一、山水画在五代时期的兴盛与荆、关、董、巨（论文文献综述）
王雷[1]（2021）在《榆林窟第3窟山水图像研究》文中提出
邹广胜[2]（2021）在《魏晋南北朝文论书论关系研究》文中研究说明本论文以魏晋南北朝文论与书论的关系为研究课题,当然,有些问题文论中讨论得多些,有些问题书论中讨论得更为深入,但都以文论书论中共同关注、共同存在的问题为轴心与线索展开讨论与论述,同时也充分考虑这些问题在中国文论史与中国书论史上产生的影响。本论文的基本内容如下:绪论作为开篇,讨论本选题的价值及意义、研究现状与文献综述、主要内容、研究思路与方法,并阐明各章节之间的关系。第一章为“魏晋文论与书论之关联”,讨论魏晋南北朝时期的文人,包括文学家、文论家、书法家、书论家他们共同面临的人生际遇,共通的审美趣味,艺术家的多才多能,艺术的觉醒与人的觉醒,艺术的独立性与人的独立性等问题,以及艺成而下、德成而上的儒家观念对文学、文学家与书法、书法家之地位的影响。第二章为“文论与书论之差异”,探讨图像与语言作为不同的媒介对书法与文学审美特质的不同意义,如陆机的《文赋》与《平复帖》,曹植的《洛神赋》与王献之的《洛神赋十三行》,《兰亭》的文学性与书法性等所表现出的不同之美等问题。第三章为“魏晋风度与魏晋书韵”,讨论魏晋文论与书论中的不同审美风格及文风与书风中共同存在的风格与个性问题等,如错彩镂金与出水芙蓉,妍媚与质朴,它们都是魏晋文学书法追求个性的具体表现,如《典论·论文》中所说虽父兄不能移子弟。至于二王妍媚的风格与钟繇质朴的风格、儒家刚健质朴与道家自然飘逸的审美原则等两种不同的审美风格都同样贯穿于中国古代书法与文学的批评之中。第四章为“魏晋南北朝文论与书论中的观物取象”,主要讨论文学与书法的道法自然,模拟自然,以自然物象及人体之美来说明文学及书法之美的问题,特别是人体中的骨、肉、筋、肤、神气等。第五章为“魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性”,也就是文如其人与书如其人的问题,文品与人品之争、艺术与人格及道德之争贯穿于中国古代文论与书论。在中国古代文论及书论发展史上,古典风格与浪漫风格、儒家的美善合一与中庸原则,鉴赏判断与价值判断等都贯穿于中国古代书法与文学的评论与鉴赏之中,坚持经典与变易的结合正是《文心雕龙·通变》中的基本原则,也是贯穿中国古代书论、文论始终的核心问题。
王肖南[3]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中研究指明在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。
杨夏薇[4]（2021）在《宋代铜镜纹饰研究》文中研究说明铜镜是古代日用品,在中国古代既用于鉴容,也用于辟邪等场合,因流传两千多年以上,在物质文化史上有重要地位。铜镜的形式相对简单,平板状,多为圆形,偶有方形,间有菱花形、椭圆等形状者,极个别有柄。其正面平或微凸,是实现其基本功能面,其背面有多种多样的纹饰和装饰,成为古代艺术的主要载体。因铜镜的基本功能是鉴容,所以镜面需要光亮、致密,中国古代铸工在长期实践中,发现高锡青铜可达此效果,其材质的锡含量往往在20%以上,甚至有30%者,但高锡青铜镜坚硬质脆,坠落即碎。而镜背面的纹饰或装饰,应当本源于商周青铜礼乐器,并随时代不同而有变化,工艺也如青铜礼乐器一样多种多样,所以,铸工铜镜的制作,同样沿袭青铜礼乐器生产的路径,早期都是以泥范块范法成形的。青铜器的装饰工艺,多移借自青铜容器,包括镶嵌、错、鎏、镀、绘和包金银等,其中镀锡工艺在装饰镜背的基础上,铸工逐步认识到也是处理镜面、使之白亮的加工工艺。随着这种工艺的普及,铜镜合金的锡含量可以不必很高,使其依然保持相当的韧性。中国铜镜可上溯到河西走廊的齐家文化,中原出现最早的是商代,西周只是零星发现,这些具有铜镜形象的器物,究竟是否全部用于鉴容,还不能肯定,至少其中某些是用于装饰。真正作为日用鉴容的铜镜,大概从春秋晚期才开始逐步增多,侯马铸铜做法发现有铸镜模范,反映出铸镜和其他青铜器的铸造工艺甚至装饰纹样一致。经过战国时代的发展,一些特种工艺镜颇为突出,如漆背镜、彩绘镜、双背镜等,表现出高度的工艺技巧。秦汉是青铜镜大大发展阶段,王室和戈地方都会都是青铜镜的重要产地,商品性强故纹样类型多。汉之后的连年动乱对青铜镜生产打击较大,但随着佛教东传和道教的兴起,宗教题材成为铜镜纹样的主要内容。隋唐社会的稳定和经济发展,多种精美形式、装饰手法多样、纹饰题材丰富的青铜器,表明铜镜生产臻至高峰。唐宋社会的巨变在史学界已有不少研究和讨论,艺术史也有涉及。通观两个时代的青铜镜,差别突出。宋代青铜镜因普通和寻常,往往被忽视,页成为研究较少、留下诸多空白的流域。本文即是针对这一空白而设计的研究,宋代手工业商品化有关,大批量的铜镜以工业化模式生产出来,其纹饰装饰性更强。如表现宋代女性文化的花卉纹镜和凤鸟纹镜,也有人物故事纹镜中展现宋代士人隐逸之情的许由巢父镜、王质观弈镜,还有展现宋代铜镜商品化的商标牌记镜,再有反映与道教、佛教有关的铜镜。