沈叶[1]2004年在《《音色分析的前提与分析模型的建立》——浅谈浪漫主义时期作品中的若干音色现象》文中认为对于配器的讨论，我们熟悉的通常有以下叁类：乐器的使用以及配器写法上的指导，如柏辽兹或瓦西连科的配器法教程；某一作曲家或作品的配器细节研究，如：凯西·拉塞维奇的论文《卢托斯拉夫斯基作品的配器》，或者周文中分析瓦列兹《电离化》结构中音色功能的文章；还有就是对某个时期配器风格及音色布局逻辑的总结，就像安东尼·霍普金斯在他的《音乐的音响》一书中，通过详述各个时代乐器及其演奏的细节，来描绘整个时代配器的风貌。 不同的研究各有其主旨，但结论的得出，同样有赖于过程中标准的划定、规则的设计和方法的选择。可以说，过程有时甚至比结果更重要，因为是过程导致了结果。对某种音色组合的色彩，用描绘性的语言将之与和声、句法等相关联，这是一种对传授配器写作技术很有效的方法；通过详细地罗列某个作曲家作品的乐器配置，对他习惯使用怎样的编制、如何使用乐队和乐队中的每一件乐器、偏爱哪些乐器的音色等等作一番研究，像拉塞维奇那样，能给试图了解这个作家配器风格的人提供一个可把握的轮廓；至于详述某个时代的乐队编制和乐器使用情况的研究，则能够让读者大致估摸出特定时期的一些音色结合的可能，进而信服作者在此基础上作出的结论。 那么，若是意图揭示音色与音乐结构之间的关系，把音色作为一种可组织的材料来看待，不仅仅考虑它的色彩和审美听感，那又该用怎样的方法来研究音色及其组织呢?周文中先生的文章，是一个极好的现代作品音色组织的个案研究。文章中的分析思路清晰、鞭辟入里，认为瓦列兹的《电离化》是一部有着严整的音色组织的作品。相近的音色集结成类，每一类中，替换音色或改变音区仍能保留其线条或“单声部”的特性。在音乐的进程中，每一类音色各自都被分配了一个或多个角色任务(诸如线条化的阐述、音色音区“转调”等等)，整体上有相关性的音色组织，担当起了结构的功能。 周先生的分析，如他本人所说，所有的观察建立在对乐器音色分类的基础上。他将《电离化》中的音色，划分成了七大类。划分的依据，周先生没有过多地提到。但文章中类别的排列方式，不言自明地表示出他是按照乐器不同的质地(如金属、皮膜、木等等)、发音原理(气鸣)，并结合一定的乐器设置(小军鼓安上或撤下响弦)、振动特性(多次弹击)和演奏手法(边圈棒击)来划定的。但疑问也由此产生：分析音色组织结构的文章，是否需要详细说明其音色分类的标准?这首先存在着一个是否有公认的音色分类标准的问题。以往的论着中，有将音色按照乐器组归类的，有按发音原理来区分的。这两种传统方法，虽有可取之处，但因过于“抽象”而容易将音色错划派系。可以看出，周先生也不是完全地沿用，而是对两者进行了结合。这个划分的标准是特别为这个作品设计的吗?虽然这种怀疑，丝毫不至于减弱我对文章通篇严密逻辑推断的钦佩之情(这种不言自明的分类，很可能也是适用于这个特定的作品的)，但作为读者的我还是不禁要想像：在这里这种未经阐释的标准和划分方法，是否适用于另一个不同的作品? 或许有人会说：即便在每一个不同的作品中，都使用不同的标准来划分音色，也未见得有什么不妥。但是我对此要反驳说：用不同标准得出的结果之间，很少有可比性。即使具有了很多这样不同标准的分析经验，也很难说能够对音色组织有某些普遍性的认识。于是乎，我认为在音色分析领域，任何音色的划分标准得经受住两方面的考验：1．它必须足够具体(波清晰地阐释)，以致能在说明自己的同时，与其它标准明确地区分开来;2.它必须在相当数量的作品或作品片段中，体现出它的有效性。 本文所关注的，就是建立一个基于这样的分类标准的音色分析的理论框架。凭借该框架，可以对浪漫时期音乐作品的音色布局进行考察。应该说明的是:这个框架(或者说是模型)，是作用于分析音色的组织的，分析的侧重点是对作品进行音色截段的划分，比较截段内与截段间音色成分的联系，观察音乐过程中音色材料的运用与关联，从而进一步对作品的音色组织状态实行系统的描述和评估。而不会过多地旁涉到音色的主观性描述与评价、音色的象征意义等方面:也不会着重于声学或心理学领域，过分深入地对音色识别的物理、心理机制展开探讨口 按照构建这个模型的层次，本文分为叁个部分。第一部分，音色分析的前提。在这部分中，我将比较和界定与音色有关的若干特定概念，陈述概念之间的关联:第二部分，音色分沂模型的构建。