一、谢晋电影与中国电影理论发展（论文文献综述）
贺玮程[1]（2021）在《谢晋“反思三部曲”的空间叙事研究》文中指出近年来,空间叙事学被人文和社科领域的广大学者关注,学者们不仅分析空间叙事在文学文本中的运用,而且更进一步地将对空间叙事的研究置于电影文本之中。在电影叙事里,空间叙事非常重要,推动着电影的情节构建与叙事进程的发展,因此研究电影的空间叙事有利于我们开拓电影的研究视野,跳出以往关注电影的时间叙事,转而从空间的角度去研究和分析电影作品。谢晋是中国第三代导演的代表人物,他不仅给观众们留下了许多经典的电影,而且这些电影也成为了记录社会历史变迁的影像史料。他的电影伴随了中国半个世纪的发展脚步,我们不仅可以透过谢晋的电影窥视中国社会的发展变迁,而且中国通俗的传奇叙事技巧与当代的社会主义现实主义创作手法、经典好莱坞电影的叙事方式也在他的电影中交织呈现。因此,谢晋的电影呈现出强烈的社会意识、人文主义和独特的美学追求。空间在他的电影叙事中有着强大的艺术表现力和艺术张力,强烈的空间叙事意识贯穿在谢晋的电影作品之中。谢晋导演的空间叙事意识体现在多个方面,一是对叙事空间的选择,他倾向于选择能表现社会现实,体现时代特征,观照普通人,并兼具人文内涵的叙事空间。二是空间的叙事结构,谢晋采取了不同的空间叙事结构来讲述“反思三部曲”,在1980年代具有一定的艺术创新性。三是空间的叙事手法,他擅长运用不同的艺术手法对空间的视觉和听觉进行处理,从而使空间具有丰富的叙事张力和表现力。四是空间生产的策略,他将主流意识形态与中国传统文化融入空间生产,使得他的作品中的空间达到政治性、民族性和艺术性的融合。五是他对于空间叙事的运用,虽然制约了其电影主题的表达,但是也能给当下中国现实主义电影创作带来一定的启发性。从多个层面研究谢晋导演的“反思三部曲”中的空间叙事,并对其中的叙事空间、空间的叙事结构、空间的叙事手法、空间的生产策略和空间叙事的反思进行梳理、分析和总结,有助于进一步丰富研究电影空间叙事的理论成果,并拓宽谢晋电影的研究范围和视角。
吴琦[2]（2021）在《传统定位与现实诉求：谢晋电影女性形象研究》文中研究指明
刘晓宇[3]（2021）在《《芙蓉镇》传播接受研究》文中研究表明古华的《芙蓉镇》作为“反思文学”的代表作品,于1981年第1期《当代》发表,至今已40年。将《芙蓉镇》置于新时期以来当代文学史发展的整体视野中,我们能够清晰地感受到《芙蓉镇》的接受情况在不同时期的变与不变:其批评角度多元化,但其审美性一直是各时期读者关注的重点;其接受渐趋边缘化,但却受到读者持续关注,并逐步确立了自身的经典化。作品接受情况盛衰背后折射的是民众审美趣味、价值取向乃至时代精神的转向。本文借助“文学生活”概念,系统考察《芙蓉镇》40年间的生产、出版、传播、接受情况,力图还原《芙蓉镇》在不同时期的接受样貌,多角度分析产生差异化接受现象的原因,进而对当代文学批评接受生态做出反思。论文以时间为序,对《芙蓉镇》接受状况展开论述,全文共分四章:第一章主要考察了《芙蓉镇》在正式面世前的生产与接受情况。重点探讨了《芙蓉镇》创作的主客观成因,以及编辑在文学生产环节发挥的重要作用。通过龙世辉与秦兆阳对《芙蓉镇》原稿《遥远的山镇》的肯定与质疑,触摸《芙蓉镇》最原始的生产与接受样貌,肯定文学生产环节在文学经典建构中的基础作用。第二章主要考察了 1981年到1986年间《芙蓉镇》的传播与接受情况。《芙蓉镇》面世后的出版与获奖情况侧面反映出《芙蓉镇》在普通读者群体间引发的阅读热潮,以及在专业读者群体间获得的肯定。同时,分析《芙蓉镇》相关衍生文本连环画《芙蓉镇》的创作、改编情况,完善《芙蓉镇》相关的传播接受图景。第三章主要考察了 1987年到1990年间《芙蓉镇》的传播与接受情况,重点关注该时期内《芙蓉镇》的影视改编情况。