宋代铜镜纹饰在艺术上呈现出丰富的装饰化、世俗化表现内容。纹饰的世俗化表现与佛、道教世俗化有关,佛道教义逐渐世俗化,广纳信众,与社会风俗相结合,形成特殊的民间风俗礼仪。铜镜参与了宋人的生活,照容或是民间信仰中用镜祭祀、婚丧喜庆事中都见有铜镜的使用,铜镜纹饰就是反应这些风俗的图像。本文采用图像与空间的讨论方法,将宋代铜镜中的部分纹饰作为单一图像来看,与周围的墓葬壁画、器物形成一个研究场域,应属于墓葬器物研究的一种方法。通过铜镜的功能与图像产生的交互关系,更好的理解宋代铸镜工匠在铜镜装饰上对于纹饰内容、题材的选择,从而进一步探究宋人在物质文化上对铜镜的设计与构思,并探讨纹饰除装饰意义以外的思想内涵,从而进一步展现宋人的造物与装饰思想。
龙韵[5]（2020）在《《林泉高致》中“远望”在北宋山水画造境的呈现研究》文中研究表明北宋郭熙所着的《林泉高致》作为一部重要的中国山水画理论着作,通过对前人山水画画学理论与创作技法的梳理与论述,以理论结合实践的方式将中国山水画的创作观、功能观和价值观进一步拓展与升华。其中,郭熙在书中提出了“远望”这一观照方式所构成的山水画造境理论,它能以多角度、多层次、多维度的方式将自然山水中山川的外形轮廓、山势走向、山石质地等特征尽数掇取,进而在山水画造境时达到人常规视觉所不能及的图示效果,使得北宋时期客观整体地再现自然的山水画图示风格得以呈现,对北宋乃至当下山水画的造境方式和审美价值取向均产生了巨大的影响与作用。本论文以《林泉高致》中“远望”这一观照理论展开并研究,通过对北宋时期具有代表性的山水画家及其作品进行梳理与分析,进而探究这一造境理论在该时期内山水画图式与笔墨面貌上的呈现方式,并以此论述北宋山水画造境的图式构成、审美趣味、意蕴情致、文化个性与价值取向。因此,本论文将从以下五个章节对其进行论述:第一章以“远望”一词形成的历史原因与其发展情况展开,郭熙通过梳理前朝学者的画学理论并结合自己的创作经验,于《林泉高致》中将前人理论中带有“远”的含义的观照方式正式命名“远望”并完善成为山水画观照理论,在中国山水画的发展中具有重要的意义。第二章通过对北宋时期山水画所蕴含的“无我之境”的意境特征与“林泉之志”的价值观念进行分析,论述“远望”这一观照方式与这两者的关系。第三章重点分析自北宋初期、中期及末期以来不同艺术家所呈现的丰富且多样的山水画造境样式。通过举例与论证,从画面图示、笔墨表现等语言探究“远望”的观照方式在北宋山水画造境中的具体呈现。第四章论述“远望”这一观照方式在北宋山水画作品中所呈现的审美精神,并认为这种审美精神在新时代的今天依然对山水画的创作具有重要的意义,并对现当代山水画的创作能够提供有价值的参考与学习依据,第五章以笔者的山水画创作为例,主要阐述“远望”的观照理论在笔者创作中具体的实践与运用以及笔者对于创作的感悟。该作品将北宋山水画中呈现的“远望”观照方式理论与充满现代构成意味的图式、笔墨相结合,在吸纳传统学养的同时推陈出新,展现出具有形式美和意境美的画面效果。由此,本论文认为北宋郭熙所着《林泉高致》中的“远望”观照理论是北宋时期山水画的造境方式与图示构成等方面的一种呈现,更是为当下山水画的创作提供了有利参考,值得后人继续传承。
林芳[6]（2020）在《李唐山水风格变迁研究》文中认为我国绘画历史源远流长,山水画的开端最早始于晋,经由唐末五代,到南北宋时期开始全面成熟,出现了第一个制高点。在历史社会文化背景、宋徽宗建立的画院制度等因素的影响下,宋代山水画结合着艺术自身发展的规律等诸多方面元素,以李唐山水风格变迁为代表,由北宋全景式图像模式逐渐过渡到南宋小景构图,即宋代风格雄浑的全嶂式山水画与清雅而富有诗意的小景式山水——我国山水画中两种最具代表性的典型模式,山水画家的作品风格受当时及社会政治环境和地理条件的改变、完善的理学哲学系统、文人画的相对成熟等元素的影响发生了转变,也贯穿了李唐的绘画生涯,作为一个重量级人物,其艺术轨迹贯穿了北宋、南宋两个阶段,查阅我国古代画集论着,发现他的作品在不同的时期——北宋年间、南渡至南宋时期,都展现了不同的风格特征,尤其是南渡后极具个人风貌,非常不同凡响,在画坛中占据首席重要之地,催使其他南宋三家形成定位新的画风,开创了南宋山水画派,本篇文章尝试运用我国古典山水画史画论、部分美学、哲学观点聚焦解析李唐山水画风格的变迁,同时凸显分析宋代山水画的图式转变,从李唐一人绘画风格图式的转变窥见北宋至南宋山水画图式的转变,以及总结这种转变对后世画家们的绘画创作的匪浅的意义。
