李幼峰[1]2003年在《我从绘画看中国》文中认为过去一个世纪以来中国绘画近代发展的历史轨迹记录了中国现代历程中种种波弯曲，而绘画本身的发展轨迹，也成为中国现代化过程的表征之一，绘画的模式往往是我们了解中国的关键所在。 多少年来，中国往何处去的问题一直引得众说绘纭。从五四起已存在不少的议论，而中国绘画，从担负着社会革命。思想革命的使命，记录宣泄国家民族的忧虑，期待的叙述，到真实贴切地反映饮食凡人日常生活的市井琐事，再到高瞻天下，放眼世界，比起历史政治论述中的中国，绘画的言说更保留了真切，朴素与直观自在。但是，完成中国绘画的历史叙事充满了与外来文化刀光剑影，争锋相对的冲突和矛盾抗辨，以及或积极坚定或被动游移的妥协退让。也许绘画的中国的命运，宿命地被悬置于某种历史的交汇点上。站在历史的边缘，我们看到绘画其实并不创造中国，乃是用点线图绘中国，然而这中国的如何图绘与现实中的中国如何实践息息相关。因此理清了实践中绘画中国的方式与实验，也许能成为众多认识中国的方法之一种。 这篇论文代表我个人思考绘画的中国的方式与实验的记录，也许没有成熟的结论但它表露了我的兴趣、关怀、追问和探讨。
施锜[2]2012年在《形似与非形似：西方人视角中的中国古代绘画》文中进行了进一步梳理一如标题所示,本论文研究的主要对象是中国古代绘画中物体的形似与非形似问题,本论文为此项研究设定了中西比较的语境。本文旨在通过对西方人相关观点的辨析呈现20世纪之前中西绘画在形似与非形似方面的差异,进而深刻地把握导致这种差异的中西绘画理论和中西文化。在中国古代绘画研究中,在中西绘画比较研究中,我们经常为一些问题所困扰。譬如,西方人往往认为中国古代绘画中的物体是不形似的,他们的观点准确吗?在中国古代绘画的发展历程中是否存着努力追求物体形似的阶段?为何唐宋绘画开始倾向于不求形似?中国古代画家为何很少去描绘一个特定的故事情节?等等。要回答这些问题,都绕不过中国古代绘画形似与非形似这个节点。由此可见,形似与非形似是一个看似简单,实则复杂的课题,是一个看似陈旧,实则有可能化陈旧为新颖的课题,是一个有着广阔阐释空间的课题。西方人在“形似与非形似”这一问题上对中国古代绘画的事实判断和价值判断是“一面镜子”,可以让中国古代绘画“照着看看自己”。但是,反过来我们也可以说,这面镜子在让中国古代绘画“照着看看自己”的同时,也暴露镜子自身的面目。任何西方人在“形似”与“非形似”这一问题上对中国古代绘画的事实判断和价值判断都是带着“先见”的,而这种“先见”在很大程度上由西方绘画实践、西方绘画理论和西方文化所造就的。因此循着这种“先见”所提供的线索,我们便能深入西方绘画实践、西方绘画理论和西方文化之堂奥。全文除“导言”与“结语”之外,共分为七个章节。“导言”解析了“似与非似”的若干维度,厘清了论文中的重要概念,阐发了研究此课题的意义。第一章呈现了西方人从“他者”视角出发对中国古代绘画的物体形似或非形似所作的事实判断和价值判断。第二章以中国古代绘画史的事实检验了西方人的上述事实判断和价值判断。第叁章在西方绘画的对比映照下总结了中国古代绘画在物体形似与非形似方面的若干特点。第四章分析了中国古代绘画理论是如何影响中国古代绘画中物体的形似与非形似。第五章、第六章研讨了与绘画密切相关的客观物质因素对绘画中物体的形似与非形似造成的影响。第七章论述了中国古代绘画独有的叁个特点对绘画中物体形似与非形似的影响。“结语”将全文的内容加以总结,并补充了需要强调的叁个观点。本文从具体到普遍,从个别到整体,力图通过形似与非形似这样一个切入口,阐明中西绘画实践、中西绘画理论以及中西文化的若干重要差异。本文作者希望,这一基础性的工作能对中国古代绘画形究和中西绘画比较研究产生有益的影响。
