一、贴近百姓生活 带去无限欢乐——大连电视台大型综艺直播栏目《久久合家欢》艺术特色（论文文献综述）
李慧敏[1]（2021）在《艺术教育使命之下的上海儿童艺术剧场困境与策略研究》文中提出使命是非营利性艺术组织存在的前提和理由。清晰地陈述使命是建立公众信任、获取生存资源的第一步。使命是组织内部行动的指引。上海儿童艺术剧场是目前中国最大的专业儿童剧场。作为一个非营利性艺术机构,它的经营活动不以追逐经济利润为首要目标,完成“使命”才是其必须要做的事情和承担的责任。通过对剧场由来和发展历史的梳理可知,进行儿童艺术教育是上海儿童艺术剧场的重要使命。过去7年上海儿童艺术剧场在艺术教育方面倾注了很大的心力,但笔者在实践过程中观察到的一些现象:上海儿童艺术剧场至今没有一个官方的、明确的使命或宗旨陈述;节目策划更聚焦于0-10岁左右孩子等。这些现象引发了笔者对其使命实现的疑问。本论文以上海儿童艺术剧场作为研究对象,采用实地调查法及访谈法,从艺术教育活动、管理团队建设、推广营销方式、财务管理状况几个角度分析上海儿童艺术剧场是如何在其日常运营中实现“艺术教育”使命的,在此过程中遇到的现实困境有哪些,以及“艺术教育”使命之下的上海儿童艺术剧场还有哪些提升空间。目前,上海儿童艺术剧场遇到的现实困境从组织内部来说包括:组织制度建设有待完善;决策制定缺乏目标性和计划性;艺教资源开拓力不足;内容创作投入不够;从外部儿童剧市场困境来说包括:中国儿童剧受众低龄化现象严重;缺乏适合大龄少年儿童观看的优质剧目。在此基础上,笔者提出了五点建议:制定明确的使命陈述;以需求为导向,拓展更多元的青少年儿童艺教项目;从引进到原创,引领中国儿童剧行业发展;建立完善的会员制营销模式;创新思路,积极寻求外部商业赞助资源。
黄勇军[2]（2018）在《纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）》文中进行了进一步梳理在中国现当代影视文学史上,影视小说作为一种独特的创作现象,是一种客观存在。它既为我国影视剧的创作发展做出了积极贡献,也为影视文学增添了新的题材内容和新的创作样式;它既是影视艺术不可或缺的一部分,也是现当代文学的有机组成部分。然而,长期以来影视小说并未得到应有的重视,很少有研究者总结其创作成就,关注其在影视史和文学史上的地位与价值,梳理其发展演变脉络,探讨其创作规律。因此,开展对影视小说这一文学现象的研究,对于梳理中国现当代影视文学发展的历史过程,再现中国现当代文学史的完整面貌;对于拓展影视史的研究范围,总结影视创作的历史经验与教训,启迪和促进当前影视文学艺术的发展,都具有重要价值与意义。电影小说是电影和小说两种艺术形式相结合的产物,具有文学与电影的双重属性,既是电影文学的重要样式,也是小说艺术的全新品类。电视小说是对电视剧或电视剧本进行文字改编和再度创作而形成的小说,它的创作模式、文体形态、本质属性等都与电影小说相似。影视小说则是为了言说的便利而对电影小说和电视小说的一种约定俗成的简称。鉴定是否为影视小说应坚持两大基本准则:一是在创作依据上必须是根据电影/电视剧本或影像文本进行的改编与再创作,二是在创作时间上必须是在影视作品拍摄过程中或摄制完成之后。只有如此才能正本清源,廓清影视小说认知上存在的误区,为维护影视小说文体形态的纯正性与独立性打下坚实基础。中国现代电影小说的生成与发展和中国现代电影以及现代小说的生成与发展紧密相连。1910年代初以周瘦鹃等为代表根据外国电影改编的“影戏小说”为我国早期电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。而根据中国本土电影改编的电影小说的早期形态电影本事以及“影戏小说”则到二十世纪二十年代初才开始出现。1930年代以后电影小说成为“文学新品种”并得到文学界的承认,1940年代中后期电影小说更进一步成熟并开启发展的第一个高潮。解放后电影小说进入了缓慢的发展阶段,“十七年”电影小说在多重挤压下犹如戴着沉重枷锁的“舞者”在特殊的政治、文化、艺术形成的“辉煌”与“惨淡”的“舞台”上艰难“起舞”曲折前行。新时期电影小说则出现了缓慢而艰难的复苏,但并未形成规模化、系统化的创作局面。1990年代以后又特别是进入新世纪以来,在影像文本的电影和纸质文本的文学二者双向“合谋”的共同诱导与塑造下,这一时期的电影小说呈现出了全新的、别样的风格与特色,并推动电影小说出现了第二次发展高潮。由于我国电视剧发展的相对落后导致电视小说的诞生比电影小说晚近七十年,直到二十世纪七十年代末八十年代初才蹒跚来迟。电视小说经历了1980年代的短暂沉寂后在九十年代迅速崛起,并由1990年代及以前的创作者文体意识懵懂、艺术水准粗陋、市场接受程度低下而逐渐走向21世纪以后的文体创作自觉、运作模式娴熟、优秀佳作叠现的成熟与繁荣阶段。电视小说以及电影小说也在新世纪逐渐取代影视文学剧本成为影视文学的“最重要类型”。在厘清电影小说与电视小说演化历程总结其发展规律并由此建立影视小说系统的生长谱系基础之上,从文体的角度深入影视小说内部探讨其文体建构的策略及其特色可以发现,影视小说既广泛借鉴了影像叙事的技巧,又充分发挥小说艺术的优长,将影像性与文学性有机结合,也因此成为影视对文学影响最为典型的代表,成为影视与文学联姻产生的“宁馨儿”。影视小说是蕴含影视基因最为丰沛、受到影视影响最为深刻、借鉴影视艺术形式最为多样、运用其相关技法最为成熟的小说文本形态。其中,被誉为“电影的灵魂”的蒙太奇作为电影最基本的镜头语言对影视小说产生的作用与影响也最为广泛和深远。此外,影视小说借鉴影视的空间结构形式和影像视听技巧,以时空的有意错落、重置、交叉、破碎等打破情节的逻辑性与连续性,以多重空间的叠合、并置、交错等摒弃传统单一的时间线性叙事模式,凸显共时性与现时性的“空间化”叙事效果,表现出明显有别于传统小说的艺术技巧与审美特征,成为现代小说空间化的“最突出的代表”,也是影视小说有别于其他小说所具有的独异性和规定性之一。文学活动本质上是一种传播活动,从影视小说的外部生态场域来考察影视小说的生成与运作情况可以发现,以出版社为主体的传播媒介对影视小说的生成与发展有着枢纽性的、不可或缺的重要影响和作用。特别是1990年代以来,作为生产精神产品能动主体的出版社的一系列体制机制改革为影视小说的繁荣既提供了重要保障又激发了不竭动力。同时,在影视小说生成链上的三大相关主体——作为影视剧生产制作主体的投资出品方、作为影视小说创作主体的改编创作者以及作为物化载体媒介主体的图书出版社中,改编创作者作为关键主体直接决定影视小说的艺术水准与市场价值,影视投资制作方则以其广泛的市场影响和强劲的资金实力逐渐占据主导地位,三者在遵循影视剧生产规律、小说创作规律、图书出版规律“三大规律”基础上多方联动,互融共生,以各自强大的内生动力充分调动各方资源要素参与影视小说的创作生产与营销运作,推动影视小说在新世纪迅速发展并走向全面勃兴。
陈金凤[3]（2018）在《后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）》文中研究说明自上世纪八十年代末以来,后现代早已不是一国之内的现象。中国虽未身至后现代社会,但中西之间已然呈现出惊人的共性。就电影而言,中国电影产业化进程中资本和商业逻辑不断被强化,消费文化、大众文化、视觉文化和娱乐主义对于电影的渗透随处可见。后现代文化对中国电影产业的影响已经成为不争的事实。二十年来,大陆贺岁片的发展是中国电影大发展的一个缩影,也是对社会文化发展的直观呈现。本文试图在后现代主义文化视角下,结合中国本土的文化特征,为大陆贺岁片二十年的发展提供出新的研究视角和诠释空间。笔者分别从大陆贺岁片的后现代文化语境、发展概况、后现代特征以及对它的辩证评价这四个方面展开研究。绪论部分主要梳理了学界对贺岁片的研究现状;第一章主要是从中国自身的社会文化转型和西方后现代思潮传入这两个角度,考察了在它们的影响下电影行业和文艺界发生的变化,指明在市场经济下,电影的商品属性被凸显出来,电影要顺应市场需要,中国的世俗文化、消费文化和娱乐文化也在崛起,进而分析出贺岁电影的发展浸染在消费文化、大众文化和视觉文化的语境之中;第二章主要阐述了大陆贺岁片的发展历程与阶段变化,指出大陆贺岁片先后经历了冯氏平民喜剧一枝独秀、古装动作大片营造视觉奇观、档期延长影片类型多元、轻电影和重工业电影协同发展的四个阶段;第三章主要明晰了大陆贺岁片的后现代特征,结合案例依次分析了大陆贺岁片在能指游戏和影像狂欢、常用的后现代技法、对传媒与技术的倚重这三个方面的具体表现;第四章对后现代文化景观下大陆贺岁片的发展进行利弊分析,指出大陆贺岁片吸收后现代元素一方面可以实现创新化、多元化发展,获得市场和票房,另一方面也会导致影片价值中空、淡化道德与理性、过度娱乐化和“三俗化”、缺乏真正的贺岁内涵、影片质量低劣等弊病;结语部分是笔者对贺岁片实现良性发展的建议和相关的切实思考,并联系中国的实际指出在贺岁档期内既要保证多元化的影片题材以满足人们不同的观影需求,也要专门打造真正具有节日内涵和民俗文化的贺岁片,影片要多关注现实生活,突出迎春接福和喜庆团圆的主题,传递温情的人文关怀和积极的生活态度,唤起观众的贺岁心理和文化记忆。