朱国平[7]（2020）在《道夫先路—论书法对绘画的影响》文中研究指明书法对传统绘画艺术发展存在着显着影响,虽然学界对书法与绘画关系的研究较为深入且广泛,但书法对绘画单向影响尚未有人做过系统研究。本研究主要采用考据法、图像分析法,图表归纳法、实践感知与文献分析相结合、比较法等多种方法,以文化史为背景,系统梳理传统书画与美学史论来构建书法对传统绘画单向影响的史纲性体系框架,揭示其间的对应关系与隐藏规律,在理论上对于丰富中国美术史、中国画创作理论有着独特价值;在实践上对于启发当代作者汲取历史经验、探索富有民族特色的绘画造型语言,进行精品创作、寻求文化强国道路也具有重要参考意义。本文从书法“何以”、“以何”影响绘画及其具体历史表现三个方面展开论述。首先,书法在自身率先发展、作为经艺之本的优势、线质同构的技术条件等诸方面形成了影响绘画发展的客观前提,张彦远提出“书画同体、画从书出”、“书画用笔同法”、“本乎立意而归乎用笔”等诸多观点,成为后世文人画家自觉追求“以书入画”的理论基础。书法影响绘画,从纵向来讲可总分为自发期与自觉期,从横向来讲可分理论审美和实践用笔两方面。从审美思想上看,考察老子朴素的自发美、素以为绚的绘画审美皆晚于书法,“古质今妍”的书法审美流变历程也同样适用于稍晚发展的绘画。总论书画审美无非“雅俗”;雅正之美分出逸、神、妙、能的品鉴次第,对自然、神、逸范畴及品评对象的界定,可知皆为美的极致。自然、神、韵、意、理、性皆是向内挖掘探求的内蕴美,属同一境层。由内而外的开拓则形成对逸、法、情、味等外态追求。而所有这些都隐藏着由书而画的有序导引规律。从书画实践上看,书法实践入画导致绘画三次改弦易道:一、两汉以降,绘画精于学士,绘画由画工画变成了士夫画。文墨双修的学士将书法审美、娴熟的书写用笔技能潜移默化地渗入到绘画之中,属于“心有所能,必形诸于外”的必然结果。二、北宋文人士大夫主动追求突出绘画的书写性、文学性（诗意）,文人画得以宏兴,后逐渐占据画坛主导地位。三、明末清初,文人治印勃兴,经由金石碑版考据与学习之陶泳,画家以擅长的篆隶而入绘画,金石气涵养其中,形成金石绘画。最后,通过综合梳理魏晋以来书画发展的时代风貌特征变迁,展示了书法影响绘画的具体历史表现——“书前画后”相差50至300年不等的“尚韵、尚法、尚意、尚态”四大审美与风貌对应关系,由此可见,书法对绘画的影响一直处于道夫先路的状态。
吕道建[8]（2020）在《五代、两宋潇湘主题山水画研究》文中认为五代、两宋时期,以“潇湘”为题的山水画开始盛行,它涉及的画家之广、表现的形式之丰富,成为了这一时期山水画创作的重要表现主题和一种文化现象。以“潇湘”为题的山水画,其绘画样式和审美观念对这一时期山水画的发展产生了一定的影响。本文将研究的时间范围限定在五代、两宋期间,主要是基于:其一,这段时期是以潇湘为主题的山水画创作最为兴盛的时期。其二,这段时期正好处在具有独特历史性意义的文人画兴起的节点,其审美品格和绘画理念上极具开创性和实验性,在中国山水画的发展演变过程中具备特殊的历史地位和美学价值。其三,在这一时期,以“潇湘”为题的山水画表现出了比以往任何时期更为强烈的隐喻性、抒情性和人文意趣,对这一现象的深入思考,对研究中国山水画的美学价值和个人绘画理念的形成有很好的启发性。全文除绪论外分四章展开:第一章追溯潇湘山水的地理特征及人文渊源。第一节“地理资源考察”,考察潇湘山水从最初神秘而朦胧的意象到其独特的地理资源被逐渐认识发掘的过程。通过考察调研,发现了水资源观念以及它独特的构成体系对形成潇湘地貌特征的重要性;以“湘江”为主线,来带动对整个潇湘流域山水面貌的了解,重点论述了“潇湘二水”之间的关系,以及历代对其流域内山水资源的考察情况及面貌特征的描述,总结出“水源”观念对于潇湘地缘文化形成的重要性。第二节“梳理人文资源”。发掘整理出与潇湘山水相关的历史事件和人文资源,从“人文资源”“迁谪文化”“渔隐情结”三个方面,对潇湘山水中蕴含的人文资源进行整理归类。“人文资源”:以时间为线索,抓住重要历史人物及事件为节点展开论述;主要描述了代表圣君的舜帝与忠贞、哀怜的二妃,爱国、高洁的屈原,潇湘山水文化初兴的魏晋名士等。“迁谪文化”:主要从文人、士大夫的精神操守、贬谪之地的形成、迁谪文学的独特现象等方面进行阐述。“渔隐情结”:从“任运自然”的隐忍苟活转变为坚守理想的高洁品格,再上升到回归本真的“超然隐逸”,以此来呈现潇湘“渔隐情结”的形成及演变过程;对潇湘的“渔隐情结”从文学被引入山水绘画及其表现方式和融合方法作了较为详尽的描述,为论述潇湘主题山水画中的“隐喻性”和“抒情性”做出铺垫。第二章对五代、宋初潇湘山水画的出现及发展状况进行了分析。第一节从社会背景出发,分析五代政权南移、政治中心南迁,为稳固正统和复兴文化,文士们重拾了潇湘的历史人文。从宋初文人画始兴的重要历史性节点切入,分析文人们对荒远而神秘的潇湘充满向往的原因;论述文人们将“潇湘”在文学中形成影响的因素引入山水绘画的目的,以此来分析两宋绘画领域“潇湘热”现象形成的重要原因。第二节对五代到两宋期间潇湘主题山水画的出现和发展,作了文献引述和流传作品资料的论证。选择五代两宋期间最具代表性的董源《潇湘图》和宋迪的《潇湘八景》展开论点,分析它们产生的原因、创作的背景,试图对潇湘主题山水画进行绘画样式的归纳,并对其在这一时期所产生的影响进行重点论述,突显出它在中国山水画发展过程中的历史性价值。第三章论述在“潇湘”主题山水画中呈现的四种意趣。选择了董源、宋迪、米友仁、禅僧四种具有鲜明个性的画风,分别对应为“真趣”“天趣”“奇趣”“禅趣”。