杨鼎献[3]2015年在《台湾现代绘画先驱—李仲生》文中进行了进一步梳理台湾现代绘画的发韧,系在五十年代前后,时值白色恐怖时期。发展迄今,历经近半个世纪的演变和突破,产生了许多不同的艺术形式与面貌,60年代抽象艺术在台湾风起云涌,而李仲生是台湾最早从事抽象绘画创作的画家,如果没有李仲生,台湾现代艺术的格局可能不是现在的情况。台湾美术发展,总因透过杰出的美术开拓者,在起伏变幻的时代风潮中,激荡出台湾美术崭新的篇章。早期台湾,经过不同阶段外来文化的洗礼融合如南岛文化,大陆文化,荷兰文化,日本文化,欧美文化在不同的时代纳入台湾,经过不断的蜕变,建构了台湾独特的文化风貌。二次大战后西方欧美前卫艺术理念透过李仲生的教学启蒙与在报纸上大量的文章发表,架构台湾接触西方前卫艺术的桥梁,也教出台湾最前卫的艺术团体"八大响马"的首批弟子,李仲生可谓是台湾现代艺术发展的先驱者当之无愧。本论文研究主要藉由被称为"台湾现代绘画之父"李仲生先生(1911至1984)的的现代艺术思想与绘画作品作为主要的研究对象,再藉由早期学生"八大响马"的艺术成就,透过深度访谈的方式,来印证延伸李仲老师的教学与创作理念,本研究主要以文献分析的方法试图对其所提倡的现代绘画思想的教学理念进行探讨,并针对「反学院派」的教学理论作深刻的探讨研究,并试图从其抽象绘画作品中比对其艺术创作观及技法与现代主义艺术的关联性。论述的研究来源大多是从其撰写于专书、报章、杂志的文稿以及其学生"八大响马"口述、文字叙述中所得,再透过「深度访谈」的研究方法,交叉比对分析整理归纳,所谓「画如其人」其中也经由对其绘画作品进行外观上的形式分析与访谈分析比对,试图找出一些李仲生老师另外的个性层面研究。当然也试图对作品画面中线条与色彩的分析与诠释,重新评价李仲生抽象艺术作品的定位。本研究主要分为叁个部份:第一部份,是从李仲生对现代艺术的探索历程来了解其现代艺术的思想面貌,针对其求学经历、师承以及当时代对艺术家的影响,归纳其现代艺术思想的缘由。第二部份,则是从"八大响马"口中的李仲生特殊教学方式中对照其李仲生自己的绘画作品,企图在思想观念、教学方式与作品实践中,找出李仲生追求创造性与独创性的艺术特色。第叁部分,则是试图透过学生"八大响马"的艺术成就来反推左证李仲生艺术教育的社会效益,并证其李仲生教学理念在当代艺术教育的适当性与合宜性。
金临[4]2013年在《吴大羽绘画研究》文中研究表明吴大羽，中国第一代的油画家，中国油画的拓荒者。早年，留学于法国，对塞尚、毕加索、马蒂斯的绘画有深刻领会。归国后，主要在杭州艺专执教。1950年被艺专辞聘，回到上海。他的绘画，早期具有印象派的特点，晚期（70年代后期至逝世）在油画的“气、势、韵”的表达上，达到了一种新境界，创作出一批富有诗意的作品，很好地做到了中西融合。目前，国内对吴大羽绘画的研究逐渐增多，但对他的绘画具有“诗性”这一特征研究还不多，这恐不利用我们了解吴大羽绘画整体面貌。由于吴大羽具有丰厚的东西方文化的积养，使他的绘画，既有西方的特点，又有东方的情韵，画面里充满诗性的语言。本文通过对吴大羽艺术生涯的梳理，重点研究吴大羽晚期的绘画作品，通过对他晚期作品里的笔触、架构、色彩、题材的分析和研究，最终展示吴大羽绘画的视觉语言特征——“诗性绘画”，并力图把对吴大羽研究置于中国现代美术发展中，通过一种横向与纵向的比较，最终来论证吴大羽绘画对当下的启示和具有现实的意义。同时，中国现代美术的发展，动荡而曲折，我们在回溯中国现代美术发展路径的时候，吴大羽是一个回避不过去的人物，其作品本身也很值得我们研究。