这里面包含两方面的工作，以前提为依据划分音色的相似性关系，及音色截段取样的原则和方法;第叁部分，音色分析模型的运用。在这个板块中，将讨论一些划分音色截段的实例，探讨截段之间形成联系的主要方式，以及形成音色结构的可能情况”。 本文的讨论中，将征引浪漫时期的不同体裁和不同乐器组合形式的作品片段，来对音色在该时期音乐中呈现的某些典型态势加以说明。由于乐队在通常意义上具有更多音色变化的可能，范例中会偏重于选用各类乐队作品的片断，但同样也会视需要引用一些重奏或独奏作品。因为笔者始终认为，不管是为独奏作品选择某一件乐器，还是为室内乐组合或乐队作
潘丹[2]2010年在《本意、本源、本质—透析音乐作品中的音色差异》文中指出音乐创作是音乐表演和音乐欣赏的前提条件,音乐作品是音乐活动的基础,它体现了作曲家对生活的认识与感悟,而音乐作品又是欣赏者欣赏的内容,在那里音乐作品的价值得到了体现,可以说音乐作品是作曲家与欣赏者的桥梁。通过对音乐作品的了解我们可以窥视出不同时期欣赏者的心理需求。然而,在音乐作品中,作曲家的创作手段是关键,它体现了作曲家的创作理念,“音色”作为创作手段的重要方式之一,对它的认识和理解有助于我们探讨与音乐相关的其它知识。在笔者收集的几百篇有关音色的论文中发现(论文题目在附录中体现),大多是对音色的物理性质的探讨,以及从音乐表演的角度研究音色的重要性,从美学角度对音色论述的文章非常少。笔者希望能够通过这篇文章较详细的说明音色的发展、影响因素以及音色在音乐创作过程中的重要地位。文章主要分为叁个部分:首先是对音色概念的认识,通过各种资料对音色的定义将音色进行分类,同时说明影响音色的要素;其次阐述音色演变的历史,通过时间的历史追溯从创作的角度出发论述音色的变化给作曲带来的新契机;最后是论音色感,这也是文章的重心所在,主要阐明音色在音乐创作中的重要作用。
解永菲[3]2010年在《我国音乐本科招生考试研究》文中研究指明21世纪既是一个充满神奇色彩和希望的全新世纪,也是一个充满挑战和竞争的世纪。随着科学技术的迅猛发展、知识经济的加速到来以及信息技术的广泛运用,教育的竞争也日趋激烈,教育如果不能与新的形势相适应,不仅教育本身将得不到应有的发展,而且还会严重阻碍人类社会在新世纪的前进步伐。世界各国特别是发达国家已经在发展优等教育、培养优秀人才方面相互赛跑,展开了激烈的角逐。我们知道,一个国家的竞争力在很大程度上取决于人才的数量和质量,大量高质量的优秀人才是国家发展的不竭动力和源泉。法国着名作家雨果曾说过,“打开人类智慧的钥匙有叁把：一把是数字,一把是文字,一把就是音乐”。音乐不仅仅是一种娱乐艺术,更是一种美的艺术,它对于人才的培养具有不可替代的作用,不仅能够陶冶情操、启迪智慧,而且能够塑造个体完美的人格,培养个体的创造精神。因此,发展我国的音乐教育事业,培养高水平的音乐艺术人才,成为高等音乐教育责无旁贷的历史使命和重任。音乐本科招生考试作为选拔音乐艺术人才的活动,是我国高等音乐教育培养出优秀音乐人才的门槛、关口和瓶颈。因此,本论文旨在对音乐本科招生考试进行初步的分析和研究,以期抛砖引玉。就目前来说,对于我国音乐本科招生考试的系统分析和研究,仍是一个崭新的课题。本文旨在广泛的搜取全国各类音乐院校(包括独立音乐院校、师范类音乐院校和综合类音乐院校)09年的音乐本科招生考试招生简章,运用文献资料法、访谈法等研究方式,探究我国高等音乐院校的音乐本科招生考试的源起、院校、专业、制度、目的、方式和内容,力求提出一套正确、合理、统一的音乐本科招生考试的标准,提供各高校在音乐本科招生考试中所应共同遵守的准则和依据,从而把好高等音乐教育的入口,促进高等音乐教育的发展,同时为教育部门统筹管理艺术高考系统和广大学子们的正确备考做出微薄的贡献。
李梓郡[4]2017年在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中提出中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派叁种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧(戏剧曲艺)艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