论述他们在“潇湘”主题山水画中对笔墨探索表现出的革新精神;描述了他们在突破传统樊篱和摆脱院画弊病上取得的成效。第一节从“写真”到“写意”的蜕变过程,来分析董源《潇湘图》中笔墨语言表现出的“真趣”。第二节从宋迪提出的“活笔”和“天工自然”两方面分析“潇湘八景”中的“天趣”。诠释了宋迪“活笔”说包含更为高和广的审美层面。第三节写米友仁在潇湘二图中所表现出来的“奇趣”。从平中见奇的米点、不可名状的烟云、不拟绳法的墨戏三个方面展开,它涉及的是潇湘图中的皴法、意境营造、笔墨语言等具体内容的分析。显示了米氏在山水画发展中的探索精神和革新精神。第四节通过分析禅僧将禅意融入山水画的方式方法,来论述禅僧在“潇湘八景”中营造出的“禅趣”;分析“简而淡”“简而残”与禅画“潇湘八景”中“空朦”“虚白”之境的关系,以及对于形成禅画“潇湘八景”独特的空间与结构的意义。第四章探索“潇湘”主题山水画与诗意融合的方式方法。“潇湘”有诗缘也有诗性,潇湘的山水与其独特历史人文之间的密切关联也可以触发文人骚客们的诗兴。第一节追溯诗与画之间的异质与同理,分析宋代文人在突破诗画艺术各自领域的局限性,促成诗与画互为补益的诸多美学观点。第二节潇湘主题山水画引入诗意的种种形式。通过对《潇湘图》的诗意解读,分析“题画诗”与画意、画境之间存在的关系;通过对《潇湘八景》的诗意追溯,分析《潇湘八景》潜在的诗意渊源;分析苏轼对潇湘山水在诗与画之间如何互为引发;第三节从释惠洪的“八境”说来分析禅意化的《潇湘八景》在诗画之间的融通方法,是“潇湘主题山水画”特别是《潇湘八景》具备了如诗一样的比兴和寓意的功能。第四节分析论证《潇湘八景》如何实现诗意中的隐喻与抒情,从“晚景寓幽意”和“渔村寓桃源情结”两方面展开论述。通过以上研究,谋求了解作为传承绘画的“潇湘主题山水画”如何实现意蕴提升和诗意融合。
王一韬[9]（2021）在《蓝瑛青绿山水画研究》文中提出
辛旭龙[10]（2020）在《传承与发展：王原祁山水画研究》文中研究说明对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展是不同历史时期文艺工作者的历史使命与时代担当。王原祁是山水画传承与发展中的里程碑式人物,18世纪中后期,内忧外患的局势致使部分学者在检视中华文脉中逐渐走向文化不自信的境地,他们质疑中华传统文化并将文化不自信的情绪延展到中国绘画发展史中,他们认为,董其昌与以王原祁为代表的清初四王名不副实,指责王原祁山水画作品是对不同历史时期名家作品的临仿,千篇一律、毫无新意,甚至认为王原祁等人严重阻碍了山水画的发展,这种论调在百年来的社会大变革中愈演愈烈,致使人们对王原祁山水画艺术成就与历史地位产生两种截然相反的评判。时至今日,盲目否定与肯定王原祁山水画者依然不少,严重影响着人们对王原祁山水画艺术成就与历史地位的客观认识,对进一步传承与发展中华优秀传统文化产生着不良影响。本文力求通过风格分析、社会学分析、图像学研究、文献学研究、描述性研究等方法,对王原祁传世山水画作品进行系统深入研究,从中梳理其不同时期山水画的演变轨迹与原因,以及他在山水画用笔、用墨、用色、丘壑布局等方面的传承与发展。绪论中阐明文章写作的缘起,指出盲目否定或肯定王原祁山水画艺术与历史成就者未能全面认识王原祁山水画作品,对与本文相关的国内国际研究进行回顾与评述,并对文章的写作思路、研究方法等进行说明。第一章,运用风格学、图像学、文献学、社会学等方法对王原祁山水画进行分期分类,基本确定其不同时期山水画变革的时间节点、原因与路径等,立体化呈现王原祁绘画生涯中不同时期山水画的风格特征。第二章,通过梳理文人画笔墨概念的生成与发展,进一步探讨王原祁山水画笔墨的传承与发展,阐释其山水画的用笔用墨是对其之前绘画笔墨的总结与发展,认为王原祁是在董其昌提升笔墨在山水画中地位后,将这一艺术形式发挥到一定高度的山水画创作者,为笔墨艺术的进一步发展拓展了空间,其在山水画笔墨艺术领域所取得的成就影响着后世诸多山水画名家。第三章,勾勒山水画设色理念与方式方法的历史文脉,指出王原祁山水画设色兼具积色体与敷色体理念与方式方法,认为王原祁山水画墨与色、色与色、色与笔在传承传统基础上均进行了积极探索,用色与用笔用墨无异和色中有墨、墨中有色等设色理念与艺术实践提升了色彩在山水画中的地位,也对后世山水画创作者的用色理念与方式方法产生着深远的影响。第四章,对不同历史时期山水画丘壑布局进行梳理,认为王原祁丘壑布局是对宋元以来山水画图式的传承与发展,并指出王原祁未传承董其昌否定黄公望《浮峦暖翠图》的画学思想,他将这一“景碎”特征的丘壑布局发挥到极致,成为垒石成山式积小块成大块山石结构样式,认为王原祁垒石成山式积小块成大块、龙脉山体气势、开合起伏的画面空间分割等画学思想与艺术实践,已成为山水画研习者中广为流行的专业术语。第五章,分析王原祁山水画中的书、文、印等来解读其综合文化素养与画学思想,对其师古不泥古的辩证传承精神与借古开今的创新精神进行肯定,并分析了王原祁终其一生致力于南宗正脉的得失。结论通过对以上章节的分析研究,认为王原祁不同时期、不同类型山水画传承并发展了董其昌南宗画学理论,他在用笔、用墨、用色、丘壑布局等领域均于传统基础上进行大胆探索并取得了巨大的成就。希望通过这项研究,促使当下山水画创作和研究者能建立起对王原祁山水画艺术成就和历史地位的客观认知,进而从王原祁的画学思想与艺术实践中汲取宝贵经验,在中华优秀传统文化的传承与发展中创造性转化、创新性发展,创作出更多、更优秀的精品力作。
