一、出新意于法度之中——读首届全国青年国画年展画作（论文文献综述）
宋哲琦[1]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中提出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
高牧星[2]（2019）在《中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究》文中提出19世纪末至20世纪初是中国近代历史上的社会变革时期,被动的对外开放也使得中国社会发展形成了重大转型。此段历史即可作为一窥中国现代美术教育肇始与发展的窗口,亦可作为反观当代美术教育的明镜。中国的现代西画基础教学先借鉴日本、西方的教育模式体系,之后与中国传统画学融合,以优秀中国传统文化为核心,“发现”与创造为目的,在相互吸收与逐步改良的过程中形成了具有中国文化特色的风貌,并取得了丰硕成果。本文试图通过民国时期国、公立美术学校西画基础教学中所包含的诸如教学内容、方法、效果等方面为研究内容,在文化大背景下分析中西方之差异,解析民国时期的教学采用何种中西融合的方法来处理此类差异。第一章溯本清源,简述西画教育形成的历史、社会、文化背景,及民国时期西画教育的概况与分类;第二章至第五章分别具体就西画基础课程中的解剖与透视、明暗与色彩、写生与创作及艺术理论与修养等课程展开,以问题意识为导向,将代表性的中西融合教学典型案例具体内容及成果进行分析、梳理与横向比较,厘清技法与图像背后文化担当之精神,同时对如何培养艺术新人等诸多方面问题进行讨论。第六章对民国时期基础教学的特色与缺憾进行总结,并通过总结前人经验,结合当代社会发展现状,对现今美术基础教学中的问题提出反思与帮助借鉴。研究力求立足原始文献,紧密结合实践学科特点,从文化背景与教学方法角度出发,以教育学、美术史学、中西画学等理论与方法做支撑,多方位、多层次地探讨民国时期美术基础教学方法与实践,旨在以西画专业各类课程内容为主线,以具代表性的教学方法为典型案例,追溯其原因,阐述其内容与特色,分析其得失,思考其对当下及未来高校美术基础教育的启示,力求可引发更多对于当代中国美术教育如何良性发展的思考。
黄惇[3]（2018）在《始是金丹换骨时》文中提出当你走进展厅,沉浸在金丹书法篆刻作品的浓郁氛围之时,一定会想起一句耳熟能详的诗句:"世人尽学兰亭面,欲换凡骨无金丹。"这诗句出自宋代书家黄山谷之手,后面还有两句:"谁知洛下杨风子,下笔便到乌丝栏。"原来,诗是赞美五代书家杨凝式的。意思是说一般死学《兰亭序》面貌的人,以为苦学《兰亭》,便似得了仙药金丹,可以脱去凡骨,然而却转去
王志勇[4]（2018）在《黄宾虹“士夫画”理念研究》文中指出黄宾虹在世时,因创作之深度与风格之独到,绘画上知音不多,他说,我的艺术三五十年后才会被接受。如其所言,如今,黄宾虹研究已成显学,并取得了一系列重要学术成果,尤其在资料整理方面成就斐然。不过,研究中也存在一些问题,特别是黄宾虹艺术本体研究方面。问题大致有三:一、部分文章为写而写,不少人连黄宾虹的一手资料:他的六卷本文集、作品全集和年谱都没完整读过,只是想当然地说些“正确的套话”。二、大部分论文为美术理论家、评论家所作。文学评论,作者即使没有文学创作经验,照样可以写出到位的批评文章,而书法、绘画评论,如果作者没有书画创作实践,就会隔,难以说到点子上。三、少数能作文的画家,因为创作上有体验,能够走近黄宾虹,但又因为研究功夫下得少,缺乏资料支撑,易流于碎片式感性发挥。这给笔者一个重要启示:从原始资料出发!通过对《黄宾虹文集》《黄宾虹全集》《黄宾虹年谱》的反复研读、检索,发现一问题:对黄宾虹的研究,论者多称“浑厚华滋”或“内美”为黄宾虹“画学核心”、“最高追求”,其实不然。“浑厚华滋”非黄宾虹发明,而且主要指画面效果。“内美”,过于空泛,且黄宾虹论述不多。今人论画史,常将“文人画”作为中国画的代表形态,可是,黄宾虹却对清代文人画持批评态度,他反反复复阐述的是“士夫画”,此范畴在其文集中出现竟达150次之多!显然,这才是黄宾虹画学之核心。而且,士夫画可以将其艺术理念统一起来,换句话说,他的一系列艺术理念都是围绕士夫画而生发的。笔者在研究过程中,做了两件他人尚未做过的基础性的“笨活儿”:一,从头至尾细读六卷本二百多万字的《黄宾虹文集》和八十八万字的《黄宾虹年谱》（王中秀编着）,将其中提及的每一个观点、每一个关键词逐条列出。