一名落魄的黑人吉他手在声音沙哑地唱着:"Country Roads,takemeh ome,to the place I belong…"泪眼婆娑中,我却看不到那条可以带我回家的小路在哪里……现实是,在这里,我需要拥抱着某个人的手臂才能入睡。我需要触碰到皮肤的温度才会感到安全。是的,我是一个体温爱好者。
杨曙[10]（2010）在《近二十年两岸三地华语片文化状态比较》文中研究说明“华语片”是指以内地、香港、台湾为主,并包括其他区域制作的的中文电影,这些中文电影以华人民众生活为题材,并体现中华民族审美精神。本文因论题所限,仅讨论构成华语片主体的内地、香港、台湾电影,其他区域华语电影不予讨论。“华语片”概念的提出,是“中国电影”本身词面概念为适应变幻多姿的经济、政治和学术全球一体化背景下所做的全新调整与自我定义。它使得电影人、观众和相关研究人员能在一个非常前瞻和广阔的视域中,来充分认识两岸三地华语电影当前的特点、发展态势及其未来发展的可能性,并充分把握经济与政治全球化背景下华语电影的总体发展态势。有利于强化人们对两岸三地间电影文化的沟通和认识,把握“一个中国”前提下所伴随多元化体制的确切含义和真实前景,并探索其前途。长期以来,华语电影研究侧重于资料的梳理和时间的描述,真正深入研讨美学规律的还并不多。本文是一次试图将电影的比较研究方法和原则应用到近二十年两岸三地华语片研究中的理论探讨。本文在方法论上,采用的是电影的比较研究中的三地地缘横向研究的方法,文化分析为主,文本分析为辅,文化分析与文本分析内外研究结合,进行广泛联系与逻辑推演的研究,重点探讨近二十年两岸三地华语片在地缘中所出现的美学差异,并在深入比较中力图阐发它们整体共同或各自独特的美学意义。通过多种批评方法综合比较华语片在当代审美文化思潮下的文化状态异同,对华语片近二十年的时代背景、身份文化、人文视角、娱乐立场、审美类型、哲学理念进行全面跟踪式透视比较,分析华语片发展过程中存在的文化状态与美学价值问题,以及一系列值得思考的电影现象,从原因揭示中发现艺术规律,从理论探究上归纳其创作意义,为华语片的振兴寻找艺术演进的规律,以期为当下和未来华语片的振兴提供理论支点与艺术坐标。第一章,时代背景比较。近二十年内地、香港、台湾的时代背景上具有共同点,又具有差异之处。三地共同面临全球化时代的挑战,全球化带来深刻和复杂的政治、经济、文化转型,作为媒介发达地区的美国通过媒介霸权把意识形态强加于不发达地区,三地华语电影接受全球化挑战时,与异质文化开展了对话,发掘自身的文化品格,在与好莱坞的对话与交流互动中实现“双赢”。三地面临的时代背景又相互有异:内地自上世纪90年代初开始,逐渐进行市场化改革,到如今电影业出现了良好生机;香港依托良好的商业化传统,消费文化在香港本土生活的各个层面展现出来,香港华语电影在良好的环境中得到蓬勃的发展;台湾华语电影的市场化改革失败,政府意图促使电影发展的辅导金政策反过来制约了电影的发展。第二章,身份文化比较。“身份”是人对于自我主体性、自身情感与外部世界协调确认的表征。身份焦虑则是人类精神层面的主体性失落的体验,三地电影在强调人类精神与物质、灵与肉层面主体性的统一时,所显露出来的身份在共性上是失落和无奈的,这是一种失根的身份困惑。而这些焦虑似乎又是存在着某些差异的,内地主要是在追寻独立人格的民族寓言中体现出焦虑,香港是在“九七大限”中产生对自身身份的焦虑,台湾则更多在统独之争与殖民经验中出现焦虑。三地电影人意识到现代焦虑对人的自然存在和理性存在的桎梏,对身份的追寻在三地一定意义上起到了拯救中国人自由与自觉活动的作用。内地在历史书写中追寻着身份,香港在九七前后的殖民身份模糊中与对中华文化的回归中寻找到身份,台湾在后现代新族群的文化解构中寻找身份。华语电影的民族性是华语电影身份中最值得审视的问题,也是华语电影身份的核心问题。当三地华语电影面对充满异质文化的全球化渗透时,民族性仍旧是其身份的核心。