胡秀丽[1]2003年在《融合与冲突》文中认为中国新文学在“五四”落潮以后进入“30年代文学”时期，开展了颇具规模的左翼文艺运动，在文艺思想上作出了重大调整，规定了创作的马克思主义和现实主义方向。这种调整既表达了中国新文学与国际无产阶级文学接轨的渴望，也是新文学发展的一种必然。但政治意识对文学的过重侵入固然为新文学带来了新的气象和格局，也不可避免地催生了文学创作与批评中的庸俗社会学倾向，使文学在现实主义的旗帜下走向了非现实主义的道路。异质的发展引起了清醒的现实主义者的警觉。与国际无产阶级文艺理论家卢卡契和布莱希特同声相应、同气相求，中国的左翼文艺批评家胡风也对此种异质倾向展开了不懈的纠正和批判。 作为左翼文艺阵营的一员，胡风文艺思想与左翼文艺思想有着大体一致的立场，主要表现为政治倾向上的同调、重内容轻形式的倾向和强烈的主观性和浪漫主义激情。但观念有融合并不代表差别被取消，二者之间又有着许多冲突。这种冲突在显性层面上表现为典型论的不同理解、两个口号之争、民族形式问题、主观论的批判与答辩这些事实的表现。隐性层面的深度碰撞则表现为创作和批评中对经验与体验的各自倚重、客观真实与主体真实的指向差异以及政治理性精神和个体感性认识的不同把握。胡风以“主体性”理论为主导进入文学批评，激活了批评主体、创作主体以及表现主体在文学批评和创作中的作用，纠正了现实主义文学创作中的庸俗社会学现象，具有不可抹煞的意义。
王军[2]2004年在《十七年文学批评中的合法性问题》文中研究说明十七年文学的“一体化”，主要来自于文学与政治的同一性。文学按照政治制度的模式运行，因此，强化自身的合法性就变成文学规范的核心问题之一。作为文学规范的体现者，批评在构建和证明自身的合法性时，主要依据政治规范的支持，并按照其要求提出各种烦琐的价值和规则，来塑造文学的整体面貌，这些合法性规则与文学实践的合理性要求不断地发生着冲突，总的来说，十七年文学的合法性模式，造成了对文学合理性的压制，并最终颠覆了自身的合法性。 第一次文代会是建立十七年文学规范的重要一步，周扬和茅盾的主题报告，以《讲话》的基本论断为精神资源，通过重新解释五四文艺、鲁迅传统和国统区文艺，确立了解放区文艺的正统地位，奠定了十七年批评的基调和模式。在这个话语叙事中，合法性的结构表现为“倒金字塔形”，符合政治第一，价值建设其次，最后是文学实践的认同。这种论述引起了国统区作家的不满，也使十七年批评开始失去合理性。 文艺的体制化过程加剧了政治合法性与文学合理性之间的价值冲突，通过一系列的批评争论，比如关于“可不可以写小资产阶级”的讨论，对于《我们夫妇之间》的批判，关于写政策，写英雄人物的讨论等等，批评规范在题材、主题、形式、作家思想等方面，对创作提出了越来越严格的限制，在真实性、表现本质、作品和作家评价等问题上形成了僵化的模式。由于批评的强制性要求，文学创作出现了严重的公式化概念化倾向，引起了文学实践对批评规范的质疑。 文学实践出现的落后状况引起了各个方面的不满，动摇到了规范的合法性，迫使文学规范开始进行调整。周扬在第二次文代会上，重新提出了社会主义现实主义理论，表现出反教条主义的要求，但是其基本论点还是与原有规范相似；冯雪峰以现实主义来反对主观主义，要求创作的真实性和典型化，给予了文学实践更大的空间。胡风则认为，必须从实践的要求出发，抛弃文学规范的狭隘化立场和宗派主义，重建新的文学制度。 文学合理性在“双百”方针提出之后，获得了明显的解放，出现了一个否定性反思潮流，对社会主义现实主义概念、教条主义倾向乃至文学规范等都提出了批评，同时，开拓现实主义道路、文学是“人学”等论述也传播开来，政治要求和文学实践的同一，使文学规范出现了合法化危机，但是，政治规范在重建文学规范合法性时，依然发挥着关键作用。 