赵文
[摘要]《声无哀乐论》嵇康讨论音乐美学的重要文本，对于解读嵇康美学思想具有十分重要的意义。本文认为，文中关于本体之“和”、“和”声无象、“和”声感人等三种表现方式，体现了嵇康乐论和美学思想的基本主张，代表了嵇康对艺术存在、文化存在和社会存在的一般观念。
[关键词]声无哀乐论乐论美学
《声无哀乐论》是研究嵇康美学思想的重要文献。文章以“和”论乐，沿袭和发展了中国传统美学关注人与自热相统一的终极追求。本文着重从艺术存在、文化存在和社会存在等三个方面加以解读，以求揭示文本在发展传统美学观念方面的重要意义。
一、本体之“和”：关于艺术存在的讨论
肇始于经验的一般观念，总是将音乐的本体确认与情感、风俗，甚至政治联系起来。类似的言论在《乐记》中有更明确完备的表述：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[1]此类观念的主要内容可以概括为：乐由心生，系与情感，变于民风，礼乐相济，施于政教。《乐记》自汉代以来，影响极为深远，有“论音则引《乐记》”，和“虽不著篇名，而其文可按”的说法。[2]据此提出以音乐之社会功用取代其本体确认的观点，应该不是偶然。
嵇康对此持反对态度。他认为，音乐的功用或诉诸于情感，或诉诸于教化，这固然是事实，但表现为“哀思之情”和“安乐之象”的功用本身与本体确认是两个不同的问题，即不能从功用出发去推演本体存在，更不能以功用来取代本体存在。
一定的物质基础是具体艺术样式实现自身的基本条件，对一定媒介的观照又构成了确认艺术本体不可逾越的界限。音乐媒介的特殊性在于“声音”本身。“一般地说，音乐媒介是指经过选择、概括的声音物质材料，而尤其是指乐音。”[3]基于音乐艺术的阶段性发展与繁荣，现代语境中的音乐媒介的概念更强调经过主体选择和概括了的符号体系。如同文学艺术借助概念，却又通过概念的体系化最终达到感性，音乐媒介在此显示出了它的两面性：一方面是单个的“音”的存在，另一方面是有组织的、成体系的“乐”的存在。就单个的“音”而言，因为它是直接作用于感观的，因而是直观的。就有组织的、成体系的“乐”而言，因为它包含着数理逻辑的可能性，因而又是抽象的。所以，音乐媒介就有了这样的特点：它既是直观的，又是抽象的。直观的单个的“音”的存在与自然保持着密切的关系，而抽象的有组织的、成体系的“乐”却又有着自身的规律性。那么，从音乐媒介的甄别出发的关于音乐艺术的本体的廓清和确认，究竟是倾向与单个的“音”，还是应该更注重有组织的、成体系的“乐”？
嵇康从音乐媒介出发对音乐艺术本体意味进行廓清和确认的过程，兼顾了单个的“音”和有组织、成体系的“乐”这两种情况。在他看来，“乐音是自然的产物，不会因为社会人事的变化而改变。”[4]单个的“音”和有组织、成体系的“乐”，都积极地参与建构音乐本体，区别则在于二者的起点不同。一方面，就单个的“音”而言，它由自然之演进与运动生成并在其中，是自然存在的，其根本属性在于“善与不善”，即直观上的听觉效果，由听觉器官对其做出评价，在此主要强调的是声音作为音乐媒介的客观存在的属性。无论是生成于自然还是构成自然，“和”既是一种状态的呈现，也是生成与构成的基本条件。另一方面，就有组织、成体系的“乐”而言，“比”的观念一再重申着一定的声音组织和体系建立在内部的规律性基础之上，是以形式作为起点的并最终超越形式的“和谐”，“是从质上见出的差异面的一种关系，而且是这些差异面的一种整体，它是在事物本质中找到它的根据的”。[5]嵇康认为，音乐的本体在于音乐媒介本身的超自然属性，这在《声无哀乐论》一文中通过“比”、“和”、“克谐”等概念得到了充分表现。需要指出的是，有组织和成体系的“乐”仍然以单个的“音”的自然属性作为根本属性，即乐音之“和”以自然之“和”作为前提。