体现身份的三地电影要一步步走向世界,其所仰仗的成功秘诀既不是政治的,也不是艺术的,而是民族的。上世纪80年代以后的内地电影在身份表现上则很大程度对文革的内地身份经验以彻底否定,第五代关注个人的生命和价值,他们创造的个人常常是具有普遍意义的“个人”,是在历史中的个人,他们的影片常常是对历史和身份的一般思考。台湾电影探索民族性时,很大程度上体现的是对本土意识的肯定,对自我历史经验的肯定,他们着力从旧的经验和心理状态当中脱身,努力塑造新的身份经验。和内地对传统身份的彻底否定与台湾对传统身份的彻底肯定不同,香港的民族性更多体现了对传统身份和西化的兼容并包的态度。第三章,人文视角比较。人文关注是电影文化的一个重要方向,作为同时脱产于中华民族古老文化的三地电影,不论何朝何代,对人的关注始终是文化关注的重要主题。三地边缘人本身处在一个四处飘零的状态当中,这种环境是一种异质的现实生存的夹缝,从时间与空间,自我与他者的关系来看,被现代性所抛弃的边缘人物很难准确对自己进行定位,均体现出身份上的不确定性。“第六代”电影以非直接透露意识形态的纪实风格,提出在边缘人生中棘手的生存处境问题,边缘是很多第六代电影中重复出现、被导演们同构选择的一大母题。香港在政治和经济处于边缘位置,在这种边缘城市基础之上,具有历史负重感的香港导演则突出了香港的边缘化叙述,把目光注视着一个特殊的群体——边缘人。和香港较为接近,经济与政治的边缘化极容易引起台湾新族群心态的边缘化,边缘心态隐约地成为台湾电影中的后现代审美意识。三地人文导演们的风格虽然各异,但他们都关注平民。普通人生是他们表现的主体内容和塑造的主要对象,他们钟情于展现大众的思想和情感。受主流意识形态、市场认同与后现代反宏大叙事潮流的影响,内地第六代皈依日常生活,张扬小型叙事。香港新浪潮电影导演关注社会变动中各色人等的生存状况,“九七”之后,香港电影中的平民关怀意识进一步加强,港人在“前后九七时代”内心的感悟与惆怅更为细致。台湾新电影的平民关怀在很大程度上依赖于宏大叙事,因此在上世纪80、90年代三地电影中,台湾新电影很好地保持了思想性和电影美学的并重。三地影像中的异化民众呈现出自我迷失的状态,这是一种自我被遮蔽的非我状态,同时呈现自我失去控制、失去一种受理性或自觉意识支配的真实性。内地不少电影以娱乐、梦为本位来宣泄异化的情感,使之更接近人之为人的原初本性。香港自被殖民至回归以后,一直是经济高度发达的区域,但是在导演看来,异化充斥着城市的中产阶级和上流社会,社会关系的隔膜十分明显。台湾新族群电影丧失了人的主体性,突出自我怀疑,强调主体丧失,反对一切中心,包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心。第四章,娱乐立场比较。娱乐是电影的共性,电影要力争与观众的心理吻合,满足观众娱乐的期待视野。上世纪80年代开始,内地由计划经济向着市场经济过渡,电影逐渐走上了商业化进程,票房成为衡量一部影片是否成功的重要指标之一。作为东方好莱坞的香港,电影是作为一种日常娱乐方式出现的,以电影为代表的文化心甘情愿地成为娱乐的附属物,游走于地方性（本土性）与全球性（跨国性）之间。台湾电影早期琼瑶片和武侠片的势头一过,娱乐电影工业一下子衰败了,新电影潮流及以后的不少台湾电影依然是带有没有商业意味的艺术片,不得观众的娱乐要求,近几年台湾电影商业重建并出现转机。文化研究强调种族、文化、阶级等问题之做法无非是“场域”内的争斗,而香港商业艺术电影则可抛射出其改变本身以艺术电影面貌出现的艺术电影作为“文艺场域”一部分的内在能动。作为文艺场域的艺术电影和商业电影也存在着明显的强弱之分,尽管艺术电影的含金量在某种程度上高于娱乐商业电影,但其失去大众注定了娱乐商业电影的在整个艺术电影文化资本中的强势。和内地、台湾相比,香港艺术传统不是非常强大,前港英政府长久的“不干涉”政策使得香港文化差异显着,带有强烈包容性的香港电影,作为文化资本在“文艺场域”内的能动性显得格外显着。