黄宾虹画论的论说方式接近古代画论,观点比较分散。笔者在细读基础上,将散落在各卷、各文中的相同问题分门别类加以整理,然后提炼出与士夫画相关的观点,归纳成本文的框架。是从材料到框架,而非由框架到材料,为框架而框架。第二,仔细阅读《黄宾虹全集》中的每一幅作品,将三千余幅作品中所有署年款的都一一挑出,拍照,并按时间先后排序。这样,黄宾虹画风的演变脉络便一清二楚了。论文包括八个部分,各部分内容概括如下:导论部分,对研究现状做了综述,并论述了选题缘由及意义、论文创新点与研究思路。第一章,考察了“士”（“士人”、“士夫”）和“文人”、“士夫画”和“文人画”的生成史。论证指出士夫画并非起源于北宋,而是起源于魏晋时期。其时,士的个体自觉引起艺术的自觉。然后阐述后世士夫画发展的几个历史节点,归纳出士夫画之特质:以书入画,独重笔墨;遗形写神,高度精神化;画重品学;诗书画印合璧之综合性。提出论点:中国绘画的历史,基本是士夫画的历史,文人画只是到明代末期才由士夫画发展而来的。这是由于明朝末年士人逐渐被文人取代,以及由此引起的语言变化的结果。黄宾虹褒传统士夫画,贬明清文人画,因为明清文人画者往往将绘事变成纯粹的笔墨游戏,不能深入博大浩瀚的传统深处,在天赋、品性、学养、功夫以及艺术创造的深度上,都与传统士夫画不可同日而语。第二章,考察黄宾虹士夫画之生成,阐释其生命历程与士夫观、其绘画历程与士夫画的关系。结合各年度的代表性作品分析其绘画演变历程,并提出对黄宾虹绘画分期的新观点:第一时期,1930年之前;第二时期,1930年至1948年;第三时期,1948年到1955年。第三章,本论文首次归纳出黄宾虹士夫画之艺术理路:品学—书法—线质—笔法—力—气—墨法—韵—士夫画。简言之:人—书法—笔墨—气韵—士夫画。这其中,黄宾虹特别强调书法对于绘画的意义,并且重笔墨,轻章法。他对于书法和笔墨的强调几乎到了无以复加的地步。在士夫画中,笔墨既是技,又体道,是技道一体的。对士夫画来说,笔墨不是手段,它本身就是目的。重笔墨,这是士夫画在艺术语言方面的最大特点。第四章,提炼出黄宾虹士夫画之取法,论述其颇具个人特色的师古人、师造化的取法方式:师真迹,重视鉴古之功,钩古画法,求粗服乱头、浑厚华滋。并特别阐述其免俗法,即求生、拙、涩、暗、辣。第五章,总结出黄宾虹士夫画之旨归:内美、大家画、纯粹民族画。特别是他对绘画民族性的强调,切中时弊。他批评一味摹古者,也贬斥学日本画和西画者的不中不西。第六章,首次创造性地阐发黄宾虹士夫画之缺憾及其内在原因。作为一代大家,少有人对其提出批评,偶有言及者,也仅是说他缺少激情等,一语带过。笔者研究指出,黄宾虹有一个理想——“繁简之变”,即由繁入简。简笔“逸品画”是其梦想。晚年,他也尝试过,可是并不成功。原因在于:还是用原先的繁笔画法,用他习惯的篆籀笔法,线条有力度,但一味刚硬,乏虚和,如此,笔墨便蕴涵单一,所以不成。黄宾虹意识到此问题,想通过练习草书求得线质之虚和,并运用到画上,可是未成。倒是其篆书刚柔兼备,含刚健于婀娜,如同天籁。书法史未给黄宾虹篆书应有的评价。第七章,论述指出,黄宾虹士夫画理念和创作实践,是一面镜子,给我们以重要启迪:一,士夫画的永恒价值。有人称,士夫画、文人画只有几百年的历史,中国绘画的历史和资源远比其博大。此乃不解中国艺术精神之妄言。士夫画是具备最佳修养的一批人参与绘画的结果,是对中国绘画精神的升华。他们不是做不到形似,而是要超越形似,追求韵外之致,进入精神世界,进入“道”——此乃中国绘画最高妙之处。而且,士夫画重笔墨。中国绘画所有最要害的、最内在的东西,都是由笔墨呈现的。笔墨需要一辈子的锤炼,非深入书法不行。笔墨锤炼比单求物体形似难得多。笔者指出,士夫画其实是难度最大的绘画。二,笔墨的意义怎么说都不为过。中国画之所以成为中国画,首先就是因为笔墨。笔墨是中国画的首要特点。当代绘画最大的问题就是对笔墨的隔膜和忽视。由于新文化运动以及文革对传统文脉的损伤,由于徐悲鸿素描和写实体系的引入,到今天,画界几乎不知笔墨为何物。当代画坛,新水墨以传统工具材料模仿西画,国展派乃复制照片的画工画,媚俗派非柔靡即粗俗。可以说,当代画坛最大的问题就是笔墨的缺失。有笔墨才是中国画。没有笔墨,“国将不国”,就不是中国画。水墨不等于笔墨。水墨是表面的视觉效果,笔墨是内在的精神载体。黄宾虹自六七岁起,每日习字、练笔两小时,天天锤炼笔墨,无一日间断,八十年不辍,渐修而成道。三,人的最终决定性。中国书画,包括士夫画,最后拼的不是技术,而是创作主体——人,是人的修为、境界、人格、心性、学养、胸怀、心态、勤奋等,决定了一个人的艺术到底能走多远。在这方面,黄宾虹是一盏灯。论文写作中,坚持用简洁晓畅的语言进行阐发,尽可能凝练。