由此可见，音乐的自然本体在于，作为艺术概念存在的音乐以声音的自然存在作为基础，而声音本身在此又获得了与物质存在及其变化、运动密切相关的基本属性。音乐的形式本体的获得是其自然本体的进一步发展，即音乐高于自然存在的声音的原因在于其自身的形式规律性因素，也暗含着自然存在上升为艺术体裁的主体化倾向。在嵇康看来，音乐的自然本体和形式本体既有区别，两者之间又存在着一致性的关联。自然本体的属性及其评价标准是“善与不善”，指向单一音符。形式本体的属性及其评价标准是“集比”、“克谐”，指向音符的有序排列。自然本体的生成缘于物质的运动与变化，而且这种运动与变化又潜在地符合着某种规律，即内在的和谐生成。形式本体就音乐本身来讲也存在着符号的运动与变化，而且这种运动和变化也必须经由主体化之后实现更高层次上的和谐生成。换言之，自然本体为形式本体提供了物质基础，形式本体是自然本体的艺术升华，二者同样秉持着“和”的自然属性。
二、“和”声无象：关于文化存在的讨论
基于“和”的本体确认，从音乐媒介的自然属性和形式属性出发，嵇康认为“五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。”音乐的本体属性决定了它只有“善于不善的区别，即从自然出发的和与不和的区别，而与哀乐之情感无关。音声皆本于自然及其变化，并不受爱憎哀乐等感情的影响，音乐本身的“和比”构成了使人或哀或乐的原因。音乐作为一种特殊的客体对象与主体发生关系，不在于预设的情感的一致性，而在于客体对象与主体同出于自然的本体的规律性特征的一致。
首先，“声音自当以善恶为主，则无关与哀乐。哀乐自当与情感，则无系于声音。”嵇康坚持“声无哀乐”的观点，认为音乐的本体属性在于既面向自然整体存在，又积极调整着自身的形式构成的“和”，其基本要义就是要将那种从功用出发去推演本体存在或以功用来取代本体存在的庸常认知方式进行否定，并从本体论出发去讨论音乐与情感的关系及其社会功用的真实表现。在嵇康看来，音声有常，而情感无常。音声之常即音乐的有着自身的本体性，而情感无常则主要表现为情感的生成与艺术表现的不对应，即：“玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主”。一方面，“夫殊方异俗，歌哭不同；使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚”，从声音出发去辨识情感表现，其中并无固定的对应关系。另一方面，“用均同之情，而发万殊之声”，从情感表现去寻找特定的声音符号，其中也没有固定的对应关系。亦即，“心之与声，明为二物”。
其次，“宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”既然情感的生成与表现都与声音无关，即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐”，“音声有自然之和，而无系于人情”，且“心之与声，明为二物”，“和声无象，哀心有主”。那么又如何解释审美鉴赏中的情感介入？嵇康认为，“哀乐自以事会，先构于心，但因和声，以自显发。”又说，“夫哀心藏于内，遇和声而后发。”“就是说，哀乐的情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来了。”[6]哀乐之情由事物萌生，预先在内心形成；“和声”的作用仅仅只是使这种感情得到表现和抒发，“和声”与情感并无一一对应之关系；哀乐之情通过“和声”得以抒发，与爱憎之情因事物之好坏善恶生发，是完全不同的。“和声”使人心有所感发，说明读者和文本之间是相互建构的关系，阅读过程并非简单的注解和对应的信息传递。正因为如此，才有了“理弦高堂，而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”。