李梦雅[4]（2017）在《扬州大型电视文艺晚会的特色研究》文中研究说明扬州大型电视文艺晚会从扬州电视台创立之初,发展至今已有22年的历史,举办了无数台精彩的电视文艺晚会。作为大众文化艺术的一种,为大众提供了审美的享受和精神文化的需求。在发展历程中,扬州电视文艺晚会不断进行发展与创新,从晚会形式到节目内容,从舞美设计到艺术表现,都有着自己的思考和设计。扬州电视文艺晚会作为地方性的晚会,笔者在进行研究时,以对中国电视文艺晚会的研究分析为理论基础,观看所有的扬州电视文艺晚会视频,采访到晚会的总导演与相关工作人员,通过分析文本与实地采访相结合的方式,对晚会的发展阶段进行归纳与整理,并结合晚会的优秀案例,对晚会的舞台形式与节目内容所展现的特色进行深入的分析,全面、具体且由表及里进行整体的把握。第一部分是绪论,提出了选题的目的与意义,介绍了电视文艺晚会的相关文献综述,最后提出了论文的基本思路、研究方法和创新点。第二部分对中国电视文艺晚会的概况进行分析,主要分析了基本概念、功能、特点以及类型。通过大量的文献综述,对电视文艺晚会的概念进行了界定,在科技进步的现如今,概念产生了新的延伸。通过分析各种类型的电视文艺晚会,概括出电视文艺晚会的功能,包括审美功能、娱乐功能、政治教化功能、文化教育功能。还总结了电视文艺晚会的特点,即主题的鲜明性、内容的综合性、“情”与“趣”的追求;概括了电视文艺晚会的三种类型,分别是节庆纪念型、行业特色型、主题综艺型。第三部分对扬州电视文艺晚会的基本概况和发展阶段进行了分析。通过梳理所有的晚会内容,简要介绍了晚会发展的基本情况和内容特色。并且根据晚会在发展中展现的不同内容特点,将发展历程分为四个阶段,分别是起步探索阶段、成熟阶段、繁荣阶段、转型阶段。第四部分是对扬州电视文艺晚会的内容特色进行分析。从三个方面进行晚会的内容特色进行阐释,分别是历史感与现代性的融合、娱乐性与艺术性的融合、地方文化与多元文化艺术展现的融合。第五部分是从舞美设计与晚会结构两个方面,对扬州电视文艺晚会的形式特色进行分析。扬州电视文艺晚会有因地制宜的舞美设计,从舞台的选择、舞台的布景设计、舞台的色彩运用、舞台大屏幕的运用、舞台灯光的运用五个方面进行分析,探讨如何进行具有特色的舞美设计。
张娣[5]（2017）在《童年的“消逝”与“绽放” ——近30年中国少儿电视研究》文中研究表明本文对1958年至2015年"中国少儿电视"的发展历程进行了系统梳理。着重讨论了近30年间中国少儿电视发展的基本情况和电视环境下中国少儿文化的基本状况,讨论了在中国电视体制和规制下,中国少儿电视与中国少儿文化重构的关系,以及中国少儿电视进入频道时代后的繁荣与危机,讨论了产业化和新媒体为少儿电视所带来的挑战与机遇。本文以"童年的绽放"为标题,在认真汲取波兹曼《童年的消逝》这一"儿童电视文化史"的经典之作的学术素养的同时,也依据中国少儿电视发展的实际情况,对"童年消逝"理论的普适性问题提出了讨论和修正。依据本文的研究,无论是就中国少儿电视发展的文化环境而言,还是就电视这一媒介平台所承载的中国儿童的话语权、选择权而言,中国少儿电视文化在近30年中都得到了积极健康的发展,童年的"绽放"是近30年中国少儿电视发展史的主流。全文分为上下两篇。上篇除绪论外,正文共四章。第一章,简要梳理了中外少儿电视的历史。其基本材料和节点虽然来自《美国电视史》、《中外广播电视史》、《童年的消逝》等前人的着作,但在综合叙述的过程中,本文也尽可能地依据时代背景和技术发展,对不同时期少儿电视的特点进行归纳和提炼。其中,中国少儿电视"节目时代"、"频道时代"、"新媒体时代"三个阶段的划分等,是前人所未曾明确言及的。第二章,通过对中外电视体制、媒介产权、电视规制的对比,讨论并肯定了了中国少儿电视发展的制度优势与道路优势。同时,依据学术界的分类研究和个人的理解,对新闻类、娱乐类、教育类、服务类等类型的少儿电视节目的发展特征、制作方式、运营特点进行了分门别类的研究。第三章,讨论了中国少儿电视进入"频道时代"的背景、历程及意义。通过分析研究我国现阶段少儿电视呈现出的时代特征,阐释了"儿童本位"为出发点的中国少儿电视对中国少儿文化的曲折重构及贡献。认为与西方电视语境中的"童年消逝"最大的不同是,中国电视媒体兴起之后,对中国儿童的影响、对儿童本位的确立起到了促进作用。中国文化传统中相对缺失的"儿童本位",包括儿童的选择权、自主权、话语权等等,都因电视这一媒介平台而渐次建构。第四章,讨论了我国少儿电视频道进入新媒体时代的发展特征,机遇与困境,探讨其所处的政策规制、市场竞争、受众需求、互联网冲击,以及人才制约等方面的问题,认为少儿电视的节目化、少儿电视频道以及少儿电视频道产业化,是中国少儿电视发展的三大里程碑,也为中国少儿的健康成长,为他们的"童年绽放"搭建了最好的平台。同时以山东少儿频道产业化为案例,讨论了中国少儿频道产业化之路的可能性与可行性,提出少儿频道突破发展瓶颈的主要策略:内部架构的重建、节目品牌化的运作、构建节目之外的产业格局以及新媒体挑战下的媒体融合。下篇为《中国少儿电视大事年表》。《年表》以"条目纪年"的方式,尽可能清晰地"复现"近60年（1958-2016年）中国少儿电视绽放与发展的真实历程。《年表》中除了极少量的内容直接采自《1955-1983中央电视台大事记》外,其余的条目均来自网络主题检索和近百种《年鉴》、《年报》类纸质资料的逐页翻检,其中包含着大量的原始资料的首次辑录。这份《年表》也是一部微型的《中国少儿电视史》,多少可以填补这一研究领域的空白。
周珉佳[6]（2015）在《中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性》文中指出从戏剧存在和传播方式来说，小剧场话剧是相对于传统大剧场而言的一种具有现代性意义的当代话剧演出形式，表演空间较小、演员与观众贴近是其最突出的特点，而这一存在方式也促使小剧场话剧本身具有先锋性。从戏剧艺术的文化源流来说，小剧场话剧最早出现在欧洲，20世纪初传播到中国，宋春舫、徐半梅等人积极向国人翻译和宣传小剧场话剧。1921年，汪优游等人针对文明戏过于商业化的弊病首次提出“爱美剧”的设想，这是中国小剧场话剧的雏形，《民众戏剧社宣言》中提出“小剧场运动旨在反对资本家通过票房控制戏剧的内容和表现形式，倡导业余戏剧活动”。田汉、欧阳予倩和洪深等人也通过南国社大力发展小剧场话剧，《父归》《潘金莲》等都是当时创作的小剧场戏剧作品。1926年，余上沅、赵太侔等人发起了强调戏剧艺术本身的主体性、号召对传统戏曲重新评估的国剧运动，力图使西方戏剧形式与中国民族戏曲形式高度融合，在这一努力下，大剧场和小剧场戏剧艺术出现快速合流的趋向。30年代的左翼戏剧运动服从于激进的阶级斗争和宣传革命的需要，话剧艺术进一步“大剧场”化。其后出现的以“国防戏剧”和新编历史剧为代表的抗战戏剧，张扬民族意识，在内容和形式上进一步融合中西戏剧艺术，“大剧场”化更加明显，延安地区也出现“演大戏”的风潮。50年代之后，在国家戏剧体制下，小剧场话剧销声匿迹。直到80年代初，中国戏剧界展开的有关戏剧观念问题的大论争为已中断大约半个世纪的中国小剧场话剧的“复出”谱出了前奏。次年，以林兆华导演、高行健等编剧的《绝对信号》在北京人艺小剧场的演出为标志，中国小剧场话剧复苏。这是在西方现代戏剧影响下，中国戏剧人再次对戏剧观念和戏剧创作所作出的新的探索和解释。在80年代戏剧观念的大讨论中，大家强调应充分发挥舞台假定性原则，追求表现手法的多样性和灵活性。然而，这场大讨论带来的不良后果就是过于关注戏剧形式的创新而不太注重戏剧内涵的发展。因此，与此相关的“泛文学化”和“反文学化”问题就成为后来中国的小剧场话剧发展的突出问题。从中国小剧场话剧的成长过程来看，它是中国戏剧史上一个非常重要的组成部分，也成为了戏剧研究的一个重要论题。本文要集中论述的就是中国当代的小剧场话剧发展过程中，其文学性与剧场性此消彼长的问题。戏剧作为艺术学科与文学有着无法斩断的密切关系，学习者和研究者无法单纯关注戏剧表现艺术而对戏剧文本创作视而不见，研究者需要依托戏剧剧本来分析戏剧精神和主题内涵以及表演风格和舞台设置。剧本只是完整戏剧作品的一个前期阶段，戏剧的创作完成需要从剧本形态到最后的舞台演出形态，戏剧的“文学性”还涉及多方面多角度的阐释。“文学性”含义的弥漫和摊薄，实际上就是文学性向非文学化过渡的过程。文学性在范围扩大的同时，程度和深度也在降低和浅表化。因此，将后现代艺术戏剧理论中的“文学性”理解为文学性的“泛化”甚或“稀释”就显得更为准确。在中国当代戏剧的发展进程中，随着戏剧剧场性的不断强化，戏剧文学性的泛化与剧场性的强化形成了一种相辅相成而又相克相生的复杂关系。二者通过协同发展，将戏剧文学性的“泛化”从具有消极意义的概念转化为“泛文学性”这个中性概念，但是过分的泛化和摊薄最后就会走向“去文学化”。