影视改编是《芙蓉镇》接受历程中非常重要的一环,极大地促进了《芙蓉镇》在大众间的传播。1987年谢晋执导的电影《芙蓉镇》正式公映,以原着为基础并适度改编的电影《芙蓉镇》,赢得了普通观众与专业学者的双重肯定,在《芙蓉镇》经典化确认历程中发挥着至关重要的作用。第四章主要考察了 1990年代以来《芙蓉镇》的传播与接受情况。首先,关注《芙蓉镇》1990年代后在文学史中经典化与边缘化并存的书写情况,提炼总结《芙蓉镇》在此期间内的接受特点及成因。其次,系统梳理《芙蓉镇》及相关衍生文本在专业读者群体间的评价。同时,概览《芙蓉镇》的出版流通情况,并重点关注《芙蓉镇》与电影《芙蓉镇》在网络公共空间内呈现的阅读接受样貌,尤其对豆瓣、知乎、微信读书软件上“普通读者”的评点进行探讨,总结两版《芙蓉镇》在新世纪网络公共空间内呈现的接受特点,并对《芙蓉镇》经典化历程进行反思与追问。所谓“文学经典”,必须历经时光的打磨,具有恒久的生命力,在不同的历史阶段都能获得源源不断的关注。《芙蓉镇》在“获奖”、“影视改编”、“入史”、“教材编选”等一系列事件中被一代又一代读者持续阅读、接受。由此,我们可以以《芙蓉镇》的接受历程为切入点,对文学作品的经典化问题作出重新思考。
邵瑜莲[4]（2020）在《伦理的意义——重识谢晋电影及其悲剧美学》文中进行了进一步梳理谢晋的电影创作始终以伦理价值关怀为中心,是现实主义的,但又充满浪漫主义情怀;关注时代政治,却并不以时代政治为重。敢于在一个伦理禁忌的时代逆向追求,谢晋的电影创作属于时代,又超越时代。谢晋电影的中国作风与中国气派,对人性美的呼吁、对伦理情节剧的开拓、对悲剧美学的探索等,必将为中国电影史的书写留下重要篇章。
陈弢[5]（2020）在《再谈八十年代谢晋电影研究中的家国叙事》文中指出20世纪80年代中后期,对谢晋模式的批判引起了极大的争论,也留下了很多有价值的讨论。批判的一方认为他将家庭的圆满作为体制对个体压制的补偿,不仅缺乏"现代意识"还无力承担思想探索的文化使命;辩驳的一方却认为应当看到谢晋电影中的反思意识和从民族文化中所汲取的人伦理想。批判的声音曾一度占据上风,但当我们用今天的眼光再次梳理和认识辩论几方的观点,那些谢晋电影中曾被批判的家国关系的处理方式,已然成为展现国家形象体现国家意识的首选。
万毓敏[6]（2020）在《吸收、“误读”与重构 ——论内地学者的中国电影后现代批评》文中进行了进一步梳理20世纪80年代,在后现代主义传入中国电影批评界的那一刻,理论的“误读”与重构便已经开始。中国电影批评界多将后现代理解为一种历史分期概念或风格元素特征,忽略了它还是一种全新的思维方式。这种认知观念的局限性具体体现为后现代批评的伦理化、戏剧化和文学化三种倾向,贯穿于着意电影文本细读的本文批评和理论研讨的理论批评之中,在以周星驰“后现代电影”为对象的本文批评和探讨“后现代电影中国化”的理论批评中尤甚,并最终导向了批评实践中的理论先行、自相矛盾、术语堆砌等问题。除此之外,后现代不仅可被视作一种批评角度和批评视野,还可用来修辞批评文本自身。此时,网络影评作为一种无体裁创作并自我物化的批评文本,与后现代主义的消解性和消费性表现出较大的一致性,也可被视作一种“献祭自我”的后现代批评。后现代批评以其多元化的批评形态、解构式的批评旨趣、个性化的批评主体,为中国电影批评注入了更多可能。在绪论部分,对中国电影的后现代批评进行研究意义的阐述以及研究现状的梳理,并暂时忽视后现代多元论所涉嫌的“操作性矛盾”,尽可能准确地界定后现代主义的相关概念以及中国电影后现代批评的研究范围。第一章以外部语境为切入点,从历时性和共时性两个角度,对中国电影后现代批评的外部环境及其所重构的批评文本进行详细阐述;第二章以内部特征为切入点,将中国电影的后现代批评分为本文批评、理论批评和“自我消解”的批评三种模式,对其进行详尽的分类分析;第三章以具有典型性的个案为切入点,选取“周星驰现象”进行全面剖析,探讨周星驰电影被“误读”和重构的过程;第四章以功能为切入点,从正向价值和负向问题两个角度,分析后现代思维的意义与理论认知局限带来的问题。