嵇康关于声音之与情感的关系的阐述，是符合音乐艺术集直观与抽象于一身的特点的。常识的和肇事于经验的一般观念从直观出发认为，哀乐之情的萌生如同由贤愚而生爱憎一样，情感的生发和表现与具体客体的对应关系是直接明晰的，并最终通过情感的艺术表现使音乐走向抽象。这种观点在认识论上的基本模式上可以概括为，主体在一定的观念操控和功利驱动的影响下，对客体进行有利于主体自身的限制和选择，然后再通过对由限制和选择而产生的假想“客体”展开形式上的分析，做出概念存在上的归纳，进而形成预期的认识结果。在此，主体虽时隐时现，但它对整个认识过程和客体世界的绝对中心地位却从未动摇，由此而形成的认识过程，与其说是面对客体的，不如说是完全迎合主体需要的。喜怒哀乐之情感既不因声音成也不形之于声音，音乐本身的直观与抽象都借助音乐媒介的表现而得到充分表现。这种观点所主张的一种主客体关系是，“无豫于内，待物而成”，即主体和客体之间是相互介入的。所谓“吹万不同，而使自已”，具体到主客体的关系上则与“吾丧我”一说完全一致，其大义为“去除成心，扬弃我执，打破自我中心”，“无豫于内，待物而成”。“成心”在《齐物论》中是个非常重要的观念，“物论之所以以自我为中心，引发无数主观的是是非非的争执，产生武断的与排他的现象，归根究底是由于‘成心’作祟”。[7]在此延伸为“天籁”本于自然，音声自由其自然本体，无涉于情感之主使。
需要补充的是，持相反观点的一方据审美经验的神秘启示，往往曲解了审美情感的生成与表现，嵇康在阐述音乐之与情感关系的过程中对此也进行了必要的分析。针对“仲尼闻韶识虞舜之德，季札听弦识众国之风”，他认为孔子未必听声识德，或者说极有可能是先有了内在对德的期待，然后再向声中附会，而季札“采诗观礼，以别风雅”，判断好坏优劣的标准恐怕也不一定就仅仅是声音。针对“虽歌哭万殊，善听察者要自觉之，不假智于常音，不借验于曲度”，他指出，倘若圣贤的功德和风俗的盛衰都能够借助音声得以表现，“声之轻重”和“襄涓之巧”真能够流传于后世将来，那么三皇五帝作为历史也一定会被流传，然而现在被世人所熟悉的为什么只有几件事情呢？由此看来，原因只能是以下两种情况：要么是音声有常，所流传下来的只是几个“常度”，而大多数则被历史所湮没；要么是音声无常，所流传下来的通过听察音声把握圣贤功德与风俗盛衰者，则完全是后人的虚构与附会。
三、“和”声感人：关于社会存在的讨论
如何解释音乐艺术的社会功用，以及“移风易俗，莫善于乐”这一在当时有着极大影响的理论，是《声无哀乐论》的又一个重要内容。
与《乐记》的不同之处在于，嵇康强调声音本于自然，以自然之“和”而非“人心之感物”对审美鉴赏中的主客体关系做出规定。从本体之“和”出发，嵇康认为“心之与声，明为二物”且“和声无象，哀心有主”。在具体的审美鉴赏中，审美主体面对作为客体存在的音乐，其审美感情的生成过程并非简单的“声使我哀，音使我乐”。“乐之为体，以心为主。无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所乐，亦总为之乐。”音乐艺术总归是要面对主体的精神和心灵的，而且必须要面对主体的精神和心灵。从这个意义上讲，感官（尤其是听觉）并不具备绝对意义，它只是处于经验层次上的一种普遍的接受方式，更重要的是审美活动的精神内涵，以及由此衍生的一切关于心灵的接受与反应。嵇康认为，这种由音声的组织化、系列化而带来的形式之“和”所产生的感观上的快乐，以及由此形成的音乐观念都并非“移风易俗”的真实本义。而乐之“和”与精神之“和”的一致，是审美活动得以实现的基本条件，也是审美情感得以生成和表现的唯一途径，才真正使风俗移易成为一种可能。不仅如此，嵇康还认为“随曲之情，近乎和域”，即审美情感的最终表现为能使主体有所超越并臻于“自得”的状态。