所谓戏剧“去文学化”的内涵主要分为两个层次：一是剧场外部技术地位逐渐提升——灯光、舞美、服装、化妆、道具和其他剧场表现技术手段达到了一个更高的位置，从而遮蔽了戏剧文学性的重要性；二是淡化深厚的戏剧文学精神，却将设计戏剧结构和营造剧场气氛作为首要任务。在“去文学化”的过程中，戏剧文学的语言泛化为更加笼统的艺术语言体系，包括对话之外的形体、歌舞、舞台布景、灯光、服装等各种手段。如此一来，文学思想性沦为剧场性的配角。当然，戏剧的“去文学化”也有一定的积极作用，那便是衍生出其他艺术表现形式，例如音乐剧、肢体剧等。如今中国小剧场遍地丛生，剧作连轴上演，风起云涌看似蓬勃，但是上演的剧目却题材单一雷同，成为小剧场话剧发展的致命短板。小剧场话剧先天的“先锋性”明显弱化，主题日趋浅薄。题材窄化也使小剧场话剧隐含着极大的市场危机，千篇一律的作品使观众对小剧场话剧逐渐失去兴趣，商业文化产业链出现断裂的可能，小剧场话剧生存下去的资本力量变得更加薄弱——这是一个几乎毫无缺口的恶性循环。小剧场话剧要生存和发展，必须大力拓展剧作的题材内容。剧场是多种艺术形式组合起来以产生奇妙审美效果的艺术空间，也是从创作到接受、从艺术到市场的最终环节。因此，剧场性是一种能够影响现场观众、具有艺术强度的场域力量，它以表现人物情感、塑造人物性格、推进情节发展为核心，以欲望、冲突和戏剧动作为基础，以布景设置、舞台灯光、音响效果、舞美服化为外在手段，集技术、艺术、思想为一体，由多种元素结合而成的的客观属性。戏剧场景的精心设置如果能够符合人物性格，并且满足剧情需要，那么在有限的舞台空间中就能最大限度地辅助戏剧的精神内涵的表达，丰富戏剧内容，这样的剧场是充满诗性又具有真切感的现实性与表现性高度融合的特定场所。因此，不论是人文剧场性还是自然剧场性，都要以营造情境、推进情节发展、塑造人物性格和表现戏剧主题为出发点，总之是要服从戏剧整体的需要。成功的舞台性和剧场性也会呈现出个人风格。首先，剧场性具有空间的意义。不同特质、不同大小的空间，可以营造出不同的剧场性。在小剧场中，因为舞台空间狭小私密，舞台到观众席之间距离近，过于宏大的戏剧内容和形式、过度纷杂的舞台布置会显得空间更为压迫逼仄，令观众有局促憋闷的感觉，所以小剧场上演的多是更注重表现日常情感故事等较有亲和力的作品。它们不侧重表现宏大的场面和激烈的情节，多是让观众聆听演员内心的声音，感受真挚而微妙的情感表达。其次，剧场性具有交流的动态意义。演员与观众在演出的过程中要不断地交流，包括掌声、唏嘘、笑声、泪水、恐惧、感动等等情感共鸣。剧场性不应只是观众单方面的接受戏剧文本过程，观众也是戏剧现场演出的一方参与者，他们享受并创造进入戏剧情境的状态，这也是剧场性的一个重要层面。再次，剧场性具有营造戏剧情境的幻觉意义。最后，剧场性具有符合艺术规定性的规则意义。随意打乱这些通识性规定不仅不会表现出戏剧的先锋实验性，还会影响戏剧叙述的基本节奏，更影响观众对戏剧的理解。所以，表现剧场性的前提是要理解戏剧艺术的通识规则。剧场的可阐释空间主要体现在演员的表演风格和戏剧表演的社会功能上，其中包括舞台假定性和导演中心制，导表演在剧场空间中显示出表现手法和舞台语汇的类型化和模式化。由于小剧场话剧已形成了普遍的模式化元素，因此从某种程度上说，小剧场话剧的表现形式首先应该突破模式，寻求创新。而从某种意义上说，这一过程就是从“话剧”走向“话剧衍生品”的过程，也是不断突破戏剧表现形式、融合多种艺术表现形式的过程，戏剧衍生产品能够以丰富戏剧生态开拓观众的视野。戏剧作为一种大众的艺术消费形式，是文化民生的一个重要组成部分，它能够影响城市的风格和气质，这在小剧场话剧的存在和发展态势上表现得特别突出而在中国的戏剧版图上，小剧场话剧在各个省份发展极不均衡，无论是优秀的剧本还是新颖的戏剧表现形式，具有代表性的经典小剧场案例多集中于某几个城市地区、某几个剧场，甚至是某几位导演之手。所以，绘制中国的戏剧城市版图有益于戏剧投资人分析有发展空间的城市区域，也便于戏剧研究者搜寻丰富的戏剧资料。既然探讨戏剧的文学性与剧场性问题，自然可以通过找寻文学和戏剧之间的微妙联系挖掘中国城市戏剧的生长点。中国的小剧场话剧还有很大的发展空间，不同的地区可以根据各自的资源特点发展戏剧文化产业，提高城市与市民的文化品位。要实现这一目的，最重要的一点就是文学与戏剧不必分割开来，文学可以作为戏剧发展的内涵力量，以此来进一步促进和推动中国的戏剧艺术和戏剧市场的不断发展。
胡媛媛[7]（2015）在《新媒体时代艺术的审美性研究 ——以动画艺术为例》文中进行了进一步梳理当今时代媒体的变革使得人类的传播方式发生了巨大的改变,人类文化的传播从传统的报刊杂志、广播电视走向了基于互联网技术、3G手机通讯、数字技术的计算机、手机、数字电视、移动传媒等全新的传播方式。新媒体与传统媒体的碰撞融合使得传统的艺术创作与传播发生了巨大的改变,其审美性也产生了相应的变化出现了诸如虚拟性、交互性、非线性、碎片式等等审美特征。以动画艺术为例,传统的动画艺术与新媒体的耦合构成了一种新的动画艺术美学范式：它既有对传统动漫的更新和利用,更有对传统动漫的扩展与超越,其背后的发展动因是技术与艺术之间相互促进转化以及不同文化之间交流碰撞,契合了当今消费社会、景观社会,审美经济等多学科文化理论。在新媒体时代,动画艺术的传播平台从传统的电影、电视平台拓展到了手机、网络等新媒体平台,与此同时动画的精度和准度有所突破,产生了不同于传统影视动画的全新的审美效果,动画艺术也具有了审美趣味世俗化、审美接受的娱乐化,审美表现的技术化、审美叙事的非线性化、审美感兴的互动性、审美表征的虚拟化等几个方面。同时在大审美经济与消费社会多元社会背景下,动画所承载民族文化的传承与创新,碰撞与融汇,以及失衡的文化价值观念的传输成为了当今中国动画产业亟待发展的重要原因。特别是在审美经济环境下,动画产业的文化战略地位日益凸显,泛动画产业格局的形成使得各国加大投入,以期在新一轮的文化软实力的竞争中创建属于自己的市场份额与文化影响。
王兵[8]（2012）在《大连音乐文化生态研究》文中进行了进一步梳理东西方“四色文明”碰撞、交融,南北夏夷八方诸族文化汇聚、共生,共同孕育形成了时空二维交汇下的大连音乐文化生态环境。以“闯关东”为主体人群而行成的“海南丢”文化,虽然文本文化的积淀厚度相对单薄贫弱,但却拥有并创造了属于“海南丢”文化人群所特有的丰富、多姿、多彩的口传音乐文化。承载着历史的沉重与民族艰难的“海南丢”们,在大连这样一个特殊的“四色文明”时空二维场域之中,变艰辛为安适,化苦痛为力量,以微笑面对苦难,载歌载舞,尽情狂欢,使得儒家礼乐文化濡染、浸润、教化下而蛰伏的音乐性（“缪斯的本能”）,被滋养着、哺育着,被唤醒,焕发出审美超越的光芒,彰显出人性复归的原始生命魅力,凝结成大连人“苞米面肚子,料子裤子”的审美理想,形成了对审美人生的自觉追求,完成对物质和生命的有限性的审美超越和复归的统一。在大连这方视听文化和口传文化肥沃丰厚的土地上,在“现在”、“现成”的审美时空场域之中,审美主体感知“一触即觉,不假思量计较”之“显现真实”的在场之美,使得精神得到了解放,情绪得到了渲泄,情感得到了高扬,感受“华奕照耀”,体验“动人无际”的音乐艺术审美。优良的口传文化视听艺术氛围,肥沃的群众文化艺术土壤,形成了大连良好的音乐教育文化生态环境和群众社会艺术氛围,为孕育、培养与造就铁源、秦咏诚、谷建芬、徐沛东、潘兆和与郑冰等优秀大连作曲家以及大批的演唱家和演奏家奠定了最初的音乐文化基因生态环境的基础,并使之成为了“艺术重镇”和孕育音乐家的摇篮。大连场域之外广阔的自然地理与社会人文环境所营造的文化生态环境和艺术氛围的熏染与濡化,是使这些大连音乐“雏鹰”逐渐蜕变,化蛹成蝶,并最终成长为展翅翱翔天宇的音乐“雄鹰”的充分的外部环境。
陈洁[9]（2012）在《苏州弹词艺术发展史研究：原样保护与能动传承的有机统一》文中指出本文剖析研究的主要对象，是国家级非物质文化遗产“苏州弹词”的原样保护与能动传承。苏州弹词，是目前我国从业人员最多、专业演职团体最多、拥有专门表演场所最多、保存传统书目最多、原创的新编书目最多、电台电视台播放节目总时最长的曲艺类非遗项目。它有着广泛的群众基础，江、浙、沪甚至海外，都有热衷于此的票友团体；众多曲艺品种中，唯有它是拥有专门的传承学校、专设的领导机构并有专业理论刊物出版。从苏州弹词生存和发展的实践中，我们可以看到一项优秀的非物质文化遗产，如何在文化自觉过程中，通过自我保护、能动传承而实现其艺术复兴。本文创新之处在于：以该遗产富有代表性的弹词流派为切入点，观察分析这些流派在“非遗”保护视野下，如何实现原样保护和能动传承的相关具体做法；首次将听客和学者层面与“非遗”保护的互动，纳入曲艺传承体系之中考察；尝试从音乐学、历史学、社会学等多学科角度，剖析苏州弹词在传统艺术式微的今天依然相对繁荣的原因。笔者认为，要想真正做到妥善地保护和发扬苏州弹词文化遗产，必须调动一切因素的能动性，即演员主体的创演能动性、学者文人的研究主动性和书迷票友的传承自觉性。这一非遗项目的保护传承的成功经验，或许可以作为曲艺、戏剧、音乐、舞蹈等表演艺术类非物质文化遗产保护工作参考的范本。苏州弹词保护传承的成功经验说明，对音乐、曲艺、戏曲等艺术类非遗项目来说，外力支持固然不可或缺，但首要保护的应是该艺术形式的自身内在活力，激发其新陈代谢的自我创造能力，变被动的外在保护为能动的自我发展，聚集外力以推进内功修炼，从而促进我国传统文化和民族艺术的多样性并存和可持续发展的良性互动。