王新[5]（2018）在《伍蠡甫文艺美学思想研究》文中进行了进一步梳理本文以伍蠡甫在西方文论研究、中国画论研究领域的思想成果为研究对象,对他的文艺美学思想及其历史贡献进行综论。本文的中心论点是:伍蠡甫的中国画论研究通过弘扬和传承中国传统画论精华,并结合西方艺术理论和思想方法,对中国古代绘画的创作技法、艺术风格、审美范畴和美学意蕴进行了深入细致的分析和阐释,对中国当代绘画创作、画论研究和中西艺术比较提供了宝贵的思想智慧和理论参考。伍蠡甫的西方文论研究建立在全面系统的历史和文献基础上。由他编译的西方文论着作及其相关研究,对我国西方文论的教学与研究起到了辅助和参考作用,为当代中国文论建设提供了经验和教训。本文的研究由四个部分组成:第一章主要围绕伍蠡甫早年从事的图书出版和外文译介活动,对他的“世界文学”观念、西洋文学史研究观念进行述评。在1930年代的历史语境中,伍蠡甫提出应该将中国新文学的发展放置在世界文学发展的背景下给予谋划和推动。通过增强新文学的“世界意识”拓展读者的视野和理解,从而发挥新文学推动历史进程、促进社会全面发展的积极作用。第二章以伍蠡甫在20世纪40年代出版的画论专着《谈艺录》为研究对象。通过他有关意境、艺术风格、审美范畴和艺术形式的论述和阐释,对他的画论研究的思想与方法进行分析和评价。伍蠡甫对中国绘画艺术“意境”研究的特色在于,通过深入分析中国古代绘画的创作过程和艺术风格,探究“意境”得以生成的思想基础,以及创意、构境、生成的过程与机制。他通过分析中国绘画史上曾经出现的文人画作品,结合中国古典诗论、书论、乐论,总结概括出简、雅、拙、淡、偶然、纵恣、奇崛等文人画艺术风格和审美范畴。他通过分析名家名作的创作技法,总结归纳了中国古代绘画艺术“线为主导”的形式美学特征。第三章以伍蠡甫编着的《西方文论选》《欧洲文论简史》为研究对象,分析他在西方文论译介方面采用的研究方法、阐释方式和批评话语,对他的西方文论译介工作进行总结和评价。通过具体的文本分析,笔者认为《西方文论选》在传播文论经典的同时,存在受意识形态操纵而产生的误读和误释。《欧洲文论简史》在服务教学研究的同时,存在过度引申、以偏概全、刻意贬损等弊端。通过对伍蠡甫西方文论编译事业的审视,分析了以选本为教材的利与弊,处理个案与通史的关系,以及正确使用批评话语等文论史编着的方式和方法问题。第四章以伍蠡甫晚年的画论着作为研究对象,对他的中国画论研究方法进行分析和总结。笔者认为,伍蠡甫晚年对中国古代画论、古代着名画家和中西艺术传统的研究,反映出他的特色鲜明的研究方法:绘画技巧与绘画理论并重,综合运用古今中外艺术理论,表达自我与追求创新等。结语部分回顾总结伍蠡甫在西方文论编译、中国画论研究和比较艺术研究等领域的学术思想和历史贡献,并就其学术生涯中体现出的学识素养和人生境界进行理解诠释。
刘亚兰[6]（2018）在《应野平山水画研究》文中指出山水画家应野平一生作品无数,除了诗、书皆擅之外,其山水画作品的研究价值也非常高。应野平所处的时代恰赶上山水画发展面临着改革。他的山水画是在吸取传统绘画技法和理论的精髓上,进行绘画题材的转变和写生运动的推进,从而使得其构图、透视、色彩、笔墨、画幅形制等更具中国现代山水画的语境。因此他的山水画作品热烈洋溢,既有泼墨酣畅淋漓之快感,又有烟雾氤氲之气韵,极具时代特色,对中国山水画的发展有重要贡献。本文从作者、绘画风格、海上画坛等方面入手,对应野平的山水画作品进行全面考察,从而探讨出应野平山水画的艺术成就和对当下的影响。