“移风易俗，莫善于乐”是以《乐记》为代表的在当时还有一定影响的传统乐论的重要命题。“在上古时期，‘风’由于指称群体性的社会风气、习俗而受到统治者的重视，而且通过音乐省察并改善风俗的政教传统也早已形成。”[8]在《声无哀乐论》一文中，嵇康从“和声无象，哀心有主”这一基本观点出发，主张音乐既不表达喜怒哀乐等情感，也不表现风俗政教和盛衰吉凶，在对“移风易俗，莫善于乐”的观点做出新的解释的同时，也对音乐的社会功用进行了与本体之“和”密切相关的界定。嵇康认为“移风易俗，莫善于乐”这一命题得以成立的条件并非声情相应、和声有象，即一定之乐音与一定之情感、一定之风俗的相对应，而是“和心足于内，和气见于外”的和谐社会。这与他以自然之“和”而非“人心之感物”对审美鉴赏中的主客体关系所做出的规定是一致的。与音乐艺术的本体之“和”相对应的社会和谐，既要秉承“崇简易之教，御无为之治”的政治主张，还要守持“君静于上，臣顺于下”的政治秩序；既要有“浸育灵液”、“沐浴鸿流”之生命存在，又要有“玄化潜通，天人交泰”之精神存在；既要有“群生安逸，自求多福”之现实需要的满足，又要有“默然从道，怀忠抱义”之德性追求。在嵇康看来，正是音乐的本体之“和”与存在之普遍之“和”契合，通过“文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和”，最终“导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应”。嵇康将这一目的或结果称作“合乎会通，以济其美”。可以见出的是，仅就“移风易俗”这一命题而言，音乐的社会功用存在着一个或隐或现的结构，即：音乐本体之“和”－主体心灵之“和”—普遍存在之“和”。而作为风俗移易的“合乎会通，以济其美”的基本要义则表明，不同层次之“和”的契合，以美的方式丰富和拓展着存在本身。
需要指出的是，在嵇康看来，音乐艺术功能之“移风易俗”并不具备现实条件，尤其是他所生活的这个时代。有人提出“移风易俗，莫善于乐”，无非是为一定的政治权力谋求必要的意识形态。“意识形态是一个代表体系，它通过使人们着眼于过去而不是将来，或者着眼于掩盖阶级关系和脱离社会变革的集体追求，用以维持现存的阶级统治关系。”[9]。政治需要艺术（包括音乐）作为工具，并借此将其意识形态化，最终实现政治目的。那么，针对嵇康来讲，他的“声无哀乐”观点的提出，以及这个观点的阐释与演绎，包括对“移风易俗”缺乏必要的现实的社会存在之“和”的指认，似乎都暗示着他对以晋代魏的不满。换言之，嵇康在这里更强调的是，从意识形态内部出发指出了司马氏以音乐艺术来达到风俗移易的目的，其实并不可行。
注：
[1]齐豫生,郭振海.四库全书精编[J].中国文史出版社,1999,7:206.
[2]童强.嵇康评传[M].南京大学出版社,2006,4:381.
[3]蒋一民.音乐美学[J].人民出版社,1991,9:9-10.
[4]童强.嵇康评传[M].南京大学出版社,2006,4:386.
[5]黑格尔著,朱光潜译.美学[J].商务印书馆,1979,1,(1):180.
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社:195.
[7]陈鼓应.庄子今注今释[M].中华书局:32-50.
[8]张节末,杨辉.“移风易俗”：中国古代的审美意识形态命题[J].载浙江大学学报(人文社会科学版),2004,9(5).
[9][英]约翰?B?汤普森著,高銛等译.意识形态与现代文化[J].译林出版社,2005,2:45.
[10]牟宗三.才性与玄理[M].南宁:广西师范大学出版社,2006.
[11]戴明扬.嵇康集校注[M].北京:人民文学出版社,1962.
[12]谢谦.国学词典[M].北京:中国人民大学出版社,2007.
[13]侯外庐.中国思想通史[M].北京:人民出版社,1957.
[15]陆侃如.中古文学系年[M].北京:人民文学出版社,1985.
作者单位：宁夏财经职业技术学院
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