二、山水画在五代时期的兴盛与荆、关、董、巨（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、山水画在五代时期的兴盛与荆、关、董、巨（论文提纲范文）
（2）魏晋南北朝文论书论关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题价值及意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、主要内容 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章:魏晋南北朝文论与书论之关联 |
| 第一节:魏晋南北朝时代与文化语境 |
| 第二节:魏晋南北朝文论与书论中的美 |
| 第三节:魏晋南北朝文论与书论中的道德 |
| 第二章:魏晋南北朝文论与书论之差异 |
| 第一节:文学与书法之地位 |
| 第二节:文学之美与书法之美 |
| 第三节:艺术品的兼美与偏于一美 |
| 第三章:魏晋风度与魏晋书韵 |
| 第一节:魏晋风度 |
| 第二节:魏晋书韵 |
| 第三节:风格与个性 |
| 第四章:魏晋南北朝文论与书论中的观物取象 |
| 第一节:魏晋南北朝文论中的“文贵形似” |
| 第二节:魏晋南北朝书论中的“书者如也” |
| 第三节:魏晋南北朝书论中的“肥瘦”问题 |
| 第五章:魏晋南北朝人品及文品与书品的同一性及矛盾性 |
| 第一节:文如其人 |
| 第二节:书如其人 |
| 第三节:尽善尽美与羲献之异同 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的及意义 |
| 2、绘画之“远”的研究综述 |
| 3、本文的研究视角及主要内容 |
| 第1章 “远”的哲学思想溯源 |
| 1.1 庄子之远游 |
| 1.1.1 虚静之心 |
| 1.1.2 无待之游 |
| 1.1.3 “远”为“游”之空间 |
| 1.2 玄远 |
| 1.2.1 言外之意 |
| 1.2.2 方外人生 |
| 1.2.3 玄对山水 |
| 1.3 禅宗的空无之境 |
| 1.3.1 “心源”说 |
| 1.3.2 禅之妙悟 |
| 1.3.3 即色是空 |
| 1.4 儒家之万物一体 |
| 1.4.1 浑然与万物同体 |
| 1.4.2 君子的理想人格 |
| 1.4.3 “远”在“天人合一”中安顿生命 |
| 第2章 远“意”之思 |
| 2.1 思之主体 |
| 2.1.1 文人阶层 |
| 2.1.2 文人之“隐” |
| 2.1.3 文人宇宙观 |
| 2.2 远之意趣 |
| 2.2.1 意外之意 |
| 2.2.2 趣远之心 |
| 2.2.3 平淡天真 |
| 2.2.4 萧散简远 |
| 2.3 远之为境 |
| 2.3.1 形者融灵 |
| 2.3.2 境生象外 |
| 2.3.3 空灵冲淡 |
| 2.3.4 思与境偕 |
| 第3章 “远”的图式及阐释 |
| 3.1 高远 |
| 3.1.1 直立巨嶂式 |
| 3.1.2 龙脉叠架式 |
| 3.2 深远 |
| 3.2.1 迂回穿插式 |
| 3.2.2 倾斜散布式 |
| 3.2.3 深远偏胜式 |
| 3.3 平远 |
| 3.3.1 平展开合式 |
| 3.3.2 平远小景式 |
| 3.4 阔远 |
| 3.4.1 一角半边式 |
| 3.4.2 一河两岸式 |
| 3.4.3 千里江山式 |
| 第4章 “远”的审美观照及妙悟 |
| 4.1 静观 |
| 4.2 游观 |
| 4.3 妙悟 |
| 第5章 “远”之绘画美学思想的当代意义 |
| 5.1 “远”对当代山水画创作的影响 |
| 5.1.1 “三远”法构图 |
| 5.1.2 以“远”造境 |
| 5.1.3 “远”之超越时空 |
| 5.2 “远”对当代山水画欣赏的影响 |
| 5.2.1 “淡远”的审美标准 |
| 5.2.2 “高远”的人生境界 |
| 5.2.3 “闲远”的审美理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（4）宋代铜镜纹饰研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究价值 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 宋代铜镜纹饰的发展演变 |
| 第一节 宋代铜镜纹饰考古学分期与特征 |
| 一、考古学研究中宋代铜镜纹饰的分期 |
| 二、考古学研究中宋代铜镜形制的分期 |