薛峰[7]（2017）在《写实水墨人物画语言演变研究（20世纪初至2016年）》文中进行了进一步梳理本文针对写实水墨人物画的语言演变这一20世纪典型的“中西融合”美术现象,以历史的发展脉络为线索,研究影响其发展演变的相关因素及其不同阶段的风格特征,以求得把握其语言演变的规律之所在。写实水墨人物画在其创立伊始就伴随着社会环境、文化思潮、政治氛围等诸多外力的交织互动,其语言演变既脱胎于上述外力同时又以自身的具体形态反馈于它们。写实水墨人物画这种自身规律的内在需求与历史发展外力作用的动态关系始终存在只是由于历史语境的不同关联程度强弱有所区别罢了。本文依据其发展演变的阶段特征将其划分为四个历史时期:萌芽期（20世纪初——1949年）:在“引西入中”的浪潮下,写实主义的造型手段介入中国画的语言结构,写实水墨人物画应运而生,人物写实造型增强但传统笔墨意趣缺失。勃兴期（1949年——1966年）:尽管经历了数次文艺政策的变更和有关中国画的论争,但最终建立起与中国画自身规律相适应的造型基础,写实造型与传统笔墨得以相互调和。异化期（1966年——1976年）:在极端狂热的政治运动中写实水墨人物画沦为“图解政治的工具”,其语言特征也未能免于“文革美术”的流弊,打上了特殊时代的典型印记。革新期（1978年——2016年）:文艺政策的开放,西方现代艺术的涌入,致使各种艺术思潮风起云涌,写实水墨人物画的语言萃取不论“中西”,不分“新旧”形成了多元互补的新格局。概而言之,写实水墨人物画的语言演变既是其发展自律的内在要求同时也是社会环境、文化思潮、政治运动等外力因素共同作用的结果。通过对这一命题的分析研究可以厘清写实水墨人物画的相关概念,发掘其语言演变的驱动力,把握其语言结构的时代特征并为其今后发展、变迁提供可资参照的基本依据。
胡晓岩[8]（2016）在《论没骨画—在颠覆中传承》文中进行了进一步梳理中国画历史悠久,源远流长,体现着先民们的审美、艺术追求与思想意识,并向外辐射,影响着其他国家、地区的艺术形态,时至今日,仍伴随着时代的发展进步,持续更新着其艺术魅力。每每提及中国画,人们往往会自然的将其分类为:工笔画与写意画,而忽略一个重要的画种——没骨画。中国画的名称并非古已有之,是伴随着近现代外国绘画的输入,为与其相区分而出现的,在古代,往往谓之“丹青”,是传统中国绘画的总称,其中,自是包括着没骨画。一般以为,没骨画创自北宋徐崇嗣,沈括《梦溪笔谈》中记载如下:“（徐）崇嗣,创造新意,画花不墨圈,直叠色渍染,号‘没骨花’”。其初,“没骨”之说是为与之前墨线勾勒,填涂颜色的表现手法相区分。其时,有“黄氏富贵,徐氏野逸”之说。至清恽寿平进行了发展、改进,“没骨画”到达繁盛时期。纵观整个中国古代美术史,“没骨画”虽较工笔与写意势弱,确也是绘画史上不可抹灭的一笔。“没骨画”代有杰者,但专攻者寡,往往由工笔画家或写意画家兼而为之,如元代承继宋代设色工笔花鸟画的代表人物钱选,明代徐渭、明末清初的蓝瑛等。至现代,艺术现多样化的异彩纷呈,“没骨画”在时代的催生下也焕发着灼灼的光彩,涌现大批倾心于此者,如李魁正、田黎明、贾广健、周午生等,提供给世人大量的优秀作品。学习、研究、继承“没骨画”,是当代画者不可推卸的责任,而社会的繁荣、对艺术的需求也呼唤着“没骨画”的继续发展,并将必然迎来新一轮的演变。从某种角度来说,“没骨画”更契合中国传统所推崇的“中庸之道”,既可如工笔之端庄华美,亦可如写意纵情恣意,直可说“动静两相宜”,更具活性。如何展“没骨画”之所长,在时代的背景下,琢磨“没骨画”在当代绘画中的指导作用,实现“没骨画”的有效传承,即是本文之目的。
刘莹[9]（2016）在《沧海索珠 ——1960-1980年代香港现代水墨艺术研究》文中提出“水墨”一直被认为是中国文化艺术中最独特的表现手法,随时代演变,传统认知下着重笔墨方法应用的作品,似乎已不能表达现代社会的要求,加上中国水墨画经过上千年的演变和发展,现代艺术家很难在技术上超越前辈,正如黄宾虹先生也曾感慨地说：“唐画如曲,宋画如酒,元画如醇。元画以下,渐如酒之加水。时代愈近,加水愈多,近日之画已有水无酒,故淡而无味。”所以当代水墨画家往往在题材选择和媒介应用上求变,以希冀能有所突破和开创。当代部分艺术家从西画和西方创作中吸收技法,甚至追求三维空间和多媒体的表现手法,试图融合中国水墨元素,拓展出新风貌。由于政治、地理、历史的原因,水墨现代化的进程开始于上个世纪一初的中国大陆,然而“水墨”当代化的势头竟最早出现于香港,随后在台湾和中国大陆开始出现,甚至到世界各地展览和演讲,引起了世界对中国水墨的关了注。本文将分析中国传统水墨定义和演变,着力于分析现代水墨如何转换成当代水墨,并进一步勾勒和比较在中国大陆、香港和台湾的现代水墨的当下情况,希望能梳理出香港现代中国水墨画的发展和其“当代化”的进程,同时分析中国大陆、香港和台湾相关的演变,从而希冀辩明未来努力的方向,也回应世界对我们文化的期许。