赵淑梅[10]（2010）在《论东北农村题材电视剧》文中提出本世纪初,电视剧“刘老根”的热播启动了中国农村电视剧繁荣之先河,并从而引发东北农村电视剧的飙扬。东北农村电视剧所表现的强烈“黑土情怀”给荧屏带来了一股久违的清新的现代农村气息,这道浓浓的“东北风”把镜头伸向农民的生活和劳动中。以高度的责任感和使命感来面对“三农”问题,来捕捉当代中国农村的鲜活与凝滞、高尚与卑微、善良与邪恶、希望与茫然,浓墨淡染地挖掘当代中国乡村的“人”和“物”,切实关注农民疾苦、需要、情感和农村农业的发展,其不仅仅让农民去思去想,而且也使都市人去了解农民,从而实现“以优秀的作品鼓舞人”。农民和农村问题始终是中国革命和建设的根本问题,农村的全面进步是整个社会稳定和全面进步的基石,农民的小康是整个国民经济现代化的反映。农民的发展不仅仅取决于国家的政策,亦决定于他们自身的创造性。如何使他们能够更好地发掘自己,根据当地和自身的实际实现富裕,无疑需要正确的导航。电视剧——一个极易为群众接受的、当代文化传播的重要工具,如何充分利用其自身优势而“以优秀的作品鼓舞人”,使“都市人”感应当代“农业、农村、农民”。使农民获得对自身的充分认知并能够在其启迪和指导作用下,建设社会主义新农村等等,无疑是现代文艺工作者需要深刻探讨的重要问题。在中央“一号文件”指引下,虽然我国自新世纪以来的社会主义新农村建设日新月异,“三农”问题也得到一定解决,但是,如何提高农村文化建设从而推动和谐新农村的发展始终是文化工作者的神圣使命。而东北农村题材电视剧在促进广大受众了解“三农”、引导他们为解决“三农”而尽心尽力中起着不可估量的推动作用。
二、贴近百姓生活 带去无限欢乐——大连电视台大型综艺直播栏目《久久合家欢》艺术特色（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、贴近百姓生活 带去无限欢乐——大连电视台大型综艺直播栏目《久久合家欢》艺术特色（论文提纲范文）
（1）艺术教育使命之下的上海儿童艺术剧场困境与策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 使命对于非营利性艺术组织的影响 |
| 第一节 表演艺术与非营利性组织 |
| 第二节 组织使命与非营利组织管理 |
| 一、使命是非营利性艺术组织存在的前提和理由 |
| 二、清晰地陈述使命是建立公众信任、获取生存资源的第一步 |
| 三、使命是组织内部行动的指引 |
| 第三节 小结 |
| 第二章 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命溯源 |
| 第一节 “艺术教育”使命溯源 |
| 第二节 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命溯源中存在的问题 |
| 一、没有一个官方的、明确的使命或宗旨陈述 |
| 第三章 使命之下艺术教育活动的展开 |
| 第一节 节目运营情况概述 |
| 一、主、合办节目 |
| 二、租场演出、活动 |
| 第二节 主打节目版块及其选择标准 |
| 一、国外优秀剧目的引进和本土化制作 |
| 二、原创“宝贝”系列演出 |
| 三、“海星之愿”特殊儿童项目 |
| 第三节 艺术教育活动 |
| 一、艺术教育活动概况 |
| 二、四大“品牌艺术教育活动” |
| 第四节 小鲸鱼计划 |
| 第五节 疫情之下“艺术教育”新举措 |
| 一、“小鲸鱼来啦”线上艺教内容配送 |
| 二、拓展户外演艺新空间 |
| 三、积极寻求与国内艺术家、艺术团体的合作 |
| 第六节 小结 |
| 一、把关艺教质量,儿童节目以主办为主 |
| 二、以引进国外节目为主,逐年增加原创系列演出 |
| 三、不只是艺教内容的“搬运工”,更是“生产者” |
| 四、儿童剧演出按年龄分级,让孩子匹配到最适合自己的艺教内容 |
| 五、关注少数群体,给他们提供平等的享受艺术教育的权利 |
| 六、以节目为核心,开展配套活动和巡演,让剧场“不止是剧场”,也让艺教“不只是剧场” |
| 第七节 使命之下艺术教育活动的展开存在的问题 |
| 一、系列节目、活动选题类型不够多元 |
| 二、演出聚焦低龄儿童,缺乏适宜大龄少年儿童的剧目 |
| 三、自制内容中,原创作品演出体量偏小 |
| 四、本土化特殊儿童戏剧不够“本土化” |
| 第四章 “艺术教育”使命之下的剧场管理团队建设 |
| 第一节 上海儿童艺术剧场管理历程 |
| 一、儿艺剧院主导下的探索期(2013.06-2014.03) |
| 二、儿国发公司主导下的快速发展期(2014.04-2020.03) |
| 三、管理升级新时期(2020.04后) |
| 第二节 组织架构与儿童“艺术教育”使命 |
| 第三节 人力资源管理中的“艺术教育”使命考察 |
| 一、人员构成 |
| 二、用人标准 |
| 三、培训体系 |
| 四、激励和考评机制 |
| 五、人力资源管理部分“艺术教育”使命履行情况总结 |
| 第四节 员工对使命的认知及满意度调查 |
| 一、受访员工的基本情况 |
| 二、员工对组织使命的认知度 |
| 三、员工对组织使命的满意度 |
| 四、调查小结 |
| 第五节 “艺术教育”使命之下的剧场管理团队建设存在的问题 |
| 一、艺术教育活动分工不合理 |
| 二、员工培训缺乏教育学、儿童身心发展特点的相关内容 |
| 三、缺乏组织文化建设 |
| 第五章 “以儿童为先”的推广营销 |
| 第一节 上海儿童艺术剧场“艺术教育”品牌及产品宣传 |
| 一、“大鲸鱼”文化品牌 |
| 二、艺教项目的宣传方式和目标人群 |
| 三、小结 |
| 第二节 票务营售 |
| 一、“为儿童所想”的票务销售渠道 |
| 二、会员制营销 |
| 第三节 从财务角度看上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命的完成 |
| 一、使命完成基础——资金来源和资产管理 |
| 二、使命完成路径——预算及其编制方法 |
| 三、使命完成标准——绩效评价方式和标准 |
| 四、对使命完成情况的监督——财务信息披露和内部控制机制 |
| 五、小结 |
| 第四节 “以儿童为先”的推广营销存在的问题 |
| 一、自媒体宣传平台内容滞后,功能、信息不完整 |
| 二、会员服务内容单一 |
| 三、寻求外部商业赞助资源的能力需加强 |
| 第五节 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命履行情况总结 |
| 第六章 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命实现的现实困境 |
| 第一节 组织内部困境 |
| 一、组织制度建设有待完善 |
| 二、决策制定缺乏目标性和计划性 |
| 三、艺教资源开拓力不足 |
| 四、内容创作投入不够 |
| 第二节 外部儿童剧市场困境 |
| 一、中国儿童剧受众低龄化现象严重 |
| 二、缺乏适合大龄少年儿童观看的优质剧目 |
| 第三节 小结 |
| 第七章 优化上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命实现的策略 |
| 第一节 制定明确的使命陈述 |
| 第二节 以需求为导向,拓展更多元的青少年儿童艺教项目 |
| 第三节 从引进到原创,引领中国儿童剧行业发展 |
| 第四节 建立完善的会员制营销模式 |
| 第五节 创新思路,积极寻求外部商业赞助资源 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1:上海儿童艺术剧场2014年-2020年演出情况统计表 |
| 附录2:上海儿童艺术剧场2014年至2019年租场情况统计表 |
| 附录3:上海儿童艺术剧场:2015年至2020年巡演情况统计表 |
| 附录4:上海儿童艺术剧场“小鲸鱼来啦”线上艺术体验活动内容表 |
| 附录5:对上海儿童艺术剧场行政、人事情况的访谈提纲 |
| 附录6:“上海儿童艺术剧场员工对其使命的认知及满意度”访谈问卷 |
| 附录7:对上海儿童艺术剧场宣传、营销情况的访谈提纲 |
| 附录8:2014年至2019年上海儿童艺术剧场媒体刊登统计表 |
| 附录9:2013至2020年上海儿童艺术剧场自媒体平台宣传情况汇总 |