在三地电影中,香港的娱乐本位观念要比内地和台湾强得多,而内地和台湾的“文以载道”和“教化”观念要比香港强,造成三地娱乐本位观念差异的根本原因在于当局政治与文艺的结合紧密度。近多年,内地和台湾的政治对各自文艺的干扰呈现弱化趋势,尤其内地经过改革开放,文艺政策逐渐放开,三地的交流日渐频繁,要真正实现三地电影的娱乐化共同繁荣,合拍片是一条非常好的出路。合拍片面对的观众是三地,因此在文化、政策、档期等方面的沟通显得格外重要,从长远来看,三地电影应该互补互利,积极探索出一条长期发展的双赢道路,需要一种放眼达观的远大目光,这是一个民族文化心理历史性变迁的过程,三地合拍一体化在某种意义上意味着不同意识形态之间日益增强的合作,三地电影要力争多元化、人类性和类型拓展的演变。第五章,审美类型比较。类型电影是电影工业追逐票房的产物,而通过程式化特点追逐票房又是观众心理认同的产物。华语类型电影经过漫长的发展历程,消费化倾向明显,容易形成批量化生产,内涵与风格、观念与叙事不停和观众的期待视野吻合,激发他们的集体无意识。近二十年,华语类型电影在消费主义的背景下发生着自觉的转变,通过类型转型或新建来提高票房,这是目前三地的特殊电影文化处境。不管是面向国际市场还是单面向华语市场,类型电影转型或新建是消费文化不断升温或者发展的结果,华语类型片的趋势就是要顾及大众的趣味、观念和宣泄情趣的需要。电影的市场化伴随着国际开放,华语类型电影的转型既满足了海内外观众的需要而挽救了票房,又投射了民众消费欲望。拍出来的电影如果要想被全球观众看,以此狂收票房,那么在内容上就必须符合全球大众的心理期待和审美角度。三地各有本身发展成熟的类型电影,内地的战争电影和香港的怀旧电影、香港的情色电影和内地、台湾的女性电影、台湾的乡土电影和内地的农村电影类型之间存在着一定的相似处,又存在一定的不同。三地华语电影不仅类型与类型之间存在着比较,就是相同类型,三地都出现不同的面目特色。作为香港和内地喜剧电影的代表,周星驰和冯小刚的喜剧电影就存在着很大的异同,台湾和内地的成长电影存在着异同,香港和内地的黑社会电影也存在着异同。比较三地的类型,有助于三地在未来的华语电影探索上取长补短,资源互补,共创高峰,更好地发挥艺术精神和商业图谋。第六章,哲学理念比较。观众欣赏电影时候,电影有没有一定的哲学内涵是很关键的,因为观众总是有自己的期待视野,人们借助电影的叙事元素来咀嚼着其中的哲理内蕴,优秀的华语电影总要符合中国人的哲学理念。中华传统哲学的理念也渗透到近二十年的华语电影中,三地的华语电影都受儒道佛哲学理念的影响,同时又表现出一定的差异。内地对传统哲学抱着批判与继承并存的态度,香港则是中西哲学交融下来显示其特有的城市影像,台湾则依靠其良好的国学传统完美地在电影中表现了传统哲学。近二十年,三地华语电影除保持中国传统的民族的儒佛道传统外,还出现了强大的现代哲学思潮。不管是内地、香港还是台湾,不少导演在表现存在主义时候充满了愤怒与悲痛交织的复杂感受,意欲抨击人的精神生存状况但又无能为力的虚无心情。同时,人们为了生存,只能去适应这个环境,其中蕴含着荒诞精神的哲学就被挖掘出来,解构也是华语电影文化领域的一种哲学思维。自上世纪90年代开始,改革开放使内地的政治、经济、文化处于一个精神开放的时代,呈现出极其宽容的社会生存空间,现代哲学给予的理论空间是开放和自由的,第六代在这个时代唱起主角。香港来源于良好的商业环境,在电影中充分应用互文性技巧,互文性是香港类型电影发达的重要密码,互文是后现代文本中能指的不确定性和意义的嬉戏,是原始文本意义播撒于新的文本中,利润的追求促使香港反复使用互文性,同时超越旧的审美范式,使自身电影除了在量的方面增加,质的方面也得到突破。台湾民众因对当地政府无能不满,在电影上流露的情绪是心灵萎缩的表达,它带有很强的非理性的消解作用,新族群电影中所体现的情绪大多是悲观和迷茫的,而这种后现代的体验又将写实手法嵌入,进行沉闷枯燥地表现。结语,展望未来三地华语片在世界电影中的发展。