刘萍[10]（2016）在《陈大羽绘画的书写性研究》文中研究说明陈大羽的花鸟、山水、人物画俱佳,这其中又以雄鸡题材最负盛名,山水和人物也颇具风貌,同时他还是一位杰出的美术教育家,兼擅书法和篆刻,他把书法笔墨语言成熟地运用到他的大写意绘画里,让我们知道“写”,不仅是一个动作,也是一种存在状态,即身心状态、书写状态,更是一种文化姿态。“写”还是一种个人情感的高度释放,艺术家的手,艺术家的笔墨都是用心来支配的。其艺术释放个性兼具吴派和齐派艺术之长,自成面貌。他的作品中洋溢着浓郁的新时代气息,为中国画在当代的发展作出重要的贡献。本论文作为画家陈大羽的个案研究全面分析其学术背景：海派入门、北上求学,和重回母校；从艺术角度阐述其书法笔墨在大写意花鸟里的统摄与转换；并试图从理论高度归纳其将书法用笔运用到中国画改革之中的实践与其独到的绘画见解在绘画发展中的意义。
二、出新意于法度之中——读首届全国青年国画年展画作（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、出新意于法度之中——读首届全国青年国画年展画作（论文提纲范文）
（1）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（2）中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、概念厘定 |
| 三、本课题研究现状及意义 |
| 四、本课题研究重点及创新点 |
| 第一章 “溯本清源”—西画教育形成的背景及概况 |
| 第一节 时代背景与西画渐入 |
| 第二节 民国时期西画教育概况 |
| 一、民国时期美术教育的分类 |
| 二、民国时期西画专业入学招生要求及考试内容 |
| 三、民国时期主要美术教育思想及影响 |
| 第三节 西画专业基础教学及内容概况 |
| 第二章 “科玄之融”—科学精神指导下的解剖与透视 |
| 第一节 解剖教学:西方解剖学与中国骨相学之融合 |
| 一、理想的人体比例与秩序 |
| 二、含蓄与夸张并存的表达 |
| 三、民国时期西画专业的解剖教学 |
| 第二节 透视教学:西方透视学与中国远近法之融合 |
| 一、“真实”的幻觉空间 |
| 二、“想象”的流动空间 |
| 三、民国时期西画专业的透视教学 |
| 第三章 “虚实之融”—自然变化奥妙中的明暗与色彩 |
| 第一节 明暗教学:光影氛围与意象阴阳之融合 |
| 一、动人心魄的气氛 |
| 二、神光离合的阴阳 |
| 三、民国时期西画专业的明暗教学 |
| 第二节 色彩教学:自然光色与随类赋彩之融合 |
| 一、心灵的真实映照 |
| 二、抽象的灵感表达 |
| 三、民国时期西画专业的色彩教学 |
| 第四章 “象意之融”—生命的体验、永恒的表达 |
| 第一节 写生教学:“观察”与“发现”之融合 |
| 一、灵魂的描绘 |
| 二、以形写神、乾坤之理 |
| 三、民国时期西画专业的写生教学 |
| 第二节 创作教学:“传情”与“达意”之融合 |
| 一、理想的神境 |
| 二、意在笔先、画外之意 |
| 三、民国时期西画专业的创作教学 |
| 第五章 “道技之融”—理论、修养与活动融合教学 |
| 第一节 史学与画论:专题讲解与文化本源之融合 |
| 一、永无止境、追求真理 |
| 二、独辟灵境、返璞归真 |
| 三、民国时期的美术史、论教学 |
| 第二节 文化与修养:专业素养与道德品格之融合 |
| 一、文化课程及修养教育 |
| 二、西方美术教育中基础素养类课程 |
| 三、中国传统素养课程 |
| 四、民国时期基础素养类课程 |
| 第三节 社团与展览:固定课程与柔性氛围相融合 |
| 一、校办刊物 |
| 二、展览活动 |
| 三、学生社团 |
| 第六章 “借古观今”—当代美术基础教学问题的思考与展望 |
| 第一节 民国后西画专业基础教学的发展 |
| 一、建国后的苏联式教学体系 |
| 二、改革开放后的美术教育 |
| 三、具有实验探索精神的当代美术基础教学 |
| 第二节 “造型基础的中国语境”—民国时期西画专业基础教学特色与缺憾 |
| 一、“一个体系”—具有“中国精神”的美术基础教学体系的初步建立 |
