谢涛[1]2003年在《时代的选择——林风眠与徐悲鸿艺术思想比较》文中研究说明林风眠与徐悲鸿是中国现代绘画的先驱者。在现代中国美术史上 ,林风眠与徐悲鸿无疑并称双璧。林风眠侧重于表现主义 ,徐悲鸿倾向于写实主义。徐悲鸿将西方写实主义精神融进中国画的传统 ,志在复兴中国画 ;林风眠把西方现代理念与中国传统相互调和 ,开创了中国现代绘画的先河。
谢涛[2]2004年在《时代的选择》文中研究表明在现代中国美术史上，林风眠与徐悲鸿无疑并称双璧。林风眠侧重于表现主义，徐悲鸿倾向于写实主义。徐悲鸿将西方写实主义精神融进中国画的传统，志在复兴中国画；林风眠把西方现代理念与中国传统相互调和，开创了中国现代绘画的先河。林风眠与徐悲鸿是中国现代绘画的先驱者。 林风眠与徐悲鸿早年的人生经验，决定了他们今后各自要走的艺术道路，本文试图揭示林风眠与徐悲鸿艺术观点不同的原因，文章亦试图揭示是什么力量促使他们的艺术理解有如此之大的差别。无疑的，这是时代的选择。这种选择，折射出那个时代中国艺术家的追求，特定的精神气候决定了特定人群的思想，而这种规定性在他们二人的身上尤其明显。徐悲鸿改造中国画，他把西方的绘画元素融进中国绘画的传统中，力图使中国绘画复活；而林风眠用西方绘画元素来改造中国传统绘画，目的在于使中国画苏生。他们的实践对中国绘画界的影响是巨大的。此外，林风眠与徐悲鸿还是二位伟大的教育家，他们秉持着不同的教育理念，林风眠侧重于表现主义绘画教学而徐悲鸿则侧重于写实主义绘画的教学。林风眠的教学是启发性的，强调学生的感觉，引导学生作画，在理论上使学生的艺术观逐渐成熟起来；徐悲鸿的教学强调写实，对学生要求严格，在理论上，徐悲鸿强调学生坚定的写实艺术观。徐悲鸿的教学法为当代美术界所普遍采纳。 林风眠和徐悲鸿的艺术教育思想，值得我们认真研究，好好珍惜。
陈艳萍[3]2015年在《林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究》文中进行了进一步梳理林风眠与徐悲鸿这两位中国美术教育史上的杰出人物对中国美术教育作出了巨大的贡献,两者有着相似的童年经历、求学经历以及同样的社会环境。在中国画面临困境的时刻,他们用各自的主张为中国画的发展涂上了绚丽的一笔,对二者美术教育思想的比较研究,心中顿时有了最直观的感受:美术学习者应该在思想上保持自由,行动上保持严谨,这样才能避免艺术创作中因为过于自由而漫无目标不出新作品;过于拘谨而显得创作出的作品无新意可言。当时国内美术界出现了两种声音:一种是全盘否定中国画的传统,只学习西方现代艺术;第二种是坚持中国画的优良传统,抵制外来艺术的侵入。当全国上下面临这种艺术纷争的危急时刻,林风眠和徐悲鸿系统分析了西方艺术和东方艺术之间的关系,即:中国传统绘画重写意,西方绘画重写实,两者如果能够互相融合,取互相之所长,那么定能促进中国艺术的复兴。于是林风眠美术教育思想的精髓——“中西调合”诞生了;徐悲鸿美术教育思想的核心——“融西入中”出现了。当然,虽然二者的思想主张及美术教学实践仍有不足的地方,但他们对美术教育的贡献是显而易见的。通过对二者的比较研究,有助于用辩证的思维反思历史,并从中吸取经验教训,从而让中国美术教育不断向前发展。
喻琴[4]2011年在《国立杭州艺专校长林风眠素养研究》文中研究表明20世纪上半叶,是一个动荡和充满挑战的时代,西方文化艺术在中国的传播,极大地催化了中国美术教育思想和实践的变革。在美术教育领域,涌现出了一大批具有时代创新精神的高等美术院校及其领导者。林风眠与其主长的国立杭州艺术专科学校,就是民国后期的美术最高学府,林风眠也因之成为美术教育界的领军人物。既然一滴水能得窥大海,那么一个人或一所学校,便或可反映民国时期的美术高等教育的发展情况。研究林风眠,既可纵向研讨他的平生经历,亦可横向研讨某一时间点上他活动的方方面面。本文重点选取林风眠主长杭州艺专的10年,并聚焦于他作为校长所需要且具有的素养进行研讨,试图回答如后问题：(1)杭州艺专的办理过程以及绩效若何；(2)林风眠的个人素养与学校的成功办理有无关系；(3)担任美术院校校长所必备的素养有哪些；(4)林风眠在学养、品格和能力各方面有哪些优长或不足；(5)通过比较,能为当今的美术高等教育提供哪些借鉴。