徐晓东[5]2010年在《二十世纪八十年代中国写实油画语言研究》文中提出本论文以“二十世纪八十年AI写作实油画语言”作为研究课题,具体讨论从叁个方面展开(一)八十现AI写作实油画语言的自觉与寻找(二)八十年AI写作实油画语言的实践与成就(叁)八十年AI写作实油画语言的意义与启迪。这叁个方面构成论文的叁章即主体部分。由于历史与现实的双重原因,写实油画这一画种适逢其时,在二十世纪八十年代成为备受关注的艺术形式并因此获得相应的发展,由于社会与文化的多重因素影响,其发展在之后时期发生了种种嬗变,据今回望,这一特殊的现象依然富有相当的启示意义。因此,“二十世纪八十年代”的“写实油画语言”具备了超越画种之外的更为丰富复杂的意涵,它既是一个艺术现象,同时也是一种历史现象、文化现象、社会现象甚至政治现象。写实油画因此具备了“表现”的意味。本论文通过对二十世纪八十年AI写作实油画语言传承与嬗变的历史资料梳理,尤其通过对经历并构成了二十世纪八十年AI写作实油画发展过程的着名画家的采访,结合第一手田野调查的详细资料,得出研究结论：二十世纪八十年AI写作实油画的发展是由于在特定社会条件下对西方油画经典的学习吸纳促成,这一学习吸纳过程虽然有所中断并未彻底完成,但继承这一精神,将学习吸纳经典(包括西方经典更包括东方经典尤其中国经典的学习吸纳)的努力继续贯彻下去、贯彻到底,从理性的角度解决感性问题、从艺术的高度解决技术问题、从精神的高度解决物质问题,是中国当AI写作实油画获得进一步发展与提升的必由之路。
李徽昭[6]2014年在《20世纪中国作家美术思想研究》文中认为“诗书画”同一是中国文化重要的历史传统,受此潜在影响,20世纪以来,中国作家以不同方式关注、介入并思考着传统书画、民间美术、现代美术,在木刻艺术、传统书画等美术类型发展上提出了诸多值得探究的观点与见解,这些美术论述与现代中国作家的文化艺术实践及其文学文本有着复杂的内在关联,与文学思潮、文学文本构成了审美表意实践共通而又有所差异的张力关系。本着学术探究与创新的出发点,本论文对这一现代文学与美术的学科交叉地带进行了尝试性探索。论文主体由叁部分构成：第一部分,从美术、文学思潮汇通角度呈现现代作家美术思想的宏观文化背景。对20世纪早期与末期的文学与美术思潮进行了比较阐释,还原了“五四”时期文学革命与美术革命的历史情境,指出美术与文学范畴由交融到分立过程中的工具功能化特质,进而对20世纪九十年代以来日益增多的艺术跨界现象进行解读,分析其现象、缘由、趋势。同时解读了1927至1977年文学与美术大众化思潮中的协同并进关系,透析出半个世纪文艺大众化思潮的宏观脉络,从而对比审视20世纪八十年代文学与美术中的伤痕、寻根、先锋思潮,由于其全民参与的大众化实践方式,也可以说是对半个世纪文艺大众化的内在呼应式的历史反拨。第二部分,对典型的作家群体与个体的美术思想进行比较分析与解读。群体角度主要选择美术论述较多,可阐释余地较大的新月派诗歌群体来解读。在论述新月派群体美术关联基础上,从总体视角阐释新月派群体及其诗学观念的美术影响,并具体探讨新月派核心人物闻一多与徐志摩的美术思想。个体角度主要选择与美术关联度较深、影响较大的典型作家来论述,如鲁迅、沈从文、丰子恺、汪曾祺、贾平凹等。具体的美术类型阐释上则选择影响较大的木刻艺术及与文学关联较多的传统绘画、书法进行解读。