| 附录10:2015年至2019年上海儿童艺术剧场广告投放情况汇总 |
| 附录11:对上海儿童艺术剧场财务管理情况的访谈提纲 |
| 致谢 |
（2）纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起：一次偶然的必然“邂逅” |
| 二、拨云去雾：影视小说的界说与判定 |
| 三、众声喧哗：影视小说研究的概况与述评 |
| 四、探幽发微：影视小说研究的路径与价值 |
| 第一章 电影小说的生成演化流变 |
| 第一节 曾经辉煌：电影小说的现代生成(1920-1949) |
| 一、源起与滥觞：从“电影本事”到“影戏小说” |
| 二、完善与成型：“文学新品种”的“开花结果” |
| 三、勃兴与衰落：从“迅速繁荣”到“戛然凋零” |
| 第二节 曲折前行：电影小说的缓慢发展(1949-1989) |
| 一、戴着枷锁的“舞者”：“十七年”电影小说 |
| 二、渐次复苏的“星火”：“新时期”电影小说 |
| 第三节 再度兴起：电影小说的走向繁荣(1990-2010) |
| 一、多重助推下的全新发展：九十年代电影小说 |
| 二、多方联动下的成熟建构：新世纪的电影小说 |
| 第二章 电视小说的发展演绎历程 |
| 第一节 艰难孕育：电视小说的多重束缚与孱弱生成(1958-1989) |
| 一、辗转反侧的难产：母体源头的先天缺失 |
| 二、初生之后的沉寂：生态场域的强力消解 |
| 第二节 多层建构：电视小说的不断探索与走向成熟(1990-1999) |
| 一、“掬精华”与“赋灵魂”：创作的初步实践 |
| 二、“被背叛”与“卖狗肉”：遭遇的问题误区 |
| 三、“有意识”与“转折点”：自觉的融通调适 |
| 第三节 迈向纵深：电视小说的全面勃兴与初步繁荣(2000-2010) |
| 一、数量大幅增长：变得“更为流行了” |
| 二、佳作不断涌现：达到了“一个新的高度” |
| 三、题材内容丰富：影视与出版的“一种策略” |
| 四、畅销作品众多：成为“引人注目的文学事件” |
| 第三章 影视小说文体的建构策略 |
| 第一节 叙事蒙太奇：叙述的多元化实践 |
| 一、交叉蒙太奇：多条线索的巧妙编织 |
| 二、隐喻蒙太奇：多重意蕴的具象表达 |
| 三、心理蒙太奇：多层幽曲的繁复呈现 |
| 第二节 形式空间化：空间的影视化转轨 |
| 一、视点与运动：叙述的空间化转换 |
| 二、幻化与物化：意象的空间化交错 |
| 三、共时与多重：结构的空间化并置 |
| 第四章 影视小说载体的媒介视野 |
| 第一节 改革与转型：影视小说出版的机制准备 |
| 一、地域分工改革：奠定影视小说勃兴之基础 |
| 二、发行渠道改革：拓展影视小说勃兴之通衢 |
| 三、内部体制改革：提供影视小说勃兴之动力 |
| 第二节 周期与时效：影视小说出版的时间维度 |
| 一、“后期的跟随”：先期试水与谋定后动 |
| 二、“同开姊妹花”：联袂互动与无缝链接 |
| 三、“风向标有变”：小说先行与影视后至 |
| 第三节 品牌与策划：影视小说出版的营销策略 |
| 一、品牌化战略：影视小说取得“决胜的关键” |
| 二、跨媒体营销：影视小说需“吆喝上几嗓子” |
| 三、全媒体出版：影视小说出版“重要的一环” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：1920-1949年中国现代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录二：1949-2010年中国当代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录三：1980-2010年中国电视小说汇总一览表(部分) |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（3）后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究创新之处 |
| 第一章 大陆贺岁片的后现代文化语境 |
| 第一节 中国的社会文化转型 |
| 一、文艺生产消费遵循市场经济与商品逻辑 |
| 二、电影生产：批量化集约化模式化程序化 |
| 三、电影：由艺术到商品 |
| 第二节 后现代主义文化思潮涌入中国 |
| 一、后现代主义的传入 |
| 二、后现代文化思潮对文艺界的影响 |
| 三、电影中的后现代症候 |
| 第三节 后现代主义下的中国消费文化 |
| 一、“符号消费” |
| 二、时尚与享乐 |
| 第四节 后现代主义下的中国大众文化 |
| 一、商业化趋势 |
| 二、娱乐化趋势 |
| 第五节 后现代主义下的视觉文化景观 |
| 一、视觉文化崛起 |
| 二、“看”替代“思” |
| 第六节 好莱坞“圣诞档”和香港贺岁片的启发 |
| 一、好莱坞“圣诞档”的启发 |
| 二、香港贺岁片对大陆的影响 |
| 第二章 大陆贺岁片的发展分期 |
| 第一节 1997年——2002年：冯氏贺岁片一枝独秀 |
| 一、平民喜剧传欢乐 |
| 二、商业电影稳市场 |
| 三、妙用反讽和调侃 |
| 第二节 2002年——2008年：大片抢滩强势来袭 |
| 一、大成本+大制作+大明星+大导演 |
| 二、大片拼抢下,贺岁喜剧受挤 |
| 三、营造视觉奇观,囿于口碑困境 |
| 第三节 2008年——2015年：贺岁档”甚至“贺岁季”,类型多元 |
| 一、贺岁档成为年度最大档期 |
| 二、类型多元,路线差异 |
| 三、“合家欢”型影片优势明显 |
| 第四节 2015年——至今：轻电影走俏重武器抬头 |
| 一、首现同档期的结盟式作战,竞争激烈 |
| 二、轻电影的娱乐场,票房走俏 |
| 三、重工业电影抬头,极致视听 |
| 第三章 大陆贺岁片的后现代特征探析 |
| 第一节 贺岁片的能指游戏与视像狂欢 |
| 一、消解深度模式,打破常理逻辑,呈现荒诞与偶然 |
| 二、解构经典和崇高,抛开宏大叙事,碎片化消融意义 |
| 三、有意的夸张搞笑+共时的集体狂欢+大胆的浓艳色彩 |
| 四、文本案例：张艺谋的《三枪拍案惊奇》 |
| 第二节 贺岁片惯用的后现代技法 |
| 一、拼贴与挪用 |
| 二、反讽与戏谑 |
| 三、变形与戏仿 |
| 四、文本案例：叫兽易小星的《万万没想到：西游篇》 |
| 第三节 贺岁片的传媒与技术狂热 |
| 一、偏倚传媒,宣传造势 |
| 二、技术特效,制造景观 |
| 三、文本案例：魔幻动作大片《钟馗伏魔：雪妖魔灵》 |
| 第四章 对后现代文化景观下大陆贺岁片的辩证评价 |
| 第一节 大陆贺岁片吸纳后现代元素的好处 |
| 一、多元化发展,体现差异性 |
| 二、少刻板枯燥,激发创造性 |
| 三、大众化视角,易普及流行 |
| 四、消费意识强,稳票房市场 |
| 第二节 后现代文化景观下大陆贺岁片的隐忧 |
| 一、价值虚无与内涵贫瘠 |
| 二、淡化道德和理性传统 |
| 三、娱乐化与“三俗”化 |
| 四、影片不为欣赏为消费 |
| 五、贺岁之名非贺岁之实 |
| 六、狂欢过后是残羹冷炙 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）扬州大型电视文艺晚会的特色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和研究意义 |
| (一) 研究背景 |
| (二) 研究意义 |
| 二、相关文献综述 |
| (一) 对于“电视文艺晚会”的研究概述 |
| (二) 对于“地方电视文艺晚会”的研究概述 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| 四、本论文的创新点 |
| 第一章 中国电视文艺晚会概述 |
| 一、电视文艺晚会的概念 |
| 二、电视文艺晚会的功能 |
| (一) 审美功能 |
| (二) 娱乐功能 |
| (三) 政治教化功能 |
| (四) 文化教育功能 |
| 三、电视文艺晚会的特点 |
| (一) 主题的鲜明性 |
| (二) 内容的综合性 |
| (三) “情”与“趣”的追求 |
| 四、电视文艺晚会的类型 |
| (一) 节庆纪念的文艺晚会 |
| (二) 行业专题文艺晚会 |
| (三) 主题文艺晚会 |
| 第二章 扬州大型电视文艺晚会概述 |
| 一、扬州大型电视文艺晚会 |
| 二、扬州电视文艺晚会的发展轨迹 |
| (一) 1992年——2001年:起步探索阶段 |
| (二) 2001年——2007年:成熟阶段 |
| (三) 2007年——2013年:繁荣阶段 |
| (四) 2013年——至今:转型阶段 |
| 第三章 扬州电视文艺晚会的内容特色 |
| 一、历史感与现代性的有机融合 |