具体研讨思路为：首先,从杭州艺专的创设和办理入手,介绍并论述林风眠的办学实绩；其次,专门探讨林风眠学养的积淀,以及这种学养与他艺术创作和教学的关系；再次,专门探讨林风眠品格的形成,以及这种品格与他待人接物和团结师生的关系；复次,专门探讨林风眠能力的构成,以及这种能力与他治校办学和教育研究的关系；最后,通过林风眠与蔡元培的学养比较、与徐悲鸿的品格比较、与刘海粟的能力比较,相对客观地评价林风眠的优长或不足,进而得出自己的结论。本研究所假设的中心命题是：林风眠在学养、品格或能力等单方面,均非真正意义上的出类拔萃的人物；然而若就综合素养而言,他却具备了无意偶得的优势,并且正是凭借了这种优势,使他成为民国时期美术高校校长中的佼佼者。本文试图论证这个中心命题,并试图揭示理想中美术高校乃至其他高校校长所必须具备的素养。如就教育家的层面研讨,以学养见长者,或可称为“学者教育家”；以品格见长者,或可称为“君子教育家”；以管理能力见长者,或可称为“教育行政家”。那么,在民国时期,是哪一种教育家治教或长校有成呢?又是哪一种教育家居多呢?在中华人民共和国成立后,教育家的内涵及其构成究竟发生了哪些改变,并且这种改变对高等教育的影响何在呢?当今呼唤“教育家”又将如何致力呢?此类问题虽已溢出了本文的研究范畴,但却是笔者在进行本研究时经常思考的问题。对林风眠素养的研究,当然与之相关；但若想获得真切的答案,尚须进行扩展并深入的研究。
杨瑒[5]2017年在《民国画坛叁杰中西融合美术教育管理理念探究》文中认为民国画坛叁杰徐悲鸿、刘海粟、林风眠是19世纪至20世纪的近现代美术家,且均留学欧洲,回国后担任美术教育工作。徐悲鸿先后执掌国立中央大学艺术系、国立北平艺术专科学校和中央美术学院,以中央大学艺术系为基地,初步形成写实主义美术教育体系。刘海粟先后担任上海图画美术院、上海美术专门学校、华东艺术专科学校以及南京艺术学院院长。林风眠先后执掌国立北平艺术专科学校及国立艺术院(国立杭州艺术专科学校前身)。叁人均提倡中西融合艺术教育思想,并贯彻于教学管理实践中,形成其特有的美术教育体系。本文从管理学角度出发,重点论述民国画坛叁杰中西融合美术教育管理理念之异同,其同主要表现在起源之同、经历之同,以及美术教育类型、公共教育、师资建设、课程设置、教学方法等内容之同;其异主要表现在办学宗旨、办学理念、办学目标、学科构建、教学方法等方面,各人不同于他人的独创之处更能够代表其中西融合美术教育管理理念。本文还对叁杰中西融合美术教育管理理念的传承进行研究,其叁人理念不仅分别对蒋兆和、宗其香、李斛、吴作人、潘玉良、李可染、苏天赐、吴冠中等人产生至关重要的影响,还对当今美术教育如人才培养课程体系建设、双一流建设、当代美术院校运行管理体制与机制建设等方面有着一定的启示。本文对此进行研究,以揭示叁杰中西融合美术教育管理理念的重要性,并直面当前美术教育所面临的焦点问题,寻求解决思路。
孔新苗[6]2005年在《20世纪中国绘画美学》文中研究说明20世纪中国美术变革,是中国社会走出千年封建社会制度、封建文化,步入新社会、新文化建设进程的重要组成部分。20世纪中国绘画,最集中地代表了中国新美术发展的核心目标与实践主题。本文的创新点,是运用辩证思维的科学观,将历史的方法与逻辑的方法结合起来,通过对20世纪美术现象、思潮、重要画家及作品的美学品格和艺术创作特征的分析,将20世纪中国美术从古典形态向现代形态的转变过程,描述为崇高审美理想对古典和谐审美理想的历史性超越。揭示出20世纪中国绘画美学发生、发展、嬗变的历史规律。 中西美术的冲撞与融合,是20世纪中国美术变革中最突出的特点。本文将中国绘画在20世纪发生的巨大变革,看作是自晚明以降中国封建社会内部滥觞的与封建文化相龃龉的审美现象,逐步积累演化,在19世纪末与西方文明相碰撞而汇合到中国社会整体大变革的历史潮流之中。因此,本研究与以往那些单纯从美术领域内部观察,将20世纪中国绘画的变革,解释为一个完整而自恰的绘画语言系统在特定时期对西方绘画观念、手法的被动接受;或是在异己文化力量作用下一次无奈的对自身艺术文化品格的背离与扭曲,取的是不同的研究思路与方法。