具体来说,首先,从美术视角对鲁迅、沈从文进行比较解读,指出作为美术家的鲁迅、沈从文在绘画经历、书法风格、美术兴趣上的不同,沈从文爱好古典书画,鲁迅则较多关注民间美术,这种差异与二人审美取向有着内在关联。鲁迅、沈从文都集中关注过木刻艺术,且都注意到木刻艺术地方色彩问题,不过,就木刻艺术发展趋向,鲁迅显然比沈从文乐观,也印证了二人审美取向的差异。其次,以汪曾祺、贾平凹为中心,解读传统绘画与文学的关联论述,他们以文学方式实践着源自传统书画的文化意识,其文学文本的美术书写是另一种意义上的美术思想。汪曾祺、贾平凹与丁玲小说中传统书画与现代美术的不同画家形象及美术书写,显示了文化发展中美术类型的不同意味,现代美术与传统绘画由此承担着不同的叙事功能。再次,从审美现代性角度阐述作家书画的传统渊源、审美特征,在现代语境下提出“作家书画”类型独立的观点。面对艺术市场全球化趋势,提出“去艺术化”的中国书法文化精神再造命题,进而阐释当代中国作家的系列书法文化观,指出书法创作者精神文化修养和生命投入的重要意义。第叁部分,对作家美术思想中的留白、地方色彩范畴的文学实践进行拓展探究。通过文本细读,论述文学创作的结构形式、人物塑造、刹住结尾叁种留白方式,提出文学地方色彩的风景风俗、方言运用、形式技巧叁种形态,指出留白与地方色彩范畴的思想价值及实践意义,这或许是中国现代文学中的新传统,是中国文学面向世界的文化主体意识建构的一种可能。总体而言,本论文以文学立场透视20世纪中国作家不同的美术论述,由美术视角介入文学研究,用文学思维透视现代作家的美术思想,作家群体及个体与不同美术类型相结合,文学思潮与美术实践相联动,以美学、美术史、思想史、比较文学等多角度的交叉思维方式,解读了新文学成长与现代美术发展间的密切互动关系,审视了新文学作家文学观念与美术观念互为渗透与影响的现代艺术现象,梳理了一百多年来中国文学、美术协同发展的历史经验,开拓了新文学研究的新视野,为美术与中国现当代文学学科交叉研究提供了新的学术生长点。
李健[7]2014年在《从洛佩斯的具象绘画看艺术真实观的改变》文中指出论文从绘画的方法论层面切入和分析西班牙当代具象画家安东尼奥·洛佩斯·加西亚（1936年—）的艺术创作追求。通过深入研究洛佩斯具象艺术中的“私密空间”、“时间”、“直观与澄明”等几个要素及其对形式显示的方式来理解画家如何切近“真实”；并从画家“体察与体像”的过程中看到具象绘画的真实观以及与传统写实绘画真实观的异同——艺术的真实观从客观真实转为人参与的、以人的感知为前提的存在论的真实；并以此期待在多媒体技术急速发展的时代，在图像泛滥的今天，在经历现代、后现代的各种艺术运动的洗礼之后，去尝试探寻新时期写实绘画得以延续和发展的新的可能。本文由五章构成：第一章至第二章主要介绍洛佩斯具象绘画的当代性、它与以人的生存与感知为前提的存在主义的关联、以及与传统的关系。第叁章至第四章概述了洛佩斯画风的发展过程和他的绘画思想以及他切近自己的追求目标“真实”的方法。通过对洛佩斯绘画方法的分析，窥探到洛佩斯对真实的认识——把事物内部存在与人的自身内部存在的联系作为存在的真实这一存在论的真实观，并由此产生的绘画方式的演变。第五章在分析洛佩斯具象绘画中的“真实”基础上，比较与反思洛佩斯绘画中的“真实”与传统写实绘画真实的异同，并总结出：在传统绘画向现代转型的过程当中，在各种媒体急速发展的背景下，艺术的“真实”观发生了改变。洛佩斯等艺术家们的绘画探索表明，一个全新的领域正展现在二十世纪末的画家面前，对“真实”的重新认识与把握正成为绘画艺术的新开端,这也是写实绘画在图像时代走出自身价值迷失的新动力，且藉此把写实绘画带进一个全新的境遇之中。