丁亚平[7]（2019）在《70年中国电影研究的演进、自体反思与走向——兼论《中国当代电影艺术史（1949-2017）》的写作》文中研究表明电影研究中主流逻辑和史学话语要求中国电影研究应确立立足自身实际的研究策略。通过对中华人民共和国成立70年以来中国电影研究的流衍、更替进行探源析流,勾勒了当代电影研究的内在脉络与逻辑结构。通过搜求考索,探询电影史学话语的底蕴、方法与作用,提出当下性重审、历史替换与"中国经验"应成为历史叙述的内容。以《中国当代电影艺术史（1949-2017）》一书为中心做透视与解析,研究了长时段电影研究的局限与可能,呈现了充溢主体性的宏观思考和科学、辩证的研究走向。
赵文国[8]（2019）在《理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）》文中提出电影叙事伦理研究近年来引起了学者们的关注,但无论是理论探讨还是批评实践,都还处于摸索阶段。本论文试图从理论与批评两方面对中国电影叙事伦理进行探讨,采用的方法主要包括文献法、跨学科研究、影片精读等。论文分为理论探讨与批评实践两部分。理论部分从四个方面对电影叙事伦理进行归纳探讨。首先是叙事伦理研究的内涵。叙事与伦理之间的互文关系使叙事伦理研究成为可能,其内涵有二:一是作为一种文艺批评方法,二是涉及人文关怀的叙事表达研究。其次,电影叙事伦理研究的定位。电影叙事伦理研究不是电影叙事学研究的延伸,也不是电影道德批评的继续,而是在电影叙事学的基础上,将叙事学研究从注重形式的研究转移到“叙事与伦理”间的关系研究上;电影叙事伦理批评在批评目的、批评标准、批评方式等方面不同于传统的电影道德批评。作为电影伦理学的一部分,电影叙事伦理研究的终极目标是维护人类共同的文化价值。其三,电影叙事伦理研究的方法。具体包括伦理学方法、“故事伦理”与“叙述伦理”两分法、修辞伦理研究法和比较研究法四种。其四,电影叙述伦理的研究。内容包括一、电影中的时间与伦理关系研究。电影中时间安排受到时间政治的影响,同时也颠覆着时间政治;电影中的时间变形、扭曲影响着观众对电影意义的解读;二、电影中视点与伦理关系研究。叙事视点与镜头视点对观众的伦理判断发生着影响,叙事视点与镜头视点之间的复杂关系又进一步丰富着影片的意义。下编部分笔者以80年代电影为例,从叙事伦理角度进行文本批评,试图呈现80年代电影叙事与伦理之间的关系,以及电影表达启蒙伦理诉求时所能达到的程度。一、“伤痕电影”以对普通人在“文革”中的日常生活抒写代替此前电影对革命英雄的讴歌,将伦理诉求从革命英雄伦理变为政治启蒙伦理。二、改革影片通过国家伦理大叙事表达自上而下、作为整体的改革事业,很少关注作为个体的人在改革中的欲望、动机、精神困境等;情节设计上,往往将矛盾冲突放在改革者与反改革者、老一辈与青年人之间,通过对比叙事,表达改革的伦理正当性。三、《沙鸥》、《野山》、《红衣少女》等影片诉说个人意识的觉醒,通过处理个人与他人、集体、社会的关系,表达“我该如何生活”的伦理诉求,诉求程度参差不齐;四、农村题材电影在表达文化启蒙诉求时,叙事价值上呈现出冲突与迷茫:一方面试图以个人叙事、对比叙事的方式关注个人价值,一方面却在人物形象塑造、影像表达上呈现出对传统文化价值的怀旧;一方面想要表达现代化的伦理诉求,一方面却对传统伦理的秩序感与温馨感恋恋不舍。理知上面向未来,情感上却回顾传统。五、“王朔电影”以“亵神的幽默”、要求平庸（非崇高）的权利表达了过度浪漫的个人主义。情节上纯情女孩拯救者形象、闭合式的故事结局设计使得王朔电影一方面嘲讽一切价值,消解一切意义,一方面却在寻找新的权威;一方面是个人主义的极端彰显,一方面却是个人主义的彻底失败。这种分裂的个人主义在表达启蒙的同时也消解着启蒙,在言说个人的同时也遮蔽着个人,最终陷入价值混乱的尴尬境地。另外,巴赞电影理论的伦理诉求影响着80年代的电影创作,可视为对电影自身的一次启蒙,笔者也将其纳入到下编的讨论之中。