| 第二节 宋代铜镜纹饰的特征 |
| 一、宋代铜镜纹饰的题材特征 |
| 二、宋代铜镜纹饰的构图特征 |
| 三、宋代铜镜纹饰的装饰特征 |
| 第二章 花卉纹的图像形式与内容 |
| 第一节 花卉纹 |
| 一、牡丹纹 |
| 二、莲花纹 |
| 三、梅花纹 |
| 第二节 花卉纹的图式结构 |
| 一、缠枝花式结构 |
| 二、折枝花式结构 |
| 三、“小品”式结构 |
| 第三节 花卉纹对宋代花鸟画的模仿 |
| 第三章 凤鸟纹与龙纹的图像形式与内容 |
| 第一节 凤鸟纹 |
| 一、凤鸟纹 |
| 二、凤鸟纹的图式结构 |
| 第二节 龙纹 |
| 一、龙纹的图像形式 |
| 二、龙纹的图像内容 |
| 第四章 人物故事纹的图像形式与内容 |
| 第一节 仙人故事纹 |
| 一、龟鹤仙人纹 |
| 二、仙人斩蛟龙纹 |
| 三、达摩渡江纹 |
| 第二节 历史人物故事纹 |
| 一、许由巢父纹 |
| 二、王质观弈纹 |
| 三、唐明皇游月宫纹 |
| 第三节 民间故事纹 |
| 一、柳毅传书纹 |
| 二、牛郎织女纹 |
| 第四节 世俗生活类纹饰 |
| 一、海舶纹 |
| 二、婴戏纹 |
| 第五章 其他类型纹饰的图像形式与内容 |
| 第一节 几何纹 |
| 一、球路纹与龟背纹的发展演变 |
| 二、球路纹、龟背纹的仿藻井式结构 |
| 三、球路纹、龟背纹镜与建筑纹饰的关系 |
| 第二节 八卦纹 |
| 一、八卦纹的图像形式 |
| 二、八卦纹的符号化演变 |
| 第三节 牌记铭文镜 |
| 一、宋镜“牌记”的发展与形式 |
| 二、牌记铭文的内容 |
| 三、牌记中铸镜城镇的分布情况 |
| 第六章 宋代铜镜纹饰的“图像功能” |
| 第一节 墓葬中铜镜“使用空间”的界定 |
| 一、宋代墓葬中铜镜的使用特殊性 |
| 二、宋代铜镜的“使用空间”界定 |
| 第二节 墓顶挂镜的纹饰功能与意义 |
| 一、墓顶挂镜的基本情况与地域分布 |
| 二、墓顶铜镜纹饰的特殊性 |
| 三、铜镜纹饰与“访仙”隐喻 |
| 第三节 生活空间中铜镜的功能与意义 |
| 一、墓葬中的生活用镜 |
| 二、铜镜与日常生活 |
| 三、铜镜与镜像 |
| 第四节 宗教仪式中铜镜的功能与意义 |
| 一、铜镜纹饰与道教 |
| 二、铜镜纹饰与佛教 |
| 第五节 铜镜纹饰的“图像功能” |
| 一、装饰性 |
| 二、隐喻性 |
| 结语 |
| 附录1 宋代铜镜图录 |
| 附录2 宋代纪年墓出土铜镜表 |
| 参考文献 |
| 一、古代文献 |
| 二、现代文献 |
| 三、图录 |
| 四、考古发掘报告 |
| 五、期刊及硕博士学位论文 |
| 致谢 |
（5）《林泉高致》中“远望”在北宋山水画造境的呈现研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1. 研究的背景与意义 |
| 2. 研究目的与范围 |
| 3. 文献综述 |
| 4. 研究方法与途径 |
| 一、《林泉高致》画论中“远望”一词的形成与发展 |
| (一) 《林泉高致》画论中“远望”一词形成的历史背景 |
| (二) 《林泉高致》画论中“远望”理论的发展 |
| 二、北宋山水画中意境特征与价值观念的体现 |
| (一) “无我之境”的意境表现 |
| (二) “林泉之志”的观念形成 |
| (三) “远望”在北宋山水画的意境与价值观中的作用 |
| 三、《林泉高致》中“远望”在北宋山水画造境上的体现 |
| (一) “远望”在北宋初期图式风格上的体现 |
| 1. 关仝山水造境中丘壑纵横的纵深呈现 |
| 2. 李成山水造境中鸿蒙阔远的气象呈现 |
| 3. 范宽山水造境中高山仰止的伟岸呈现 |
| 4. 董源山水造境中舒缓柔情的荒远呈现 |
| (二) “远望”在北宋中后期图示风格上的体现 |
| 1. 郭熙山水造境中游目骋怀的秀美呈现 |
| 2. 王诜山水造境中纵横飞扬的俊丽呈现 |
| (三) “远望”在北宋青绿山水图式风格上的体现 |
| 1. 王希孟山水造境中天地大和的完备体现 |
| 2. 《江山秋色图卷》中万壑层叠的磅礴呈现 |
| 四、北宋山水画造境中所呈现的“远望”之审美精神 |
| (一) “远望”在北宋山水画造境中审美精神的呈现 |
| (二) “远望”理论对当代山水画创作的启示 |
| 五、“远望”在笔者山水画创作中的实践与运用 |
| (一) 作品《红水河赞》的创作体会及感悟 |
| 结论 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士研究生期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（6）李唐山水风格变迁研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 李唐山水画风格变迁的背景 |
| 第一节 满目河山到偏安一隅 |
| 第二节 迁都带来的审美转变 |