王先岳[8]2010年在《写生与新山水画图式风格的形成》文中提出新中国的山水画改造运动既承续了清末民初以来中国画革新的历史潮流,又浸淫在特定的时代文化背景之中。现实主义的独尊、大规模的普及性美术运动以及思想批判、改造运动等,都对山水画的发展产生了持续而深远的影响。新中国山水画改造在“为谁画”、“画什么”、“怎么画”等问题上形成了新的时代规范和思想基础。它促使山水画家走出象牙之塔,走向社会和自然,进行对景写生,以创作匹配时代精神的新山水画。写生成为山水画改造革新的基本途径与手段,极大地改变了明清以降山水画重笔墨、轻造化和基本借助程式化手段以结景造境的创作方式,增强了山水画家对于自然造化的感悟力和对于语言图式的创造性,发展了相对停滞的技法语言,带来了全新的视觉图式革命,更从根本上变革了传统山水闲逸适性的文化观念。在写生过程中,山水画坛形成了京津、江南、西北、岭南等几个重要的地域群体。两个新兴的地域山水画派——新金陵画派、长安画派也随之迅速崛起。而且围绕写生与创新,还先后发生了关于中国画接受遗产问题、笔墨与创新关系问题的持续论争,这些论争对后来山水画的发展产生了深远影响。在写生方法上,山水画家们在观物即景的方式、对自然规律和特点的把握、对大自然的重新发现等方面进行了积极的探索与开拓。而且,中西写生观念和方法进一步融合,写生方式呈现出多样化态势。另外,山水画家还在表现方法上做到了客观性与主观性的统一、思想性与艺术性的统一、创新性与继承性和借鉴性的统一,在对山川景物和笔墨语言关系的认识与把握、山水画意境的锤炼与营造等方面也有深刻的拓新与发展,这一切对新山水画图式风格的形成起到了决定性作用和影响。二十世纪五、六十年代,山水画中出现了多种经典题材,形成了鲜明的时代意境。与此相应,山水画的语言图式风格也发生了深刻的时代嬗变,这主要体现在状物写形中的笔墨风格嬗变、色彩的新变与象征性运用、构图和透视的探索与新变等几个方面,山水画的审美趣味也不断趋向宏大、阳刚、明朗、浑厚,山水画成功地实现了从古典形态向现代图式的转型。但是,不可否认的是,新山水画中存在的泛意识形态化思维模式以及它所延续的二十世纪前期以降以科学主义改造中国画的艺术观念,无疑使山水画在某种程度上付出了丧失意境营造与笔墨表现的沉重代价。这些问题一直延续到今天的中国画发展之中,惟视绘画为文化、学术之公器与正确审视绘画之民族特性者才能真切感受到这种深刻的“文化焦虑”。
申欣欣[9]2010年在《美术背景·艺术理念·诗歌创作》文中进行了进一步梳理本文以李金发、闻一多、艾青叁位具有美术专业背景的现代诗人作为研究对象,通过对叁位诗人的美术背景的爬梳,整理其艺术经验的习得过程,挖掘其艺术创作实绩,探询其在美术创作实践和理论中形成的艺术理念,并寻找此艺术理念与诗人诗歌创作之间的关系。试图将美术理念为叁位诗人诗歌创作提供的新因素放大到整个新诗的发展历程中,讨论美术视角的加入对新诗创作的影响。引论部分,对文本的论述对象进行界定,通过对新诗研究以及叁位诗人的研究历史和现状的梳理,提出几个问题：美术和新诗之间到底呈现出怎样的互因关系?对诗人的研究能否结合其学科背景,尤其是对其诗歌产生重要影响的艺术背景进行研究?能否从新诗发展史上对一些具有美术背景的诗人创作进行个案分析?对美术背景和诗人的关系的研究除了技法的对应关系之外,还有没有别的进入诗歌文本的突破口?