我力求从与中国社会历史生活密切相关的时代审美理想的发展变化,切入对20世纪中国美术变革的观察与研究,建构一个宏观的审美理想嬗变与具体的中西绘画语言冲突、融合相互动的理论阐释构架,从而将宏观把握与微观分析进行有机的结合。力求使对中国绘画美学从古典形态向现代形态转变的理论描述,能够更加科学地展示历史变化中诸多复杂因素之间的关系交织、线索演变及其内在的美学逻辑衔接。 论文共两编七章,可分为叁个部分: 上编共两章为第一部分。描述中国古典绘画的审美特征、语言特点和古典后期绘画品评标准的和谐美品格产生、成熟的历史根据与线索。明清时期,出现了与古典和谐美相异的一些新艺术个性追求和绘画审美中的“怪趣”现象,这一在古典审美文化内部形成的裂痕,与19世纪末西方美术在上海等沿海地区的传播影响相汇合,在现实生活情境中酝酿出了以“俗”为特点的与封建文化价值观相颉颃的美术现象,使古典和谐美的裂隙进一步扩大。进入20世纪,在中国社会批判封建文化、抵御外敌入侵,建设科学、民主新社会的时代大潮中;在中西文明冲突、交融的现实生活情境中,人们于无处不在的巨大社会动荡里切身体验了与过去所不同的真与善、主体与客体、理想与现实、情感与理智、时代与传统、个人与社会等各种因素的矛盾、对立关系。由此,艺术审美中古典和谐的超凡意境美必然让位于倾向于对立的现实崇高美体验。领时代审美理想之先的新文化变革的
胡玲玲[7]2008年在《“权力”之眼的透视》文中研究指明纵观近现代美术史,中国美术发生最大变化的时期是“五四”时期,而且整个20世纪的中国美术几乎都从“五四”美术的母体上分蘖出来,其中的演进与传承,直接分娩了今日美术的两难状况。“五四”新文化运动是中国近代史上一次思想文化启蒙运动,作为社会文化形态重要内容的美术,也被纳入这股时代洪流中。“五四”新文化主倡者们在高擎“文学革命”旗帜的同时举起了“美术革命”的大旗,并以此为契机引发了中国近代史上一场轰轰烈烈的新美术运动。新时代的美术家们在“科学”精神的指引下,大胆冲破旧形式的束缚,主张师法自然、写生实物、反映客观,使通俗化、大众化的写实主义美术成为时代宣扬的主旋律,这对其后中国美术的发展产生了巨大而深远的影响。如何对待传统?紧抱死守、全盘西化抑或“拿来主义”,自“五四”伊始就被人们思考评论着;“写实改造中国画”是始作俑者还是开风气之先更为人们广泛争议,甚至出现鸡同鸭讲、风牛马不相及的各执一词。本文试图以法国哲学家福柯的“权力”之眼来观照这一时段的美术,力图论证是启蒙话语下的“科学规训”使“写实改造中国画”生长为权力话语,从而规定着五四美术的面貌,并把落脚点放到了中国画“现代性”之路的探索上。米歇尔·福柯(Michel Foucault, 1926～1984)是后现代主义群体中的领军人物。他的思想怪异、与众不同,却博大精深、影响广泛。他是从一个非常独特的角度——权力——来构筑其理论框架的,在西方,福柯甚至被称为权力哲学家。福柯从20世纪70年代开始,由考古学的研究方法转向了系谱学的研究方法。在考古学时期,主要侧重对相互孤立的话语实践的研究,而在系谱学时期则是侧重对权力运作的研究。他用微观的权力学解构传统上以统治权力为核心的宏观权力学,将权力视为一种关系、网络、场,认为权力是无主体的、非中心化的,强调真理是权力话语建构的结果。并在此基础上,提出了“规训”这一概念。本文正是运用这一方法,考察了“五四”启蒙时期“写实改造中国画”成为权力话语的社会学原因。文章分为叁部分,第一部分是对米歇尔·福柯话语-权力理论的介绍。第二部分在集中论述了“五四”时期整个中国“科学规训”的形成之后,分析了“写实改造中国画”生长为权力话语的内部机制。对历史文本的回顾是为了启发现实问题的解答,文章的第叁部分就在反思启蒙话语和“五四”美术革命的基础上,对中国画的“现代性”之路作出了疏浅的回答,即西方模式的“祛魅”、中国情境的问题意识及“和而不同”的心态。
