◎刘心畅
（湖南师范大学音乐学院）
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）06-109-01
摘要：作为我国近现代音乐的先驱者和开创者的黄自，培养造就了大批音乐专业人才，为提高我国专业音乐教育水平做出了卓越的贡献。他倡导音乐创作走民族乐派的道路，探索音乐的民族风格。他的音乐创作以声乐为主，作品的作曲技法娴熟，表现情感细腻，具有很高的艺术性。
关键词：黄自；合唱作品；艺术特征
一、个人背景
黄自，字今吾。江苏川沙（今属上海市）人，生于1904年3月23日，自幼喜爱唱歌。1916年入北京清华学校，开始接触西方音乐，参加学校乐队、合唱队，学习钢琴和声乐，1924年赴美国学习心理学，1926年进入奥柏林音乐学院学习作曲，1928年入耶鲁大学音乐学院学习作曲，1929年毕业，获得音乐学士学位。毕业作品管弦乐序曲《怀旧》曾在学院演出，这是中国作曲家创作的第一部交响音乐作品。1929年回国后任教于沪江大学。1930年任上海国立音乐专科学校作曲理论教授兼教务主任。1931年起创作了多首抗战歌曲，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》等。1934年与萧友梅等人创办《音乐杂志》，1937年辞去教职，专事编写专业教材。1938年5月9日病逝于上海，在上海国立音专任教八九年中，黄自几乎担任了所有音乐理论和作曲课，培养造就了大批音乐专业人才，为提高我国专业音乐教育水平做出了卓越的贡献。他倡导音乐创作走民族乐派的道路，探索音乐的民族风格。他的音乐创作以声乐为主，作品的作曲技法娴熟，表现情感细腻，具有很高的艺术性。
二、《渔阳鼙鼓动起来》合唱作品分析
《渔阳鼙鼓动起来》作于1932-1933年间，选自其清唱剧《长恨歌》第三乐章。全剧共十乐章，其中包含所有主要场面的七个乐章有黄自和韦瀚章合作完成。《长恨歌》是唐代著名诗人白居易所写的古典叙事诗篇，作者以浪漫主义的手法描写了唐玄宗与杨贵妃的“爱情”悲剧。本乐章描写的是边臣安禄山以“讨国忠”为名，在渔阳发动叛乱并攻克洛阳，长安的史实。据说此曲也是为了借古讽刺当时国民政府的消极抵抗政策，说明“政治不清明，就会引起民族灾难，希望世道人心要有所警惕。”
（一）曲式分析。
乐曲采用的是三段曲式结构（A-B-A），旋律构架是降b小调，B段后一部分转为f和声小调，运用了卡农，摸进等多种音乐创作手法，使旋律层层推进，高潮迭起。
A段:前奏在低音区的快速装饰性音型渲染着一种紧张，沉重的气氛。男低音以mp渐强至mf的力度领进,表现叛军由东向西渐渐逼近，随后以p的力度描写室内歌舞翩翩的场面与前面形成对比，突然的六度大跳表现了沉醉歌舞的人们听到都城告急时的意外和惊慌。
进入23小节时，四声部以f力度起进，似乎已能听见城外两军的撕杀，31-38小节先音程后合一的合唱写法与高声部mp和低声部mf的力度对比以及以后的重音记号，表明叛军已攻入长安，宫廷上下惊恐万分。
B段：“只爱美人醇酒，不爱江山”由一声部领唱，四声部应和，并且渐强来表现军民的愤慨。向f和声小调的转换将这种情绪推向高潮。“指日下长安”的伴奏中出现半音阶急速下行的音群，描写叛军的进攻势如破竹。
A’段：此段回到主调为缩减再现，主题句第三次出现，四个声部以ff的力度齐进，将愤怒的情绪推向最高潮。
（二）演唱分析。
要演唱好这一首作品，必须能清楚该曲的力度变化和情景变化。这一首作品强弱对比十分明显，经历了从p力度到ff力度的五个层次的变化，最初前奏部分一强一弱的对比到mp力度记号上的前三个重音渲染了一种紧张，沉重气氛，这也预示着接下来的主题部分演唱者必须保持清醒的头脑及较强的声音控制力，做到声音弱而不虚，强而不炸的声音效果。A段7小节主题开始处，男低音演唱时须短中带连，强调音头，保持充分的头腔共鸣。为了更好的表现出乐曲所要塑造的音乐形象，演唱者在演唱时还应能够想象叛军部队渐渐逼进的紧迫情景。标有mp和p须用弱声唱法，弱声唱法能保持声音的集中而有交点，形成高位置。23-30小节，男高音开始的“渔阳鼓”起于高音区的f力度，此时男高腰部要绷紧，声音集中在同一个点上发出来，类似于号角发出来的声音，号召人们拿起武器去战斗。31-38小节高低两声部mp和mf的对比，男高音mp具有描写意味的话，男低音mf似乎有不满和讽刺的情绪。B段39-52小节，男低音以p的力度进入时应有目睹满目疮痍时的隐忍与悲愤，后面的应和则是对统治者明确的痛斥，随着反复句力度的增强，这种情绪有增无减。应和部分的男高音声部应音质充沛，结实而响亮。