刘冰玉[9]（2019）在《钟惦棐电影美学和电影批评初探》文中研究说明钟惦棐是中国电影史上重要的电影批评家、电影美学家。20世纪30年代,他以党的宣传干部的身份,正式走向了他的文艺生涯。1957年,钟惦棐在《电影的锣鼓》发表了对工农兵电影、票房价值和电影观众学的思考,而遭受政治迫害一度失语。直到20世纪80年代,他再度命笔走向了电影生涯的第二高峰。这一时期他醉心于电影美学和电影评论的研究,提出了电影与戏剧离婚、和弦论、西部电影等重要理论观点,为新时期中国电影事业发展做出了重要贡献。身为电影评论家,钟惦棐一生撰文百万字,留下诸多优秀篇章,整理于《电影的锣鼓》《陆沉集》《起搏书》《电影策》中。不过,钟惦棐未能完成一本系统性的理论着作,导致他在中国电影研究中常被低估。本文将以他发表的文章、参与的电影活动为文本,试图挖掘和描绘钟惦棐电影美学思想和电影批评观。
房舒梦[10]（2019）在《新时期“伤痕电影”研究》文中进行了进一步梳理“伤痕电影”是新时期文艺思潮的开端,它直接反映了“文革”时期在政治事件和社会环境方面的真实现象,也观照了受害者心中的创伤记忆。“伤痕电影”前期为政治领域内的拨乱反正助力,传播党中央正确的思想路线;中期时,“伤痕电影”转向了对人道主义、人文精神的反思与思考,在题材内容与主题选择上以对生命价值和青春记忆的思索居多,并借助电影语言现代化的理论指导,在影片中进行了新的探索和实践;“伤痕电影”后期,即“伤痕电影”的延续和发展,是以新时期一以贯之、一脉相承的文艺思潮为研究对象。处在20世纪80年代,国家各方面全新整顿的风口浪尖,电影作为文化艺术的表达方式,理应从政治、经济、文化、社会等各个方面反映和记录时代,以及思索时代发展。寻根电影、改革题材电影与新写实题材电影便如此而来。除却“伤痕电影”的控诉与批判,反思电影、寻根电影、新写实主义影片则在“伤痕电影”创伤记忆的基础上进行了深层次的反思。不管是反思电影中对生存价值的思考还是寻根电影中对传统文化的扬弃或是改革题材电影与新写实题材影片对社会现实的原生态化描述,都为记录时代留下的创伤记忆做出了历史性的探究,由理论指导实践,拍出了大量具有民族特色的影片,也是中国民族电影的辉煌时刻。本文立足于“伤痕电影”,并外延到“伤痕电影”的延续与发展,探究创伤叙事的心理与文化特征。
二、谢晋电影与中国电影理论发展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、谢晋电影与中国电影理论发展（论文提纲范文）
（1）谢晋“反思三部曲”的空间叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究现状与文献综述 |
| 1.2.1 谢晋电影研究现状 |
| 1.2.2 电影空间叙事的研究现状 |
| 1.3 研究思路及方法 |
| 1.4 特色和创新点 |
| 第一章 谢晋“反思三部曲”的叙事空间 |
| 1.1 叙事空间与空间叙事 |
| 1.2 公共空间:城市与乡村的对照 |
| 1.3 私人空间:消解苦难的诺亚方舟 |
| 第二章 谢晋“反思三部曲”的空间叙事结构 |
| 2.1 因果线性空间叙事结构 |
| 2.2 回环套层空间叙事结构 |
| 2.3 交织对比空间叙事结构 |
| 第三章 谢晋“反思三部曲”的空间叙事手法 |
| 3.1 空间与视觉:色彩与蒙太奇 |
| 3.1.1 色彩渲染空间氛围 |