崔玲[8]2007年在《“中西调和”与“中西融合”——林风眠与徐悲鸿艺术思想的异同以及现实意义》文中认为众所周知,二十世纪初中国处在一个忧患重重、动荡不安的时代。在这个时代里,政治革命迈上一个新的里程,新文化运动的发起使传统艺术遭到了空前的冲击,艺术革命使衰落时期的传统绘画迸发出耀眼的火花。林风眠与徐悲鸿都是这个时代中国现代绘画艺术的先驱,他们都倡导中国传统艺术应向西方学习,但艺术道路又各不相同。林风眠主张介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术;徐悲鸿则是志在用西方绘画的技巧来改造中国画,中西融合,使之新生。他们在当今这个时代具有渡世金针的作用。
朱正[9]2017年在《比较：民国时期的两种中国画改良的美学理念》文中研究指明徐悲鸿和林风眠对中国画改良,形成了两种有影响力的路径。从绘画语言来看,徐悲鸿、蒋兆和、吴作人等,试图将西方绘画的写实语言融入中国画中;后者,如林风眠、吴冠中、赵无极的水墨画探索,显然可见受了西方现代艺术的影响。然,何以形成两条不同的中国画改良传统?其艺术创作背后之美学理念如何?这反而容易遗忘于历史,或在不同的艺术视域中被误读曲解。笔者试图追根溯源,通过整理研究徐悲鸿和林风眠的的画论,了解其改良中国画所持之不同基本立场及美学观。本论文总体分为叁个部分:第一和第二部分力图整理出徐悲鸿和林风眠画论反复出现的美学观点,并归纳其之间的关系;第叁部分,力图通过探索他们的美学理念与当时时代思潮之间的关联性。第一部分,通过整理徐悲鸿绘画理论和对古今中外绘画之论评,归纳其对于绘画的定义;所持的文化观,如一方面保留有对儒家文化之认同一方面接受了物质进化论;艺术的社会功用;对中西方绘画发展史的点评;以及具体的中国化改良方案。第二部分,以徐悲鸿为参照,归纳林风眠在这些方面的观点,比较两者之间的差异,如林风眠的画论,特别强调艺术对社会作用等。第叁部分,通过与清末民初的新旧知识分子,如康有为、蔡元培、黄遵宪、吕澄、陈独秀、胡适等,有关文学改良和绘画改良及科玄论战之重要文论比对,以确定徐悲鸿和林风眠美学理念之渊源。经笔者研究,民国时,徐悲鸿对儒家文化和审美理想之认同和科学主义立场,和康有为的《物质救国论》《万木草堂藏画目》之观点较为一致,并欲在此基础上构建普遍的绘画价值判断标准;林风眠一方面受到蔡元培“以美育代宗教”影响,一方面延继了新文化运动反传统主义,致力于介绍新时代艺术的社会功效,及艺术家构筑时代文化之重要责任;一方面对新文化运动后,普遍流行的科学万能观提出了批评,强调艺术以表达情感为根本之宗旨,和绘画的诗意化表达。
冯民生[10]2013年在《殊途同归的艺术追求——论徐悲鸿与林风眠艺术主张与审美趋向的异同及其意义》文中研究表明从徐悲鸿和林风眠的艺术作品和艺术主张去考察,他们的审美趋向有所不同,甚至一些艺术观点不尽相同,但这并不表明他们的艺术追求就大相径庭。如果从他们的艺术主张的目的去考察则体现出明显的一致性:都提倡艺术与现实的结合,追求大众性的理解,并希望以西方绘画改造中国传统绘画的弊端,由此,徐悲鸿与林风眠的艺术追求则是殊途同归的。
参考文献：
[1]. 时代的选择——林风眠与徐悲鸿艺术思想比较[J]. 谢涛. 贵州大学学报(艺术版). 2003
[2]. 时代的选择[D]. 谢涛. 南京师范大学. 2004
[3]. 林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究[D]. 陈艳萍. 云南师范大学. 2015
[4]. 国立杭州艺专校长林风眠素养研究[D]. 喻琴. 华中师范大学. 2011
[5]. 民国画坛叁杰中西融合美术教育管理理念探究[D]. 杨瑒. 西安美术学院. 2017
[6]. 20世纪中国绘画美学[D]. 孔新苗. 山东大学. 2005
[7]. “权力”之眼的透视[D]. 胡玲玲. 山东师范大学. 2008
[8]. “中西调和”与“中西融合”——林风眠与徐悲鸿艺术思想的异同以及现实意义[J]. 崔玲. 安徽电子信息职业技术学院学报. 2007
[9]. 比较：民国时期的两种中国画改良的美学理念[D]. 朱正. 中国美术学院. 2017
[10]. 殊途同归的艺术追求——论徐悲鸿与林风眠艺术主张与审美趋向的异同及其意义[J]. 冯民生. 陕西师范大学学报(哲学社会科学版). 2013
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