| 二、“两种文化”的融合探索—坚持中国传统文化的教学尝试 |
| 三、“三技基础”与写生融合训练—重方法而非技法的基础教学内容 |
| 四、“多种素质”之融合培养—综合素养内容与多形式教学的统一 |
| 第三节 当代美术基础教学发展的帮助与借鉴 |
| 一、招生方式的改革 |
| 二、当代美术基础教育的问题与再思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
（4）黄宾虹“士夫画”理念研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 一、研究现状综述 |
| 二、选题缘由及意义 |
| 三、创新点与研究思路 |
| 第一章 士夫画与文人画 |
| 第一节 士与士夫画 |
| 一、“士”文化溯源 |
| 二、 士夫画的起源 |
| 第二节 士夫画之特质 |
| 第三节 文人与文人画 |
| 第四节 士夫画与文人画之异同 |
| 第二章 黄宾虹士夫画之生成 |
| 第一节 生命历程与士夫观 |
| 第二节 绘画历程与士夫画 |
| 第三章 黄宾虹士夫画之理路 |
| 第一节 品学·人 |
| 第二节 书法·线质 |
| 第三节 笔法·力 |
| 第四节 墨法·华滋 |
| 第五节 笔墨·章法 |
| 第四章 黄宾虹士夫画之取法 |
| 第一节 师古人 |
| 一、师古法 |
| 二、师真迹 |
| 三、鉴古之功. |
| 四、元画第一 |
| 第二节 师造化 |
| 一、浑厚华滋 |
| 二、粗服乱头 |
| 第三节 免俗法 |
| 第五章 黄宾虹士夫画之旨归 |
| 第一节 内美 |
| 第二节 纯粹民族画 |
| 第三节 大家画 |
| 第六章 黄宾虹士夫画之缺憾 |
| 第一节 逸品画：终极理想 |
| 第二节 繁简之变：未了心愿 |
| 第三节 虚和之气：篆得画缺 |
| 第七章 黄宾虹士夫画之启迪 |
| 第一节 士夫画的永恒价值 |
| 第二节 笔墨的无限魅力 |
| 第三节 人的最终决定性 |
| 结语 |
| 后记(致谢) |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 攻读学位期间参加的艺术活动 |
（5）伍蠡甫文艺美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、研究现状和文献综述 |
| 三、研究目标与研究方法 |
| 四、本文的主要创新点 |
| 五、尚待进一步研究的问题 |
| 第一章 伍蠡甫的“世界文学”观念与实践 |
| 第一节 创办黎明书局与早期文学译介 |
| 第二节 伍蠡甫的“世界文学”观念与1930 年代文学 |
| 第三节 伍蠡甫的早期西洋文学史研究观念与方法 |
| 第四节 伍蠡甫“世界”意识指导下的本位文化建设观 |
| 第二章 伍蠡甫的中国古代画论研究 |
| 第一节 抗战中的艰难执教与捐机画展 |
| 第二节 伍蠡甫绘画艺术美学研究的方法论与新视野 |
| 第三节 中国古代绘画的意境及其创生机制研究 |
| 第四节 文人画的艺术风格及其审美范畴 |
| 第五节 线为主导:中国古代绘画艺术形式美的主要特征 |
| 第三章 伍蠡甫西方文论编译思想研究 |
| 第一节 《西方文论选》:意识形态裹挟中的文论经典阐释 |
| 第二节 《欧洲文论简史》的成就与瑕疵 |
| 第三节 伍蠡甫西方文学译介事业再审视 |
| 第四章 伍蠡甫比较艺术研究的探索与实践 |
| 第一节 受聘国家画院期间的创作与研究 |
| 第二节 晚年的中国画论研究 |
| 第三节 兼收并蓄的古代画家研究 |
| 第四节 中西绘画艺术传统的结构分析 |
| 第五节 伍蠡甫中国画论研究方法论探析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :伍蠡甫生平活动年表(1900.9——1992.10) |
| 致谢 |
（6）应野平山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 应野平生平 |
| 第一节 应野平生平 |
| 第二节 应野平绘画师承 |
| 第二章 应野平山水画特征 |
| 第一节 早期山水：出元入宋,古意盎然 |
| 第二节 中期山水：汲古弥新,与时俱进 |