| 3.1.2 蒙太奇结构空间 |
| 3.2 空间与听觉:音乐与无声 |
| 3.2.1 音乐强化空间表意 |
| 3.2.2 无声衬托空间情感 |
| 第四章 谢晋“反思三部曲”的空间生产策略 |
| 4.1 空间的政治意识形态化 |
| 4.1.1 空间的政治意识形态化机制之一:符号能指 |
| 4.1.2 空间的政治意识形态化机制之二:价值隐喻 |
| 4.1.3 空间的政治意识形态化机制之三:记忆询唤 |
| 4.1.4 空间的政治意识形态化机制之四:情感共通 |
| 4.2 空间的伦理意识形态化 |
| 4.2.1 空间的伦理意识形态化机制之一:二元对立的道德色彩 |
| 4.2.2 空间的伦理意识形态化机制之二:家国同构 |
| 第五章 谢晋“反思三部曲”的空间叙事反思 |
| 5.1 谢晋“反思三部曲”的空间叙事困境 |
| 5.1.1 政治与道德的置换 |
| 5.1.2 叙事空间的趋同 |
| 5.2 谢晋“反思三部曲”的空间叙事启发 |
| 5.2.1 空间的现实主义书写 |
| 5.2.2 空间的浪漫主义书写 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）《芙蓉镇》传播接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究综述 |
| 二、研究目的及方法 |
| 三、论文存在的不足 |
| 第一章: 《芙蓉镇》的创作背景及诞生历程 |
| 第一节 《芙蓉镇》创作缘起 |
| 第二节 编辑对《芙蓉镇》初稿的生产与接受 |
| 第二章: 1981年-1986年:《芙蓉镇》在问世初期的接受 |
| 第一节 《芙蓉镇》的出版、流通与传播 |
| 第二节 “山野牧歌”与“历史实录” |
| 第三章 1986年-1990年:《芙蓉镇》的传播接受情况 |
| 第一节 哀而不怒:电影《芙蓉镇》对历史的经典演绎 |
| 第二节 家喻户晓:电影《芙蓉镇》的传播与接受 |
| 第四章 1990年代以来《芙蓉镇》的传播接受情况 |
| 第一节 文学史书写中的《芙蓉镇》 |
| 第二节 《芙蓉镇》在不同读者群体间的批评与接受 |
| 第三节 《芙蓉镇》经典化历程思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）伦理的意义——重识谢晋电影及其悲剧美学（论文提纲范文）
| 一、人情伦理的逆向追求 |
| 二、以人情伦理建构理想社会 |
| 三、悲剧美学与伦理重塑 |
| 结 语 |
（5）再谈八十年代谢晋电影研究中的家国叙事（论文提纲范文）
| 一、关于“谢晋模式”的论争 |
| 二、谢晋电影中的家国叙事 |
| 三、对谢晋电影中家国关系的再考察 |
| 结语 |
（6）吸收、“误读”与重构 ——论内地学者的中国电影后现代批评（论文提纲范文）
| 中文摘要 Abstract 绪论 |
| 一、论文选题的理由 |
| 二、国内外研究现状及趋势 |
| 三、相关概念界定 |
| 四、研究范围 |
| 五、研究概述 第一章 语境论 |
| 第一节 历时性:深度模式的复归 |
| 一、中国电影批评传统简述 |
| 二、后现代批评的三种倾向 |
| 第二节 共时性:温和的传统反叛 |
| 一、政治经济体制改革与消费文化的兴起 |
| 二、后现代主义文化理论的传入 |
| 三、批评界的百花齐放 第二章 模式论 |
| 第一节 本文批评 |
| 一、以具有后现代因素的电影为对象的批评 |
| 二、意识形态批评 |
| 三、女性主义批评 |
| 第二节 理论批评 |
| 一、“后现代电影的中国化” |
| 二、后现代视阈的后电影理论 |
| 第三节 自我消解的批评 |
| 一、无体裁写作 |