在全球化的双刃剑下,好莱坞对诸多国家,特别是第三世界国家在经济上进行资本垄断、在社会和文化上进行“西化”的渗透,移植西方的生活模式和文化习俗,从而弱化和瓦解当地居民的民族意识。面临好莱坞,日、韩、泰、印度和伊朗电影进行改革并崛起,形成各自的营销方式。他国的国际市场经验对华语电影的制片是有着很重要的借鉴和启发意义的,对于华语电影本身融入全球化,抵抗好莱坞有着很大的帮助。三地华语电影可以采取共同的发展策略:挖掘民族符号,构造全球式普遍情感;注重审美现代性的反思,关注全人类主题;建设良好的国际营销策略。具体到三地各自情况上面,由于三地1949年以后又有不同的政治环境和电影实践历程,所以三地在未来的发展又有自身独特的策略。对于内地来说,内地在当前电影市场化改革良好的趋势下,最需要做的是继续深化一系列体制性的变革和创新,近二十年电影市场化改革的成功,说明电影产业若要发展,必然依据市场,市场的实质是优胜劣汰,作为竞争力核心的电影产品必须承受这个经验。香港电影需要做的即是大力提高影片质量,必须坚决反对重量不重质和粗制滥造的生产状况,电影界要大力培养优秀制片人,大幅度提高电影的剧本创作,让国际电影界重新来重视香港电影,促使港片夺回原先的东南亚市场并开拓新的海外市场。台湾需要改革辅导金制度,电影政策必须以市场价值为标准,单依靠辅导金养着艺术片很难让台湾电影在未来收回票房,作为产品的电影概念必须被很准确定位。
二、爱我,就要爱看恐怖片（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、爱我,就要爱看恐怖片（论文提纲范文）
（1）烟及巧克力及伤心故事（论文提纲范文）
| 第一章烟 |
| 1 |
| 2 |
| 3 |
| 4 |
| 5 |
| 6 |
| 7 |
| 8 |
| 第二章巧克力 |
| 9 |
| 10 |
| 11 |
| 12 |
| 13 |
| 14 |
| 15 |
| 16 |
| 第三章伤心故事 |
| 17 |
| 18 |
| 19 |
| 20 |
| 21 |
| 22 |
| 23 |
| 24 |
（3）新世纪言情类型小说的生产与表征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、网络文学、类型文学与言情小说 |
| （一） 中国网络文学发展的简要历程 |
| （二） 新世纪言情类型小说的产生与繁荣 |
| 二、国内外研究状况 |
| （一）“类型文学”：理论溯源与概念辨析 |
| （二） 国内研究状况：网络文学到类型文学的范式转换 |
| （三） 国外研究状况简介 |
| 三、选题依据、写作路线与方法 |
| （一） 研究意义 |
| （二） 写作路线与方法 |
| 注释 |
| 第一章 生产与传播：言情类型小说的前世今生 |
| 一、言情类型小说的前史 |
| （一） 从唐传奇到明清小说 |
| （二） 现代传媒与清末民初的言情小说 |
| （三） 革命年代言情的“潜在书写” |
| （四）“后革命”与港台言情的流行 |
| 二、网络时代言情小说的勃兴 |
| （一） BBS、同人站点与言情的可能 |
| （二） 商业网站与言情类型的产生 |
| （二） 频道细分与言情小说的繁荣 |
| （四） IP时代、影视衍生与经典化 |
| 注释 |
| 第二章 文本与结构：言情类型小说的文体特征 |
| 一、故事场景与时空想象 |
| （一） 虚拟历史：穿越、架空与重生 |
| （二） 封闭空间：宫宅、职场与校园 |
| （三） 另类现实：玄幻、仙侠与“吸血鬼” |
| 二、人物设置与情节模式 |
| （一） 暴君与霸道总裁：王子遇见灰姑娘 |
| （二）“高干男”与“凤凰男”：爱情的阶级差异 |
| （三） 玛丽苏与白莲花：多男恋一女，圣母独钟情 |
| 三、话语与风格 |
| （一） 文体风格的两极：“甜宠”与“虐” |
| （二） 以现实逻辑为标准：“小白文”与“中二病” |