| 第二章 李唐山水画图式语言的转变 |
| 第一节 宣和画院中的李唐与《万壑松风图》 |
| 第二节 南渡经历对李唐的影响 |
| 第三节 临安画卷 |
| 第三章 李唐山水画风格观念的聚焦 |
| 第一节 宋代山水画图式基本语汇 |
| 第二节 理学在李唐与宋山水画中的映射 |
| 第三节 李唐绘画图式与士人画的交际 |
| 第四节 宋代山水画的创新观念 |
| 第四章 李唐引领南宋山水画图式转变的意义 |
| 第一节 对邻国绘画的影响 |
| 第二节 对元代以后绘画的启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）道夫先路—论书法对绘画的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景和研究意义 |
| 第二节 研究方案 |
| 第三节 国内外研究现状 |
| 第一章 书法影响绘画发展的前提基础 |
| 第一节 文明之端,书道崇尚 |
| 第二节 王政之需,书法勃兴 |
| 第三节 书法绘画同构同游于艺 |
| 第四节 书法影响绘画的理论基础 |
| 本章小结 |
| 第二章 书法审美思想对绘画的导引 |
| 第一节 素以为绚的自发审美 |
| 第二节 古质今妍的审美流变 |
| 第三节 从“雅俗”到“逸神妙能”的审美延续 |
| 第四节 自然神逸为雅之极致 |
| 第五节 溢而为书、变而为画之“尚意” |
| 第六节 书画内意外露追求尚态之先后 |
| 本章小结 |
| 第三章 书法实践入画导致绘画三次改弦易道 |
| 第一节 学士介入、古今嬗变 |
| 第二节 士夫画凸显书写性、文学性分流出文人画 |
| 第三节 金石之气涵养,金石书画崛起 |
| 本章小结 |
| 第四章 书法影响下的历代绘画风貌 |
| 第一节 书法绘画风貌的四大对应 |
| 第二节 以书入画自发下的晋唐尚韵画风 |
| 第三节 尚法书风下的唐宋绘画格法 |
| 第四节 以书入画自觉下的宋元尚意画风 |
| 第五节 个性解放书风下的明清尚态画风 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 第一节 研究结论 |
| 第二节 反思与展望 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 学位论文 |
| 期刊(报纸)论文 |
| 外文文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（8）五代、两宋潇湘主题山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题目的及意义 |
| 一、选题目的 |
| 二、选题的意义 |
| 第二节 研究资料来源 |
| 一、图像资料来源 |
| 二、文献资料来源 |
| 第三节 研究历史与现状 |
| 一、有关五代、两宋潇湘主题山水画的古代文献着录 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、国外研究状况 |
| 第四节 研究方法与创新点 |
| 一、研究方法 |
| 二、论题研究的创新点 |
| 第一章 潇湘山水探源 |
| 第一节 古潇湘山水的地理特征 |
| 一、“潇湘”之源 |
| 二、再释源流 |
| 第二节 潇湘山水中的人文意蕴 |
| 一、人文之源 |
| 二、迁谪文化 |
| 三、渔隐情结 |
| 第二章 “潇湘”主题山水画的出现及发展 |
| 第一节 “潇湘”主题山水画兴起的原因 |
| 一、南渡正统的“存续理想” |
| 二、国运之忧 |
| 三、文人画始兴 |
| 第二节 “潇湘”主题山水画的出现 |
| 一、《潇湘图》的出现 |
| 二、《潇湘图》中的山水样式 |
| 第三节 “潇湘”主题山水画的发展 |
| 一、宋迪的《潇湘八景》 |
| 二、《潇湘八景》样式与文人画、院体画、禅宗画之间的关系 |
| 第三章 “潇湘”主题山水画在探索革新中萌生的独特意趣 |
| 第一节 《潇湘图》中的“真趣” |
| 一、形质之真 |
| 二、始得“天真” |
| 第二节 宋迪的“天趣”与《潇湘八景》 |
| 一、“活笔”非笔墨之法 |
| 二、天工自然 |
| 第三节 米友仁潇湘二图中的“奇趣” |
| 一、平中见奇的“米点” |
| 二、不可名状的烟云 |
| 第四节 牧溪、玉涧《潇湘八景图》中的“禅趣” |
| 一、牧溪《潇湘八景》中简淡笔墨的特殊处理方式 |
| 二、玉涧《潇湘八景》中的残简与留白 |
| 第四章 潇湘主题山水画与诗意的相互融通 |
| 第一节 潇湘山水在宋人诗画中实现融通的理论基础 |
| 一、诗、画表现上存在的差异性是进行融通的前提条件 |
| 二、诗、画审美上存在的共性促成了宋代诗画相通的美学观点 |
| 第二节 潇湘主题山水画引入诗意的种种形式 |
| 一、以“题画诗”为跋识的《潇湘图》 |
| 二、以诗律拟画题的“潇湘八景” |