| 二、自我物化 第三章 个案论 |
| 第一节 被“误读”的周星驰电影 |
| 一、经典戏剧性结构 |
| 二、对传统文化的回归 |
| 三、无处不在的主体意识 |
| 第二节 被重构的周星驰电影 |
| 一、社会文化的全面转型 |
| 二、“接受者”向“阐释者”的转变 第四章 功能论 |
| 第一节 价值研究 |
| 一、批评形态的多元化 |
| 二、批评旨趣的解构性 |
| 三、批评主体的个性化 |
| 第二节 问题研究 |
| 一、“索卡尔效应” |
| 二、理论的“误读”与简化 |
| 三、话语暴力 结语 附录 中国电影的后现代批评文本(文中案例) 参考文献 后记 在读期间相关成果发表情况 |
（7）70年中国电影研究的演进、自体反思与走向——兼论《中国当代电影艺术史（1949-2017）》的写作（论文提纲范文）
| 一、电影传统、理论研究自觉与当下性的重审 |
| 二、历史的替换：龃龉、断裂、缝合 |
| 三、“中国经验”：史学话语的彰显及转向 |
| 四、长时段电影研究的局限与可能 |
（8）理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 上编 理论篇 |
| 第一章 叙事伦理研究内涵 |
| 第一节 概念界定 |
| 第二节 叙事伦理研究的可能性及其内涵 |
| 本章小结 |
| 第二章 电影叙事伦理研究定位 |
| 第一节 电影叙事学研究的转向 |
| 第二节 电影伦理(道德)批评的超越 |
| 第三节 中国电影伦理学的提出 |
| 第四节 电影叙事伦理研究的终极目标 |
| 本章小结 |
| 第三章 电影叙事伦理研究方法 |
| 第一节 伦理学方法 |
| 第二节 “故事伦理”与“叙述伦理”两分法 |
| 第三节 修辞(关系)伦理研究法 |
| 第四节 比较研究法 |
| 本章小结 |
| 第四章 电影叙述伦理 |
| 第一节 电影叙事时间与伦理 |
| 第二节 电影中视点的伦理 |
| 本章小结 |
| 下编 批评篇 |
| 第五章 电影自身的启蒙 |
| 第一节 巴赞电影理论的引进与误读 |
| 第二节 “真实”作为一种伦理 |
| 第三节 人道主义的伦理诉求 |
| 本章小结 |
| 第六章 政治启蒙:伤痕与反思 |
| 第一节 革命伦理的余绪 |
| 第二节 日常生活伦理叙事 |
| 第三节 “伤痕电影”叙述伦理的探索 |
| 本章小结 |
| 第七章 经济启蒙:改革的伦理正当性 |
| 第一节 道德完美的改革者 |
| 第二节 带污点的改革者 |
| 本章小结 |
| 第八章 人的启蒙:主体意识的觉醒 |
| 第一节 “潘晓问题”与《沙鸥》 |
| 第二节 “我该如何生活” |
| 本章小结 |
| 第九章 文化启蒙:传统与现代 |
| 第一节 家族伦理的反思 |
| 第二节 叙事价值的迷茫 |
| 本章小结 |
| 第十章 启蒙的余绪:王朔电影 |
| 第一节 亵神的幽默 |
| 第二节 要求平庸(非崇高)的权利 |
| 第三节 过度浪漫的个人主义 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（9）钟惦棐电影美学和电影批评初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象、方法及意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 第一章 :钟惦棐电影思想溯源(1949年之前) |
| 第一节 电影社会批评潮流 |
| 第二节 宣传干部的身份 |
| 第三节 钟惦棐的文人情怀 |
| 第二章 蜚声影坛(1949—1956):电影批评家身份的确立 |
| 第一节 初入影坛 |
| 第二节 社会主义现实主义的定义 |