| 第三节 晚期山水：从心所欲,任情肆意 |
| 第三章 应野平与海上画坛 |
| 第一节 应野平与海上名家 |
| 第二节 应野平山水画教学 |
| 第三节 应野平与海上绘画社团 |
| 第四章 应野平艺术成就及地位 |
| 第一节 应野平艺术成就 |
| 第二节 应野平绘画地位 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士期间公开发表的论文 |
| 攻读硕士期间参与的项目 |
| 致谢 |
（7）写实水墨人物画语言演变研究（20世纪初至2016年）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究目的与意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究难点及创新点 |
| 五、相关概念界定 |
| 第一章 萌芽期（20 世纪初——1949 年） |
| 第一节 西风东渐社会变革 |
| 第二节 引西入中百家争鸣 |
| 第三节 造型与笔墨的现实矛盾 |
| 一、徐悲鸿的写实水墨人物画语言探索 |
| 二、蒋兆和的写实水墨人物画语言探索 |
| 本章小结 |
| 第二章 勃兴期（1949 年——1966 年） |
| 第一节 文艺政策的引导 |
| 第二节 中国画的论争 |
| 第三节 造型与笔墨的恰当结合 |
| 一、素描的认知与改造 |
| 二、笔墨价值的突显 |
| 本章小结 |
| 第三章 异化期（1966 年——1976 年） |
| 第一节 典型特征 |
| 一、构图 |
| 二、色彩 |
| 三、形象 |
| 四、革命样板戏表现手法的借鉴 |
| 第二节 “年”“连”“宣”的影响 |
| 一、新年画的影响 |
| 二、宣传画的影响 |
| 三、连环画的影响 |
| 本章小结 |
| 第四章 革新期（1978 年—2016 年） |
| 第一节 文艺政策的开放 |
| 第二节 美术新思潮的涌动 |
| 第三节 造型与笔墨的创新 |
| 一、造型观念的解放 |
| 二、笔墨的延续与开拓 |
| 第四节 画面结构的创新 |
| 一、形式构成的提炼 |
| 二、时空关系的重构 |
| 三、光影明暗的转化 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图录 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）论没骨画—在颠覆中传承（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题背景来源 |
| 1.2 研究的目的及意义 |
| 第2章“没骨画”起源与发展概况 |
| 2.1“没骨画”的起源 |
| 2.2“没骨画”的确立 |
| 2.3 元明时期“没骨画”的发展 |
| 2.4 恽寿平——“没骨画”的鼎盛时期 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 当代“没骨画”的发展概况 |
| 3.1 当代“没骨画”概况 |
| 3.2 当代“没骨画”代表人物 |
| 3.2.1 李魁正 |
| 3.2.2 田黎明 |
| 3.2.3 周午生 |
| 3.3 本章小结 |
| 第4章“没骨画”在当代的传承与颠覆 |
| 4.1“没骨画”的传承 |
| 4.1.1 社会、科技的发展进步给予艺术新发展的契机 |
| 4.1.2“没骨画”重视写生的传统，坚持中国画的内涵 |
| 4.1.3 传统与现代、中与外文化的交流 |
| 4.2 本章小结：颠覆与传承的统一 |
| 第5章 毕业创作实践 |
| 5.1 创作目标 |
| 5.2 创作过程 |
| 5.2.1 题材的选择 |
| 5.2.2 创作过程 |
| 5.3 本章小结：创作总结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
（9）沧海索珠 ——1960-1980年代香港现代水墨艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 ABSTRACT 引言 第一节 |
| 研究动机 第二节 |
| 研究目的 第三节 |
| 研究范围与研究意义 第一章 |