| 三、“潇湘八景”是诗意化的潇湘山水 |
| 四、 苏轼与“潇湘山水”在诗与画之间的互为引发 |
| 1、《潇湘竹石图》以诗之隐语写画之隐意 |
| 2、借《潇湘晚景图》抒情言志 |
| 第三节 从释惠洪的“八境”说看“潇湘八景”诗画的禅意融通 |
| 一释惠洪的“八境”说 |
| 二、以“八境”为禅机的“无声句”“有声画” |
| 第四节 《潇湘八景》诗画中的寓意两则 |
| 一、晚景寓幽意 |
| 二、“渔村”寓“桃源情结” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）传承与发展：王原祁山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究问题与研究意义 |
| 三、国内国际研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国际研究现状 |
| 四、研究方法与论文框架 |
| (一)研究方法 |
| (二)论文框架 |
| (三)回避问题 |
| 第一章 王原祁山水画的分期与演变 |
| 一、王原祁早期山水画探索 |
| (一)在家学中初试山水画 |
| (二)以王时敏之法临仿黄公望山水画 |
| (三)以王时敏之法临仿宋元诸家 |
| (四)以王时敏之法进行尝试性的山水画创作 |
| 二、王原祁中期山水画变革 |
| (一)将所见风物融入其山水画中 |
| (二)尝试透视法构图 |
| (三)在倪瓒山水画中体会特有的图式与笔墨 |
| (四)在王蒙山水画中寻求雄伟气势 |
| (五)意仿黄公望山水画 |
| 三、晚期山水画类型 |
| (一)简洁平淡型 |
| (二)繁复多变型 |
| (三)层峦叠嶂型 |
| (四)简拙松灵型 |
| 第二章 王原祁山水画的笔墨形式 |
| 一、传统山水画中的笔墨 |
| (一)文人画笔墨概念的生成与发展 |
| (二)王原祁山水画笔墨的传承 |
| 二、王原祁山水画的用笔与用墨 |
| (一)王原祁山水画用笔特征 |
| (二)王原祁山水画用墨特征 |
| (三)王原祁笔墨与物象间的关系 |
| 三、王原祁对山水画笔墨的贡献与影响 |
| (一)王原祁对山水画笔墨的贡献 |
| (二)王原祁山水画笔墨探索对后世产生的影响 |
| 第三章 王原祁山水画的画面设色 |
| 一、传统绘画色彩观与设色方法的发展 |
| (一)中国画的积色体与敷色体设色 |
| (二)王原祁山水画设色的传承 |
| 二、王原祁山水画用色分析 |
| (一)色与墨的关系 |
| (二)色与色的关系 |
| (三)色与笔的关系 |
| 三、王原祁对山水画设色的贡献与影响 |
| (一)王原祁对山水画设色的贡献 |
| (二)王原祁对山水画设色的影响 |
| 第四章 王原祁山水画的丘壑布局 |
| 一、传统山水画中的丘壑布局 |
| (一)山水画中丘壑布局的发展 |
| (二)王原祁山水画丘壑布局的传承 |
| 二、王原祁山水画丘壑布局分析 |
| (一)垒石成山式的积小块成大块 |
| (二)龙脉山体气势 |
| (三)开合起伏的画面空间分割 |
| 三、王原祁对山水画丘壑布局的贡献与影响 |
| (一)王原祁对山水画丘壑布局的贡献 |
| (二)王原祁对后世山水画丘壑布局的影响 |
| 第五章 王原祁山水画对后世的启示 |
| 一、综合素养在其画面中的全面展现 |
| (一)书法、用印素养 |
| (二)诗文素养 |
| (三)画学思想 |
| 二、师古不泥古的辩证传承 |
| 三、借古开今的创新精神 |
| 四、致力于南宗正脉的得失 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 :王原祁山水画年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、山水画在五代时期的兴盛与荆、关、董、巨（论文参考文献）
- [1]榆林窟第3窟山水图像研究[D]. 王雷. 西北大学, 2021
- [2]魏晋南北朝文论书论关系研究[D]. 邹广胜. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
- [4]宋代铜镜纹饰研究[D]. 杨夏薇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [5]《林泉高致》中“远望”在北宋山水画造境的呈现研究[D]. 龙韵. 广西师范大学, 2020(06)
- [6]李唐山水风格变迁研究[D]. 林芳. 青岛大学, 2020(02)
- [7]道夫先路—论书法对绘画的影响[D]. 朱国平. 华东师范大学, 2020(08)
- [8]五代、两宋潇湘主题山水画研究[D]. 吕道建. 湖南师范大学, 2020(01)
- [9]蓝瑛青绿山水画研究[D]. 王一韬. 南京师范大学, 2021
- [10]传承与发展：王原祁山水画研究[D]. 辛旭龙. 哈尔滨师范大学, 2020(12)