| (一) 凸显扬州古城气质 |
| (二) 融合扬州现代化气息 |
| 二、娱乐性与艺术性的有机融合 |
| (一) 遵循娱乐性目的 |
| (二) 节目艺术性表达 |
| 三、地方文化与多元文化艺术展现的有机融合 |
| (一) 文化的多元化诉求 |
| (二) 扬州地方特色文化的艺术展现 |
| 第四章 扬州电视文艺晚会的形式特色 |
| 一、因地制宜的舞台设计 |
| (一) 舞台地点选择的独特性 |
| (二) 舞台布景设计的多样性 |
| (三) 舞台色彩运用的动态化 |
| (四) 舞台灯 |
| (五) 舞台大屏幕运用的形式感 |
| 二、独具匠心的结构 |
| (一) 晚会主题的篇章化 |
| (二) 动静结合的歌舞节目形式 |
| 三、注重电视化呈现 |
| (一) 富有表现性的镜头语言 |
| (二) 富有节奏感的镜头剪接 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1、扬州大型电视文艺晚会表 |
| 附录2、与导演陈韵强关于扬州电视文艺晚会的访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（5）童年的“消逝”与“绽放” ——近30年中国少儿电视研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起及意义 |
| 二、相关概念阐释 |
| 三、国内外研究综述 |
| 四、研究思路、研究资料、研究方法 |
| 五、创新点与不足 |
| 上篇 |
| 第一章 国内外儿童电视发展历程 |
| 第一节 国外少儿电视发展史 |
| 一、"节目时代"的国外少儿电视 |
| 二、"频道时代"国外少儿电视发展 |
| 第二节 中国少儿电视第一个时期:节目时代(1958-1999) |
| 一、中国少儿电视分期的界定依据 |
| 二、"节目时代"少儿电视发展脉络 |
| 三、丰富、突破与交流: "节目时代"中国少儿电视的发展特征 |
| 第三节 中国少儿电视第二个时期:频道时代(1999-2008) |
| 一、国内少儿频道成立之必然 |
| 二、中国少儿电视"频道时代"的开启 |
| 三、少儿电视频道的"绽放" |
| 四、精品节目与产业化:频道时代少儿电视的特征 |
| 第四节 中国少儿电视第三个时期:新媒体时代(2008年至今) |
| 一、新媒体时代的少儿电视 |
| 二、新媒体时代中国少儿电视的发展 |
| 第二章 阳光与净土:近30年中国少儿电视的内容规制与分类研究 |
| 第一节 社会效益至上:中国电视发展的道路自信 |
| 一、世界三大电视体制概述 |
| 二、社会效益至上:中国电视体制的文化选择与自信 |
| 三、关于中国电视体制优劣的争议与结论 |
| 第二节 不能污染的净土:中国少儿电视的内容规制 |
| 一、中国少儿电视的内容规制与法律保护 |
| 二、中国少儿电视保护规制的实践 |
| 三、中国少儿电视节目的地位与作用 |
| 四、中国少儿电视节目的分类 |
| 第三节 少儿新闻类节目研究 |
| 一、少儿新闻面面观 |
| 二、少儿新闻类节目制作分析:以山东少儿《锵锵校园行》节目为例 |
| 三、《锵锵校园行》与《新闻袋袋裤》节目比较研究 |
| 第四节 少儿娱乐类节目研究及功能研究 |
| 一、少儿娱乐类节目的发展与作用 |
| 二、少儿娱乐类节目制作分析:以山东少儿《非常小孩》节目为例 |
| 三、《非常小孩》与《快乐大巴》节目比较研究 |
| 第五节 少儿教育类节目研究 |
| 一、少儿教育类节目发展探究 |
| 二、少儿教育类节目制作分析:以山东少儿《成长关注》节目为例 |
| 三、《成长关注》与《幼儿缘》节目比较研究 |
| 第六节 少儿服务类节目研究 |
| 一、少儿服务类电视节目兴起与发展 |
| 二、少儿服务类节目制作分析:以山东少儿《辣妈驾到》节目为例 |
| 三、《辣妈驾到》与《非童小可》节目比较研究 |
| 第三章 频道时代:少儿电视的绽放与中国少儿文化的重构 |
| 第一节 少儿频道的建立与"频道时代"的到来 |
| 一、余培侠与中国少儿频道的建立 |
| 二、"频道时代"建立的政策因素与各地少儿频道的建立 |
| 第二节 少儿频道的时代特征 |
| 一、少儿频道的"公益性" |
| 二、"四级少儿频道"体制 |
| 三、动漫播出平台与动漫产业 |
| 四、传播平台更是教育平台 |
| 第三节 频道时代中国儿童文化的重构 |
| 一、儿童的缺失与"儿童本位"的艰难初现 |
| 二、电视媒介实践中儿童权利的初步体现与成人权威的瓦解 |
| 三、电视是儿童产生"自我认知"的助推器,赋予儿童更丰富的娱乐权与参与权 |
| 四、频道时代电视媒介对儿童本位的确认 |
| 第四章 新媒体时代:中国少儿电视的困境、机遇与未来 |
| 第一节 中国少儿电视发展困境的深度分析:外部困境与内部因素 |
| 一、政策环境:扶持与限制 |
| 二、受众限制与发展道路的迷失 |
| 三、来自内部的制约因素 |
| 第二节 新媒体环境下中国少儿电视的危机与机遇 |
| 一、中国新媒体发展概况 |
| 二、新媒体发展的影响 |
| 三、新媒体发展对少儿的隐忧 |
| 第三节 产业化——中国少儿电视发展的被动与主动 |
| 一、中国电视产业化概述 |
| 二、中国少儿电视产业化的曲折历程:理念的分歧与政策、体制的波动 |
| 第四节 中国少儿电视产业化的四个维度 |
| 一、产业化的基石:少儿频道内部架构的重建 |
| 二、产业化途径:少儿频道的品牌化发展 |
| 三、产业化创新:少儿频道构建节目之外的产业格局 |
| 四、产业化前沿:少儿频道的媒体融合 |
| 第五节 中国少儿电视产业化案例讨论:山东少儿频道 |
| 一、山东少儿频道的产业化概况 |
| 二、山东少儿频道的组织架构与管理模式 |
| 三、山东少儿频道产业布局与创新之一"品牌活动与儿童剧" |
| 四、山东少儿频道产业布局之二:儿童教育产业 |
| 五、山东少儿频道产业布局之三:亲子服务产业 |
| 六、山东少儿频道产业布局之四:云端上的产业战略 |
| 七、山东少儿频道产业布局之五:全面的电子商务产业 |
| 下篇 |
| 1. 《中国少儿电视大事年表》 |
| 2. 《山东少儿电视大事年表》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
（6）中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 为中国小剧场话剧“寻根” |
| 第一节 中国小剧场话剧的源流与背景 |
| 第二节 “文学性”与“剧场性”关系的研究意义 |
| 第一章 小剧场话剧的“文学性”问题 |
| 第一节 文学史与戏剧史的关系演变 |
| 第二节 辨析戏剧的“文学性”及与之相关的属性 |
| 第三节 小剧场话剧的“文学性” |
| 第二章 从“泛文学化”到“去文学化” |
| 第一节 戏剧文学性的“泛化”与“稀释” |
| 第二节 戏剧的“去文学化”倾向 |
| 第三节 对小剧场话剧“文学性”的继续追求 |
| 第三章 国内小剧场话剧的题材拓展 |
| 第一节 当下的题材危机 |
| 第二节 形式创新的有限性 |
| 第三节 题材拓展的瓶颈 |
| 第四章 剧场性与阐释空间 |
| 第一节 “剧场性”的涵义与性质 |
| 第二节 大剧场与小剧场的“剧场性”辨析 |
| 第三节 剧场的可阐释空间 |
| 第五章 小剧场中的模式化元素 |
| 第一节 舞台假定性 |
| 第二节 导演中心制 |
| 第三节 娱乐元素的过量渗透 |
| 第六章 表现形式的不断突破与戏剧交流的态势 |
| 第一节 戏剧与影视的结合 |
| 第二节 与行为艺术无限接近的小剧场话剧样本 |
| 第三节 中国新兴的电视话剧 |
| 第四节 国内外戏剧交流的整体状态 |
| 结语 中国小剧场话剧与文学的发展版图 |
| 参考文献 |
| 作者简介及攻读博士期间所取得的科研成果 |
（7）新媒体时代艺术的审美性研究 ——以动画艺术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景和意义 |
| 1、研究背景 |
| 2、研究意义 |
| 二 既有相关成果与不足 |
| 三 需要解决的问题 |
| 四 研究方法 |
| 第一章 技术的产物：新媒体新艺术新动画 |
| 第一节 媒体的演变与新媒体的发展 |
| 一、媒介与媒体辨析 |
| 1、媒介与媒体 |
| 2、信息和媒体 |
| 二、媒介技术的演变与发展 |
| 1、前技术时代的媒介发展 |
| 2、印刷技术传播阶段 |
| 3、电子媒介传播阶段 |
| 4、数字媒介传播阶段 |
| 三、新媒体的相关概念及发展历程 |
| 1、新媒体与新媒体时代 |
| 2、技术视域下的新媒体的发展历程 |
| 3、新媒体的特点与发展现状 |