| （三） 以艺术真实为尺度：“正剧”与“谐剧” |
| 注释 |
| 第三章 多重力量的交锋：个体想象与现实隐喻 |
| 一、匿名的他者与“主体”质询 |
| （一） 职场空间与个体想象 |
| （二） 古典生活与自我装扮 |
| 二、内向生长的“身体美学” |
| （一） 情爱书写与身体消费 |
| （二） 欲望空间与脆弱的“异托邦” |
| 三、无处可逃：苍白的乌托邦 |
| （一）“种田文”与现代隐逸 |
| （二）“异次元”与末世情结 |
| 注释 |
| 第四章 暧昧的抵抗：爱情神话与性/性别权力 |
| 一、爱情神话掩饰下的权力意识 |
| （一） 父权制的魔力 |
| （二） 症状表达：直男癌、厌女症与偏执狂人格 |
| 二、女性主义的诉求与反叛 |
| （一） 网络女性主义叙事伦理 |
| （二）“女性向”言情的性别革命 |
| 三、性别的置换与位移 |
| （一） 耽美同好社群的话语实践 |
| （二） 百合文隐匿的身份确认 |
| 注释 |
| 第五章 微弱的可能：戏仿、自反与读者生产 |
| 一、戏仿与解构：在典雅与流俗之间 |
| （一） 对“红楼世界”的解构 |
| （二） 对琼瑶式言情的戏仿 |
| 二、反穿越、反言情与文体突破 |
| （一） 言情类型小说内部的自反性 |
| （二） 文体的突破性尝试：快穿文 |
| 三、作者的权力与作为生产者的读者 |
| （一） 互动生产中的作者 |
| （二） 作为生产者的读者 |
| 注释 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（4）关于《你在为谁而活》的中朝翻译实践报告（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 中文摘要 |
| 正文 |
| 参考文献 |
| 附录A:译文 |
| 附录B:原文 |
（6）恐怖电影中的爱情思想（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 1. 课题来源及本文研究的目的与意义 |
| 2. 本文的题旨论证与文化理论方法 |
| 第一章 艺术恐怖美学—当代审美范畴研究 |
| 第一节 艺术恐怖美学历史与当代研究现状 |
| 1. 传统视觉文本中的“恐怖绘画” |
| 2. 恐怖文学的兴起 |
| 3. 海内外当代艺术恐怖美学研究概述 |
| 第二节 恐怖电影的缘起与文化主题 |
| 1. 恐怖电影的缘起：作为类型电影和艺术风格的恐怖片 |
| 2. 恐怖电影的形态流变 |
| 3. 后现代恐怖电影：1960 年之后的心理化走向 |
| 第三节 恐怖电影与心理精神分析 |
| 1. 恐怖与悲剧、崇高、怪诞的异同 |
| 2. 观众反应论：恐惧、害怕与愉悦 |
| 3. 恐怖电影中的爱情：极致化的浪漫与创伤 |
| 注释 |
| 第二章 恐怖电影中的爱情思想 |
| 第一节 电影与文化 |
| 1. 恐怖电影中的爱情悲剧色彩 |
| 2. “看”与“身体”的文化意义 |
| 第二节 爱情+恐怖 |
| 1. “别样”的爱情 |
| 2. 欲与罪 |
| 注释 |
| 第三章 “我们是自己的魔鬼”？ |
| 第一节 大岛渚与《爱之亡灵》 |
| 1. 存在主义的爱情与道德禁忌 |
| 2. 人与幽灵共存的世界 |
| 第二节 《爱之亡灵》的恐怖美学 |
| 1. 封闭空间：特写·氛围 |
| 2. 雕刻时间的“季节感” |
| 注释 |
| 第四章 女性威胁论 |
| 第一节 《切肤之爱》，切肤之痛 |
| 1. 男性的渴望与焦虑 |
| 2. 影像叙事的“虚”与“实” |
| 3. 视听层级设计 |
| 4. 从日式恐怖到全球影响 |
| 第二节 因爱成恨·爱之绝杀—《穆赫兰道》 |
| 1. 悚动梦境与精神分析 |
| 2. 爱情的意识形态 |
| 注释 |
| 第五章 “美丽新世界”：权力与身体 |