| 香港现代水墨的源流 第一节 |
| 简述中国传统水墨和现代水墨的定义和演变 第二节 |
| 中国大陆实验水墨发展简述 第三节 |
| 台湾水墨运动发展简述 第四节 |
| 香港现代水墨发展的社会和文化背景 第五节 |
| 香港现代水墨的先声 第六节 |
| 香港现代水墨的形成及概况 第二章 |
| 香港现代水墨的诸家及作品风格相互比较 第一节 |
| 自成一家的逸民风格：陈福善 第二节 |
| 吕寿琨一脉的香港现代水墨画家 第三节 |
| 刘国松一脉的香港现代水墨画家 第四节 |
| 香港现代水墨各“流派”风格比较及整体发展特征再梳理 第五节 |
| 传统水墨和现代水墨理念的异同与香港现代水墨的“文化身份” 第三章 |
| 香港现代水墨的省思与影响 第一节 |
| 香港水墨何去何从——困境和机遇 第二节 |
| 香港水墨对世界当代水墨可能产生的影响 参考文献 附录 图表一 |
| 中国近代大事年表 图表二 |
| 香港近代大事年表 图表三 |
| 比对中国水墨争议事件和香港水墨发展对照图表 图表四 |
| 20世纪20年代至80年代初香港书画团体概览 图表五 |
| 香港现代水墨画会展览年表 图表六 |
| 陈福善作品、吕寿琨作品、刘国松作品 访问记录 致谢 学术成果统计-作品、论文及专着发表 学术成果统计-展览及获奖 |
（10）陈大羽绘画的书写性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Content Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与研究现状 |
| 二、研究内容与目的 |
| 三、研究方法 |
| 第一章、转益多师与同道相亲 |
| 第一节、初露头角——海派入门,“写”的开始 |
| 第二节、酝酿积累——北上求学,“写”的延续 |
| 第三节、走向成熟——再回母校,“写”画人生 |
| 第二章、陈大羽书法笔墨在大写意花鸟里的统摄与转换 |
| 第一节、陈大羽“写”的由来与发展 |
| 一、“写”的本意 |
| 二、“写”的传承 |
| 第二节、“写”,不仅是一个动作 |
| 一、陈大羽“写”的基础——取法古碑帖 |
| 二、以写为魂,以书入画 |
| 第三节、“写”,是一种存在状态 |
| 一、“写”是一种身心状态 |
| 二、“写”是一种书写状态 |
| 三、陈大羽绘画的“写”是现实生活的反映 |
| 第四节、“写”,是一种文化姿态 |
| 第三章、陈大羽书法笔墨在山水、人物里的延续 |
| 第一节、将书法用笔融合到中国画中 |
| 第二节、墨戏人物——交游的产物 |
| 第三节、大写意花鸟画家笔下的山水人物 |
| 第四章、陈大羽的绘画见解 |
| 第一节、写的追求,把握气韵——从写生到写意 |
| 第二节、“建笔”与“见笔”——大羽先生的笔墨观 |
| 第三节、教学解析——直观教学 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间研究成果 |
| 附录 |
| 附录一：陈大羽活动年表 |
| 附录二：陈大羽家人及学生访谈节选 |
四、出新意于法度之中——读首届全国青年国画年展画作（论文参考文献）
- [1]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [2]中西之融 ——民国时期国、公立美术院校西画专业基础教学研究[D]. 高牧星. 上海大学, 2019(02)
- [3]始是金丹换骨时[J]. 黄惇. 荣宝斋, 2018(10)
- [4]黄宾虹“士夫画”理念研究[D]. 王志勇. 山东师范大学, 2018(12)
- [5]伍蠡甫文艺美学思想研究[D]. 王新. 河南大学, 2018(12)
- [6]应野平山水画研究[D]. 刘亚兰. 上海大学, 2018(05)
- [7]写实水墨人物画语言演变研究（20世纪初至2016年）[D]. 薛峰. 中国艺术研究院, 2017(02)
- [8]论没骨画—在颠覆中传承[D]. 胡晓岩. 燕山大学, 2016(08)
- [9]沧海索珠 ——1960-1980年代香港现代水墨艺术研究[D]. 刘莹. 中央美术学院, 2016(08)
- [10]陈大羽绘画的书写性研究[D]. 刘萍. 南京艺术学院, 2016(02)