| 第二节 新媒体艺术的产生与发展 |
| 一、新媒体艺术的概念与起源 |
| 1、新媒体艺术概念 |
| 2、技术与现代艺术思潮对新媒体艺术的影响 |
| 二、新媒体艺术的表现形式 |
| 1、数字艺术 |
| 2、网络艺术与移动艺术 |
| 3、数字影像装置艺术 |
| 4、虚拟现实 |
| 第三节 动画概念及新媒体时代动画发展变革 |
| 一、动画的起源与发展——技术与艺术的共同作用 |
| 1、动画艺术的溯源——从原始意象到视觉游戏 |
| 2、动画诞生的理论条件与技术条件 |
| 3、动画的诞生与技术的完善 |
| 二、新媒体时代动画创作方式与传播方式的变革 |
| 1、创作方式的变革 |
| 2、传播方式的变革 |
| 三、新媒体时代动画艺术的分类 |
| 第二章 变化与超越：新媒体时代动画的审美流变 |
| 第一节 传统动画艺术的审美特性 |
| 一、中国动画艺术的民族审美风格 |
| 1、传统文化在中国美术片中的体现 |
| 2、民族精神的表达 |
| 二、日本动画的美学特点 |
| 1、日本动画之美 |
| 2、日本动画之魅 |
| 三、美国动画中的审美特点 |
| 1、美国精神的含义 |
| 2、动画艺术中的美国精神与美国梦 |
| 3、美国动画艺术的兼容并蓄,为我所用 |
| 第二节 新媒体时代审美范式的超越 |
| 一、动画的非线性化审美 |
| 1、叙事非线性化 |
| 2、编辑非线性化 |
| 二、审美的动态与交互 |
| 1、传统动画艺术的审美过程 |
| 2、新媒体时代动画审美的动态与互动 |
| 三、审美表象的虚拟与真实 |
| 1、虚拟 |
| 2、真实 |
| 第三节 审美趣味的转变 |
| 一、大众化 |
| 二、娱乐化 |
| 1、动画的娱乐性 |
| 2、碎片式娱乐 |
| 3、娱乐至死 |
| 三、审美趣味商业化 |
| 1、动画艺术的商业美学 |
| 2、审美趣味商业化对动画创作的影响 |
| 四、审美趣味奇观化 |
| 第三章 技术与艺术：新媒体时代动画的审美动因 |
| 第一节 技术与艺术的思辨 |
| 一、技术与艺术的历史渊源 |
| 1、“技”与“艺” |
| 2、艺术的自觉与独立 |
| 3、技术的概念与发展 |
| 二、技术与艺术的辩证关系 |
| 1、丰富了艺术的表现形式 |
| 2、艺术观念的创新——机械复制和电子复制 |
| 第二节 新媒体时代动画的技术属性 |
| 一、动画的技术属性 |
| 1、动画技术属性的内涵 |
| 2、动画技术属性的外延 |
| 二、新媒体时代技术对动画的发展的影响 |
| 1、技术丰富了动画的艺术表现力 |
| 2、技术的负面影响 |
| 第三节 新媒体时代动画的艺术属性 |
| 一、动画的艺术属性 |
| 二、动画艺术属性的外延 |
| 三、新媒体时代动画艺术属性的发展与走向 |
| 1、动画的艺术的二维与三维之争 |
| 2、新媒体时代动画艺术属性的重新定位 |
| 四、动画艺术属性与技术的辩证关系 |
| 1、艺术属性与技术属性的相互作用 |
| 2、国产动画在技术与艺术定位的利弊得失 |
| 第四章 创造与接受：新媒体动画的审美评价 |
| 第一节 创作主体的广泛与创作主题的狭窄——以flash动画为例 |
| 一、创作主体的广泛 |
| 1、动画创作人群的广泛 |
| 2、参与方式的广泛 |
| 3、技术背景下创作主体的广泛的原因 |
| 二、创作主题的狭窄 |
| 1、早期Flash动画的创作主题 |
| 2、当下Flash动画创作主题的狭窄与重复 |
| 三、Flash动画的双重美学特性——艺术性与游戏性 |
| 四、消费社会中Flash动画的发展与局限 |
| 第二节 形式主体审美范式的跨文化的与民族文化承载 |
| 一、审美范式的跨文化 |
| 1、文化 |
| 2、跨文化 |
| 3、审美范式的跨文化 |
| 二、多元文化的交流与沟通 |
| 三、民族文化的承载与创新 |
| 四、失衡的文化价值观念的传输 |
| 第三节 新媒体时代动画的审美需求与商业需求 |
| 一、艺术动画和商业动画的分流 |
| 二、主流动画艺术性与商业性的调和 |
| 三、新媒体时代商业需求与艺术审美的表现 |
| 四、新媒体时代商业化发展的失控 |
| 第五章 现在与未来—经济审美视域中的新媒体动画发展路径 |
| 第一节 经济审美化视域下的动画产业 |
| 一、经济审美化 |
| 1、什么是经济审美化 |
| 2、经济审美化的理论发展与实践 |
| 二、经济审美视域下的世界动画产业的发展 |
| 1、美国动画产业发展 |
| 2、欧洲动画产业的发展 |
| 3、日韩动画产业的发展 |
| 4、中国动画产业发展 |
| 三、新媒体时代数字动画产业的发展态势 |
| 第二节 新媒体时代动画产业发展路径 |
| 一、数字动画发展现状分析 |
| 二、新媒体时代动画产业发展路径 |
| 1、全局定位 |
| 2、内容生产模式 |
| 3、传播模式 |
| 三、新媒体时代中国动画发展的趋势和走向 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 图片 |
| 致谢 |
（8）大连音乐文化生态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、论文研究缘起 |
| 二、国内外关于该课题的研究现状 |
| 三、论文的研究目标、研究内容和拟解决的关键问题 |
| 四、拟采取的研究方法、研究手段、技术路线、实施方案 |
| 五、本论文希望得到的创新之处和可预期的创造性成果 |
| 第一章 大连自然环境与人文素描 |
| 第一节 大连自然环境素描 |
| 第二节 大连文化与城市精神速写 |
| 第三节 大连音乐文化素描 |
| 第二章 大连历史与文化精神认知解读 |
| 第一节 大连历史发展概述 |
| 第二节 大连文化类型 |
| 一、四色文明 |
| 二、军旅文化 |
| 第三节 大连文化特征概略 |
| 第四节 大连音乐文化生态成因概论 |
| 第三章 “海南丢”文化语境下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 “海南丢”文化的形成与特征 |
| 一、“海南丢”的形成 |
| 二、“海南丢”文化的特征 |
| 第二节 “海南丢”境域下的大连音乐文化 |
| 一、不甚丰富的文本文化 |
| 二、丰富多彩的口传文化 |
| 第三节 “海南丢”音乐文化中“黄色文明”音乐基因的投射 |
| 一、铁源 |
| 二、郑建春 |
| 三、穆传永 |
| 第四章 海洋性文明语境下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 古希腊地理环境概略与民族性格及其文艺精神 |
| 一、古希腊自然地理环境概貌 |
| 二、古希腊民族性格和文化精神 |
| 第二节 海洋性文明影响下的大连文艺精神 |
| 一、大连自然区位及其历史角色的变换 |
| 二、海洋化文明影响塑造的大连艺术精神 |
| 第三节 1945年以前大连音乐文化受容生态 |
| 第四节 1945年以来大连的音乐文化生态 |
| 第五章 文化地理学语境下的大连音乐文化 |
| 第一节 审美活动时空二维性 |
| 第二节 客观自然地理环境对审美活动的作用与影响 |
| 第三节 东北地域环境下的大连音乐文化 |
| 一、东北地域文化构成 |
| 二、东北地域文化成因及其特征 |
| 三、东北地域语境下的大连音乐文化 |
| 第六章 民族音乐学语境中的大连音乐文化生态 |
| 第一节 巴赫金狂欢理论认知解读 |
| 第二节 “人、乐、场、器、文、语”理论中的大连音乐文化 |
| 第三节 海洋文化场域中的大连音乐生态文化 |
| 一、作为大连音乐“场”中的大海 |
| 二、大连作曲家视域下的大海 |
| 第七章 音乐教育视域下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 大连社会音乐教育与社会音乐活动 |
| 一、东北文工团等文艺团体在大连的社会音乐教育活动 |
| 二、旅大公安部队文工团时期铁源的音乐学习 |
| 三、大连歌舞团 |
| 四、大连市少年宫 |
| 第二节 大连学校音乐教育 |
| 一、大连艺术学校音乐教育概述 |
| 二、艺校音乐教育环境中成长的郑冰 |
| 第三节 大连群众音乐文化生态 |
| 一、群众音乐文艺活动 |
| 二、群众音乐文化机构和团体 |
| 三、群众音乐文艺创作 |
| 第八章 审美语境下的大连音乐文化生态 |
| 第一节 音乐是感情直陈的口传文化 |
| 一、音乐是口传文化 |
| 二、音乐是语言表现的直觉艺术 |
| 三、禅理儒学中的口传文化 |
| 第二节 蛰伏与唤醒 |
| 第三节 审美在场 一触即觉 |
| 一、审美活动是体验 |
| 二、现量的三重意义 |
| 三、审美活动是现量 |