| 第一节 一部没有尖叫与惊吓的恐怖片《吾肌吾肤》 |
| 1. 科技重塑“爱情” |
| 2. 权力&身体 |
| 3. 爱，比死更冷酷法国影片《没有面孔的眼睛》 |
| 第二节 爱之悲情：《夜半歌声》 |
| 1. “惊骇”的革命者形象 |
| 2. “西学东渐”与现代性结果 |
| 注释 |
| 第六章 在场与不在场的“他者” |
| 第一节 隐秘情感：死了，都要爱 |
| 1. 意大利《死后的爱情/Buio Omega》 |
| 2. 香港《三更·回家》 |
| 第二节 毛骨悚然的爱情与“关心” |
| 1. 中国大陆《诡爱》 |
| 2. 韩国《我的见鬼女友》 |
| 注释 |
| 第七章 越界之爱与视觉消费 |
| 第一节 一份僵尸的爱情《惊情四百年》 |
| 第二节 泰国电影业的复苏之作《鬼妻》 |
| 第三节 视觉消费与欲望生产 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表论文 |
| 致谢 |
| 附件 |
（8）电视与柳村的日常生活（论文提纲范文）
| 论文创新点 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、现代化转型中的乡村问题 |
| 二、电视与乡村的日常生活 |
| 三、研究问题与研究方法 |
| 第一章 柳村及其变迁 |
| 第一节 柳村概况 |
| 第二节 柳村公共文化娱乐生活的变迁 |
| 一、柳村地方老戏 |
| 二、春节玩龙灯 |
| 三、端午划龙船 |
| 四、乡村电影 |
| 第三节 柳村媒介生活的变迁 |
| 第二章 柳村人与他们的电视 |
| 第一节 柳村电视30年——柳村人的电视记忆 |
| 第二节 电视与柳村人的平凡日子 |
| 第三节 柳村人家看电视 |
| 第四节 电视与柳村人“自己” |
| 第三章 男人们的电视与女人们的电视 |
| 第一节 柳村的男人们和女人们 |
| 第二节 男人们的电视 |
| 一、国家大事的新闻,那是大老爷们关心的事情 |
| 二、聊新闻,论国家,男人们的话题 |
| 三、看新闻,当男人 |
| 第三节 女人们的电视 |
| 一、婆婆妈妈的生活剧,家庭妇女们的最爱 |
| 二、家长里短扯不断：电视与女人们的家庭观念 |
| 第四章 电视与柳村人的“地方”与“国家” |
| 第一节 电视与柳村人的“地方感” |
| 一、变迁的“地方感” |
| 二、电视中的“地方”在哪里 |
| 三、乡土电视与柳村人的“地方感” |
| 第二节 电视与柳村人的“国家” |
| 一、渐行渐远：村庄里的“国家” |
| 二、远方的“国家”与身边的村庄 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研成果目录 |
| 后记 |
| 报送博士学位简况表（英文） |
| 报送博士学位简况表（中文） |
（10）近二十年两岸三地华语片文化状态比较（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 一、“华语片”概念界定 |
| 二、文化研究与电影美学的结合 |
| 三、近二十年三地华语片文化状态研究述评与研究目标 |
| 四、关于电影的比较研究方法 |
| 第一章 时代背景比较 |
| 第一节 三地共同面临全球化时代 |
| 一、解析全球化与其相关的经济政治转型 |
| 二、电影传媒全球化之下的意识形态霸权 |
| 三、媒介霸权的悖论——华语电影转轨平台中的对话 |
| 第二节 三地时代背景的差异 |
| 一、内地——体制改革背景中的市场化 |
| 二、消费蓬勃背景中的狂潮化 |
| 三、台湾——产业徘徊背景中的边缘化 |
| 第二章 身份文化比较 |
| 第一节 焦虑 |
| 一、关于身份焦虑 |
| 二、三地华语片中共同的身份焦虑 |
| 三、三地华语片中身份焦虑的差异 |