何漾[5]2015年在《《历史的回声》译着及其研究》文中研究指明本文的研究对象是《历史的回声》及丽江洞经音乐,范围主要集中在云南省丽江县。在很长一段时间里,由于时政因素,洞经活动一度停止。改革开放后,在一批老艺人的带领下,丽江洞经音乐演奏活动恢复了生机。本文的写作建立在对国内外已有洞经音乐研究成果掌握的基础上,以《历史的回声》为主线,对丽江县展开了田野调查。论文包括五个部分：绪论、第一章、第二章、第叁章、结语。其中,第一章是《历史的回声》翻译,介绍作者李海伦的研究缘起、研究方法、研究目标和所运用的理论问题,梳理了从丽江洞经音乐到纳西古乐的变迁过程,将丽江县纳西族这个偏远的地区和族群与国家的、政治的、经济的甚至是全球的背景联系起来,提出丽江洞经音乐研究的价值和写作意义。第二章是丽江洞经音乐田野调查,介绍了当地洞经会的分布情况,并对大研镇洞经会和大研纳西古乐会展演活动进行了实录。第叁章,将《历史的回声》与洞经音乐现状进行比较,解析古乐会近20年的变化,并对李海伦及其研究进行简要评述。李海伦所着《历史的回声》为洞经音乐在全世界的传播起到了巨大的作用。她带领艺人们到英国旅行,使村民们意识到了洞经音乐的价值,增强了村民们对当地文化的自豪感,提高了当地年轻一代学习洞经音乐的积极性,满足了村民们渴望自身文化被接受和认同的强烈愿望。李海伦及其研究为我国学界带来了不小震撼。这种将研究对象放置于政治的、经济的、国家的研究视角、科学的研究方法、宽泛的研究资料来源,拓宽了我国少数民族音乐研究的视野,推动了我国民族音乐学学科发展。
张燚[6]2010年在《大学生音乐社团现况与发展研究》文中研究说明中国的大学生音乐社团是在独特的社会情境与大学情境中存在的,因为中国大学的“同质性”而具有了大致相似的内容和形式。课题选取南京市叁所不同类型的高校(国家重点-省属-民营)为主要观察点,分析了大学生音乐社团在大学中存在的原因,对其运行机制进行阐述,发现大学生音乐社团具有学习共同体和实践共同体的特征,与音乐班级、“大学音乐社团”有着明显的区别,对大学生发挥着不可替代的“帮助成长”的作用。通过观察大学生音乐社团中具有重要意义的“表演”,以其中演出频率较高的叁种乐器(古琴、钢琴、吉他)为例,分析了大学生、大学、社会叁方面对民族民间音乐、西方古典音乐及流行音乐的不同认识。通过观察、访谈,笔者认为,大学生音乐社团的自主性仍需提高,权力与商业在或明或暗地影响和制约着大学生音乐社团的发展。最后,将大学生音乐社团放在全球化的背景之中来观察,提出在“地球村”时代要重新认识大学生音乐社团的价值,以“全球公民社会”的视野和“世界一流大学”的眼界建设大学生音乐社团。
佚名[7]2016年在《中国油画艺术理论学术座谈会——“江南如画”与中国精神》文中研究表明由中国油画学会与苏州美术馆联合主办的“中国油画艺术理论学术座谈会——‘江南如画’与中国精神”2016年5月22日在苏州美术馆举行。来自全国各地的文化学者、艺术史论家和艺术家就油画艺术的相关理论问题进行了深入的学术研讨。特别是有关中国油画的写意问题、中国油画的本体建设、江南文化精神与中国油画的特色构建、中国油画的未来发展等论题引发与会者诸多的学术讨论。为进一步推动中国油画的学术理论建设,深化有关中国油画话题的学术思考,本期“焦点”刊发此次座谈会的发言记录,以飨广大读者。
参考文献：
[1]. 《音色分析的前提与分析模型的建立》——浅谈浪漫主义时期作品中的若干音色现象[D]. 沈叶. 上海音乐学院. 2004
[2]. 本意、本源、本质—透析音乐作品中的音色差异[D]. 潘丹. 沈阳音乐学院. 2010
[3]. 我国音乐本科招生考试研究[D]. 解永菲. 天津师范大学. 2010
[4]. 新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学. 2017
[5]. 《历史的回声》译着及其研究[D]. 何漾. 华中师范大学. 2015
[6]. 大学生音乐社团现况与发展研究[D]. 张燚. 南京艺术学院. 2010
[7]. 中国油画艺术理论学术座谈会——“江南如画”与中国精神[J]. 佚名. 油画艺术. 2016