| 第九章 作茧成蛹 化蛹成蝶 |
| 第一节 心理学语境中的大连音乐文化生态认知与解读 |
| 一、听觉规律下的音乐认知 |
| 二、音乐是音响与听觉的艺术 |
| 三、谷建芬的艺术生平与音乐创作特征 |
| 第二节、文化生态学视域下的大连音乐人文生态 |
| 一、文化生态学 |
| 二、音乐文化生态 |
| 三、文化生态学视域下徐沛东的音乐创作 |
| 第三节 文化遗传学环境下的大连音乐文化生态 |
| 一、遗传基因 |
| 二、生物遗传与文化遗传 |
| 三、化蛹成蝶：从雏鹰到雄鹰 |
| 结语 |
| 附录一：1949年以来大连音乐获奖名录(国家级以上奖励/项) |
| 附录二：大连合唱团与乐团 |
| 附录三：日占时期的大连文艺组织(1905年—1945年) |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（9）苏州弹词艺术发展史研究：原样保护与能动传承的有机统一（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题缘起 |
| 二、选题意义 |
| 三、文献回顾 |
| 四、称谓界定 |
| 第一章 水乡文化孕育的苏州弹词 |
| 第一节 循序酝酿的播种期 |
| 第二节 风格迸发的黄金期 |
| 第三节 稳中求变的盘整期 |
| 本章小结 |
| 第二章 艺术价值的延续和主体多元 |
| 第一节 苏州弹词艺术价值的体现 |
| 第二节 对传统遗产的固守 |
| 第三节 对变革创新的追求 |
| 本章小结 |
| 第三章 弹词艺术的色彩疏密与流派特征 |
| 第一节 流派的形成与嬗变递延 |
| 第二节 以《情探》为例的早期风格基点 |
| 第三节 开篇《新木兰辞》的气质浓淡 |
| 本章小结 |
| 第四章 弹词艺人的创演自觉和经验反思 |
| 第一节 艺术风格的成型与成熟 |
| 第二节 音乐语言的戏剧性开拓 |
| 第三节 艺人的自发性经验反思 |
| 本章小结 |
| 第五章 评弹学者的文化自觉和理论操守 |
| 第一节 苏州评弹研究机构 |
| 第二节 理论研究和书谱出版 |
| 第三节 评弹研究的期刊阵地 |
| 本章小结 |
| 第六章 信息传媒对文化遗产的弘扬 |
| 第一节 广播电台与苏州弹词的联姻 |
| 第二节 近年来广播书场的发展趋势 |
| 第三节 广播书场对保护和传播苏州弹词的促进性 |
| 本章小结 |
| 第七章 受众群体与弹词传承的全方位互动 |
| 第一节 大众听客的接受与反馈 |
| 第二节 文人墨客的雕饰与修书 |
| 第三节 国家政要的偏爱与扶持 |
| 第四节 票房雅集的实践与互动 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、 原样保护：艺术价值的凝结和递延是非物质文化遗产价值的核心体现 |
| 二、 能动传承：保护非物质文化遗产应以发挥“人”的能动性为关键手段 |
| 附录 苏州评弹演变历史及名家流派形成大事年表 |
| 主要参考文献 |
| 作者简介 |
| 博士在读期间科研成果 |
| 后记 |
（10）论东北农村题材电视剧（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| 二、相关的研究 |
| 三、研究方法及问题 |
| 第一章 东北农村题材电视剧的兴起 |
| 第一节 发展历程 |
| 一、初创阶段——艰难的发韧（1958—1966） |
| 二、撂荒阶段——沉寂的荒漠(1967—1977) |
| 三、复苏阶段——重要的转折(1978—1979) |
| 四、探索阶段——举国风行（1980—1999） |
| 五、成熟阶段—渐成风格（1999--2004） |
| 六、黄金阶段—强势流派（2005-） |
| 第二节 繁荣探源 |
| 一、政策扶持 |
| 二、时代主旋律 |
| 三、链条式的创作 |
| 四、三贴近之原则 |
| 五、乡土映衬下的平民之美 |
| 第二章 主题构成 |
| 第一节 农民心史的刻录与见证 |
| 一、关注农村的改革 |
| 二、难以割舍的土地情怀 |
| 第二节 亘古不变的爱情主题 |
| 第三节 城市与乡村的融合 |
| 一、城市反哺农村 |
| 二、“走出农村”的基层带头人 |
| 三、强化乡村的法制观念 |
| 四、农村环保的呼唤 |
| 第四节 城市与乡村的文化碰撞 |
| 第五节 传统与现代的对接 |
| 一、传统的永恒 |
| 二、凝重的时代烙印 |
| 第三章 魅力所在 |
| 第一节 东北农村电视剧的艺术特色 |
| 一、浓浓的方言汇融凸现民间韵味 |
| 二、民间艺术大融合彰显地域特色 |
| 三、人物刻画俗中透雅绘尽地域风情 |
| 第二节 东北农村电视剧魅力之要素 |
| 一、东北地域文化之精髓 |
| 二、东北地域文化之载体 |
| 第四章 创作队伍 |
| 第一节 何庆魁——东北文化的演绎者 |
| 一、何庆魁及其创作概况 |
| 二、农民情结 |
| 三、纯朴天然之风格 |
| 第二节 高满堂——平民的演绎者 |
| 一、高满堂及其创作概况 |
| 二、游弋在平民历史书写的快乐中 |
| 三、熔融现实的美学精神 |
| 第三节 李文岐——黑龙江文化的抒写者 |
| 一、李文歧及其创作概况 |
| 二、黑土情结 |
| 三、眷恋黑土的艺术气质 |
| 第四节 张继——东北文化的嫁接者 |
| 一、张继及其创作概况 |
| 二、奇才的心灵归宿 |
| 第五章 表演者 |
| 第一节 高秀敏——黑土地上永远盛开的丁香花 |
| 一、高秀敏及其表演概况 |
| 二、语言和形象的典范 |
| 第二节 范伟——演啥像啥的“小人物” |
| 一、范伟极其表演概况 |
| 二、实力的较量 |
| 第三节 潘长江、程煜的表演 |
| 一、潘长江——难得的东北“袖珍”男人 |
| 二、程煜——默默中的“后起之秀” |
| 第四节 赵本山的徒弟们——“二人转”的传承者和演绎者 |
| 一、四徒弟——唐鉴军 |
| 二、六徒弟——王小利 |
| 三、二十五徒弟——小沈阳 |
| 第六章 “赵本山现象”分析 |
| 第一节 赵本山其人其事 |
| 第二节 本色表演 |
| 一、角色定位——本色表演的脊梁 |
| 二、原生态人物形象——本色表演之魂 |
| 三、喜剧表演才能——本色表演之升华 |
| 第三节 “败走麦城”现象的思考 |
| 一、中西方文化理念差异——“败走麦城”之因 |
| 二、美仑美奂——“本山现象”的求同 |
| 三、小品化倾向——“本山现象”的雷同 |
| 四、技艺的粗糙 |
| 第七章 反思与超越 |
| 第一节 农民形象之困窘 |
| 一、“好人”形象之“高、大、全” |
| 二、“好官”和“主心骨”之抽象 |
| 三、“恶人”形象之恶 |
| 四、“草根”之俗 |
| 第二节 方言之成败 |
| 第三节 繁荣背后的思索 |
| 一、创作者在浮躁中演绎 |
| 二、数量之“丰盈”质量之“瘦削” |
| 三、通俗中的庸俗化 |
| 四、现实农村的“过度”拔高 |
| 附 东北农村电视剧剧目时序览(按时间顺序排列,系列剧除外) |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文及取得的科研成果 |
| 后记 |
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
四、贴近百姓生活 带去无限欢乐——大连电视台大型综艺直播栏目《久久合家欢》艺术特色（论文参考文献）
- [1]艺术教育使命之下的上海儿童艺术剧场困境与策略研究[D]. 李慧敏. 上海音乐学院, 2021(09)
- [2]纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）[D]. 黄勇军. 兰州大学, 2018(10)
- [3]后现代文化景观下的大陆贺岁片研究（1997-2017）[D]. 陈金凤. 四川师范大学, 2018(12)
- [4]扬州大型电视文艺晚会的特色研究[D]. 李梦雅. 扬州大学, 2017(02)
- [5]童年的“消逝”与“绽放” ——近30年中国少儿电视研究[D]. 张娣. 山东大学, 2017(08)
- [6]中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性[D]. 周珉佳. 吉林大学, 2015(08)
- [7]新媒体时代艺术的审美性研究 ——以动画艺术为例[D]. 胡媛媛. 东南大学, 2015(08)
- [8]大连音乐文化生态研究[D]. 王兵. 福建师范大学, 2012(01)
- [9]苏州弹词艺术发展史研究：原样保护与能动传承的有机统一[D]. 陈洁. 南京艺术学院, 2012(02)
- [10]论东北农村题材电视剧[D]. 赵淑梅. 吉林大学, 2010(08)