| 第三节 票房价值的讨论 |
| 第三章 敲响《电影的锣鼓》(1957—1979) |
| 第一节 工农兵电影的定义 |
| 第二节 “为什么好的国产片这么少”之论 |
| 第三节 《电影的锣鼓》的发表和争议 |
| 第四章 重新命笔(1979—1987) |
| 第一节 现实主义再探 |
| 第二节 构建电影美学的尝试 |
| 第三节 多元的电影实践活动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（10）新时期“伤痕电影”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题背景及其研究意义 |
| 二、“伤痕电影”是什么? |
| 三、国内外研究现状及其资料来源 |
| 四、研究方法与论文结构 |
| 第一章 社会转折与艺术表达:“伤痕电影”的崛起(1977-1978) |
| 第一节 拨乱反正,开展新时期 |
| 第二节 新时期:理论批判与建构 |
| 第三节 新创作的萌发:《十月的风云》《不平静的日子》 |
| 第二章 对真实的追求:“伤痕电影”的发展(1979-1983) |
| 第一节 新时期文艺启蒙:遵循艺术民主、尊重艺术规律 |
| 第二节 题材选择与主题内容:青春与爱情 |
| 第三节 外在形式与表现技巧的探索 |
| 第四节 观众心理与观影潮流 |
| 第三章“伤痕电影”:延续及影响(1984 及其以后) |
| 第一节 从“伤痕电影”到反思电影、寻根电影和新写实主义 |
| 第二节 揭露与反思:《我们的田野》《芙蓉镇》 |
| 第三节 寻根文化与民族心理的质问 |
| 第四节 新写实电影的延续与发展 |
| 第四章 记忆、创伤与反思:“伤痕电影”中的心理与文化 |
| 第一节 人物形象:创伤回忆的载体 |
| 一、“伤痕电影”中的知识分子形象与家国情怀 |
| 二、改革开放的社会文化语境与“伤痕电影”中的女性形象 |
| 第二节 悲剧作为美学范畴:个人与集体意旨的冲突 |
| 第三节 记忆的遗忘曲线 |
| 第四节 文化特征:个体性、多元性、延续性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录(新时期“伤痕电影”片目) |
| 在校期间发表的论文及科研成果 |
| 致谢 |
四、谢晋电影与中国电影理论发展（论文参考文献）
- [1]谢晋“反思三部曲”的空间叙事研究[D]. 贺玮程. 西北大学, 2021
- [2]传统定位与现实诉求：谢晋电影女性形象研究[D]. 吴琦. 湖南师范大学, 2021
- [3]《芙蓉镇》传播接受研究[D]. 刘晓宇. 山东大学, 2021(02)
- [4]伦理的意义——重识谢晋电影及其悲剧美学[J]. 邵瑜莲. 东岳论丛, 2020(09)
- [5]再谈八十年代谢晋电影研究中的家国叙事[J]. 陈弢. 电影文学, 2020(18)
- [6]吸收、“误读”与重构 ——论内地学者的中国电影后现代批评[D]. 万毓敏. 南京师范大学, 2020(03)
- [7]70年中国电影研究的演进、自体反思与走向——兼论《中国当代电影艺术史（1949-2017）》的写作[J]. 丁亚平. 艺术学研究(期刊), 2019(03)
- [8]理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）[D]. 赵文国. 山西师范大学, 2019(05)
- [9]钟惦棐电影美学和电影批评初探[D]. 刘冰玉. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [10]新时期“伤痕电影”研究[D]. 房舒梦. 中国艺术研究院, 2019(02)