（三）指挥分析。
《渔阳鼙鼓动起来来》是一首进行曲风格的作品，结构规整，速度统一，对于这样的作品，指挥还是比较容易把握的。笔者认为处理好这首作品主要应从三个方面入手。
首先，以2/4拍图式为指挥主要图式，碰到半拍的休止时图式不变，继续打基本拍，只是弱拍位置动作稍小，为下一小节作准备。曲中还有几处明显的渐强减弱符号，此时不宜左手单手托起或按压，而是用合拍打法把“西”打成一拍，把“望”打成一拍，“长安”又回到2/4图式。
其次，通过旋律走向及节奏规律找出骨架音，根据旋律线条作上下手势的变化，提示合唱队员将要出现的重点音符。对于上方表有重音记号的音符，拍点上要稍加强调，拍点要清晰果断，让演唱者能够发音准确干脆，有爆发力。
再次，此曲是一首唐代诗词改编的合唱曲，所以在演唱时一定要处理好词与句的关系，唱词时基本打成直线短拍，保持一定的弹跳力。唱长句时打曲线连拍，使旋律呈现一定的张力。短音与长音之间的衔接部分要特别注意，图式上既要有对比又不能脱节。
三、《山在虚无缥缈间》合唱作品分析
（一）曲式分析。
《山在虚无缥缈间》写于1932年，为清唱剧《长恨歌》的第八乐章，作品中具有鲜明的民族风格，运用了大量民族调式和民族和弦，A-B二段体曲式结构在加入了引子，间奏，尾奏的情况下，过渡显得十分唯美自然。丛头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的a、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。
此曲速度为行板（Andantesostenuto）给演唱者和欣赏者留有足够想象的空间，正如歌词所说的那样：“蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓”描绘的不是人间的景象，而是神仙过的仙境生活。此曲还运用了大量模仿和对比复调的创作手法。如10-14小节，是s2声部在s1声部开始四拍后进入，开始旋律一致，好似一种回声，13-14小结两声部稍有变化，最终归于“浓”字一音。而A声部开始旋律与上方二声部完全不同，从音乐内容上构成一种低音对比。这种织体格式贯穿整首作品，也是作者精心构思出来的。
（二）演唱分析。
虚无、空幻、清晰是描绘人间仙境需要的音色，因而其发声的位置需要靠前些。歌词除“雾”字外，其他发音的位置都相近，因此，需对wu进行人为的靠前一些的修正，使其音色接近于音乐要求的音色，从而形成整体一致的音色。女高、女中、女低三个声部分别依次进入，三个音区均在最佳音色区，音色和音量的控制均容易一些。由于作品刻画的是虚无飘渺的人间仙境，因此，总音色以轻盈、抒情、透亮为基本色彩。所有声部均以头声和靠前位置向女高声部的音色靠拢，尤其是女低声部必须减少胸声而增加头声，使六度和八度的音程色差不是很厚，这样，音乐就能“漂浮”起来。
（三）指挥分析。
《山在虚无飘渺间》是一首复调性质的作品，指挥好这类音乐，首先是要将各个声部的进出提示得明晰、清楚。运用总谱读法，在指挥上表现出声部的指向，左右手的分开使用（第一声部用左手，第三声部用右手，第二声部左、右手都可）以及声部进入时预备拍的提示等等。这首歌曲为抒情性的曲目，全曲应用控制性虚拍，同时注意旋律线条的流畅。第6小节开始处，可以用左手引入；进入第8小节时右手准备第三声部进入，并打出随后的切分节奏，第15小节“蓬莱仙岛”低音区手势可以厚重些，到19小节开始速度减慢，左右手势减缓，声部保持平稳。第二段速度稍快，注意附点节奏的预备拍，到27小节预备拍到高潮，同时强调第二、第三声部第二拍长音以及强弱力度的对比。34小节的成字在第三声部是后半拍进的可以考虑打分拍，46小节收掉合唱后继续指挥钢琴，直至结束。