正文部分共分四章,第一章总论,从美术革命的背景谈起,分析其与新文学之间的密切关系,并对具有诗人画家双重身份的作家进行心理上的调查和分析。第二、叁、四章分别是针对李金发、闻一多、艾青叁人的美术背景、艺术理念和诗歌创作进行的个案分析。第二章分叁节,第一节从李金发留法学习艺术谈起,对其留法期间所受的学院派传统雕塑训练和在自由画室中受到的现代派艺术的影响进行资料性的梳理和挖掘；第二节则具体分析李金发的雕塑创作实绩,同时对更能全面的呈现其艺术理念的《美育》杂志进行研究,探询符合李金发艺术理想的艺术理念；第叁节则结合具体诗作,对李诗在其艺术理念指导下形成的连贯式、对立式和跳跃式叁种独特的意象组合方式进行阐述,并对艺术理念指导下的李诗创作的独特性给予文学史的评价。第叁章分四节,第一节首先整理闻一多在宏观的艺术理念指导下在不同领域进行的艺术活动；第二节对闻一多留美期间在美术和文学之间的抉择进行剖析,从表面到深层的阐释闻一多于矛盾中求调和的艺术理念；第叁节主要分析闻一多的美术创作实绩和由此形成的艺术理念,第四节从具体文本出发探讨闻一多的美术专业背景、艺术理念和其诗歌创作之间的互因关系。第四章分叁节,第一节主要对艾青从杭州到巴黎的美术学习经历、回国后的艺术活动、延安时期的美术评论以及解放后对文艺问题的关注等进行梳理；第二节则主要分析艾青对文学和美术关系的理解,以及由此产生出的独特的艺术理念；第叁节结合具体文本分析艺术理念指导下艾青诗歌在构图、色彩及其透视方面的独特性。结语,将对叁种不同艺术风格的现代诗人的研究放在新诗史的角度进行分析,指出美术视角、艺术理念的融入为新诗带来的独特性,探索其为新诗创作提供的新因素,从而打破新诗研究范式,拓展新诗研究视野。
黄戈[10]2007年在《踪迹大化·其命唯新》文中提出傅抱石在近代中国画史上具有特殊的地位。他一方面继承了传统文人画的基本价值观，并且把它作为中国画的民族性加以发展；另一方面，傅抱石能够吸纳外来文化的有益成份，特别是新日本画风的图式和创新思路对其创作有深刻的影响。所以在傅抱石绘画思想的发展历程中始终交织着传统坚守与时代创新的两方面内容，而在其指引下的中国画创新即反映出傅抱石积极顺应时代风尚，圆融中外的权变思想，也真实的折射出他在应对艺术本体价值与社会功用要求之间矛盾的现实心态。因此，本文通过梳理傅抱石绘画思想的内在特质和外部因素两个方面对其创作的思想渊源和潜在关联作较为深入的挖掘和剖析，并与同时期画家加以比较，以求得作出相对客观的评价和定位。
参考文献：
[1]. 我从绘画看中国[D]. 李幼峰. 首都师范大学. 2003
[2]. 形似与非形似：西方人视角中的中国古代绘画[D]. 施锜. 上海戏剧学院. 2012
[3]. 台湾现代绘画先驱—李仲生[D]. 杨鼎献. 中央美术学院. 2015
[4]. 吴大羽绘画研究[D]. 金临. 上海大学. 2013
[5]. 二十世纪八十年代中国写实油画语言研究[D]. 徐晓东. 中国艺术研究院. 2010
[6]. 20世纪中国作家美术思想研究[D]. 李徽昭. 陕西师范大学. 2014
[7]. 从洛佩斯的具象绘画看艺术真实观的改变[D]. 李健. 中国美术学院. 2014
[8]. 写生与新山水画图式风格的形成[D]. 王先岳. 中国艺术研究院. 2010
[9]. 美术背景·艺术理念·诗歌创作[D]. 申欣欣. 复旦大学. 2010
[10]. 踪迹大化·其命唯新[D]. 黄戈. 南京艺术学院. 2007
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