| 第二节 追寻 |
| 一、关于身份追寻 |
| 二、三地华语片共同进行身份追寻 |
| 三、三地华语片中身份追寻的差异 |
| 第三节 民族性 |
| 一、电影民族性概念界定 |
| 二、三地电影共同的身份民族性 |
| 三、三地电影身份民族性差异 |
| 四、华语电影民族性与东方主义 |
| 第三章 人文视角比较 |
| 第一节 边缘人士 |
| 一、边缘人概念界定 |
| 二、三地华语片共同关注边缘人 |
| 三、三地华语片关注边缘人的差异 |
| 第二节 平民世界 |
| 一、平民概念界定 |
| 二、三地华语片共同关注平民 |
| 三、三地华语片关注平民世界的差异 |
| 第三节 异化民众 |
| 一、异化民众概念界定 |
| 二、三地华语片共同关注异化民众 |
| 三、三地华语片关注异化民众的差异 |
| 第四章 娱乐立场比较 |
| 第一节 背景探索 |
| 一、娱乐是电影的共性 |
| 二、近二十年华语片娱乐性的成功实践 |
| 三、三地华语片娱乐产生的背景差异 |
| 第二节 娱乐的“文艺场域” |
| 一、香港是三地娱乐商业电影的坚守人 |
| 二、文化资本与香港娱乐商业电影 |
| 三、娱乐商业电影在“文艺场域”内的能动 |
| 第三节 共同走向——合拍片 |
| 一、政治与文艺的离合 |
| 二、合拍片繁荣娱乐的成功实践 |
| 三、合拍片的问题和展望 |
| 第五章 审美类型比较 |
| 第一节 类型电影的概念 |
| 一、类型电影概念界定 |
| 二、华语类型电影的发展历程 |
| 三、华语类型电影与消费主义娱乐需求 |
| 第二节 三地不同类型电影比较 |
| 一、内地战争电影与香港怀旧电影比较 |
| 二、香港情色电影与内地、台湾女性电影比较 |
| 三、台湾乡土电影与内地农村电影比较 |
| 第三节 三地相同类型电影比较 |
| 一、周星驰、冯小刚喜剧电影的类型比较 |
| 二、台湾、内地成长电影的类型比较 |
| 三、香港、内地黑社会电影的类型比较 |
| 第六章 哲学理念比较 |
| 第一节 电影艺术中的哲学理念 |
| 一、电影美学与哲学理念 |
| 二、华语片的哲学理念与观众的审美接受 |
| 第二节 三地华语片传统哲学理念之比较 |
| 一、中华传统哲学概念界定 |
| 二、三地华语片传统哲学理念之共性 |
| 三、三地华语片传统哲学理念之差异 |
| 第三节 三地华语片现代哲学理念比较 |
| 一、现代哲学概念界定 |
| 二、三地华语片现代哲学理念之共性 |
| 三、三地华语片现代哲学理念之差异 |
| 结语 展望未来三地华语片在世界电影中的发展 |
| 一、近二十年华语电影所遭遇的国际语境 |
| 二、三地华语片的共同发展策略 |
| 三、三地华语片的发展策略差异 |
| 参考片目 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间发表学术论文篇目 |
四、爱我,就要爱看恐怖片（论文参考文献）
- [1]烟及巧克力及伤心故事[J]. 苗炜. 当代, 2020(06)
- [2]N-3721[J]. 黄金明. 作品, 2017(09)
- [3]新世纪言情类型小说的生产与表征[D]. 孙葳. 哈尔滨师范大学, 2017(11)
- [4]关于《你在为谁而活》的中朝翻译实践报告[D]. 权东日. 延边大学, 2017(01)
- [5]天才歧路[J]. 王琰. 百花洲, 2014(01)
- [6]恐怖电影中的爱情思想[D]. 曾峥. 上海戏剧学院, 2013(03)
- [7]好婚姻就是学会友好共处[J]. 非常之长. 女性天地, 2012(06)
- [8]电视与柳村的日常生活[D]. 张丕万. 武汉大学, 2011(03)
- [9]纽卡斯尔,幻灭之前[J]. 西楠. 红豆, 2010(11)
- [10]近二十年两岸三地华语片文化状态比较[D]. 杨曙. 扬州大学, 2010(11)