1958年之后出现的群众文艺高潮和反对修正主义文艺运动，表明文艺中的政治性思维进一步强化。其中出现了许多合法性问题，比如民歌、工厂史的形式合法性、群众文艺价值合法性等，它们与文学实践合理性的矛盾，引起了文学批评的分化，一方面许多正统观点还顽强存在，另一方面，文学规范在重视艺术规律和题材等问题上，表现出突破僵化的努力。 原有规范不能满足政治规范的意图，其合法性就处于脆弱状态，新的规范力量因此而崛起，京剧现代戏、工农兵创作、报告文学、读者评论由于其革命性内容，构成了新的价值话语。同时，新规范通过批判和“叙事”，重新解释并颠覆了叁十年代以来的文艺历史，两种话语在19“年完成了“合法性”转换。
郭学军[3]2013年在《政治规训下的电影批评》文中提出政治规训特性是1949-1979年期间中国电影批评的最重要特征，不仅表现为频繁的政治运动对电影批评往往具有决定性影响，还表现为意识形态要求和政治权力对电影批评的全面介入，政治标准既是评价电影思想内容的终极尺度，也是进行电影本体批评必不可少的规范。随着政治语境的不断变化，政治规训下的电影批评经历了从“左”倾到极“左”的变化过程。在这一过程中，电影批评对电影创作的影响极大，并体现出执政党通过文化霸权/文化领导权、实现国家现代化的政治逻辑。论文选择了从电影论争和电影批判的维度对这叁十年的中国电影批评进行集中论述。论文分为五部分：一、政治权力对电影批评的强力介入。电影《武训传》批评运动开启了电影政治批评大幕，这一批评运动对后来的电影创作与批评影响极大。它看似突然，实则有严谨的政治和思想逻辑。之后，频繁的政治运动开启了电影批评的动员-改造模式，相继出现“为什么好的国产片这样少”、“艺术性纪录片”、“拔白旗”等电影批评运动。通过一系列电影批评，执政党完全控制了文化意识形态领导权，确立“左”倾思潮在电影批评中的霸权地位。二、为使电影更好地服务于新政权，更好地完成意识形态宣教任务，以电影管理者和电影从业者为主体的电影批评家在政治使命感的驱使下展开电影创作讨论。在讨论中基于电影本体发展的内在要求，电影批评客观上呈现出向自身回归的趋势，主要表现为批评家针对电影剧作、导演职责以及电影形式等展开了讨论。这些带有论争性质的电影本体批评虽然都以政治规训为旨归，但客观上具有促进中国电影艺术发展、丰富中国电影理论的作用。叁、与美、苏先后交恶使得中国国际政治语境趋于封闭，政治规训下的中国电影批评选择从本土文化角度观照电影，体现出对政治使命的遵从，并形成本土化电影批评。电影批评家注意到电影与本土文化对接的可能性，并就此展开讨论与论争。主要包括蒙太奇的本土化阐释、从传统文艺中寻求电影资源的探讨、关于电影样式的论争等批评。这些争论和批评促进电影艺术向中国本土文化的发掘、对中国电影理论的积累具有一定积极意义。四、1963年后，政治语境持续“左”转，电影批评政治工具作用凸显并被迅速推向极致。“文革”爆发前，极“左”思潮主导下的电影批评先后发起针对“毒草”影片的叁次批判，政治标准成为惟一尺度，电影本体诉求几乎得不到体现。“文革”爆发后，电影批评彻底沦为政治工具，极“左”派发起政治目的极为明显的电影批判。尽管方法简单、逻辑混乱，但符合极“左”政治逻辑。同时，“叁突出”等激进批评方法被广泛应用于“样板戏电影”和“反走资派电影”的批评文本。五、“文革”结束至1979年，电影批评经历了从政治批判向观照自身的艰难尝试。“文革”刚结束时，“左”倾思潮犹存，尽管电影批评对象发生反转，但“文革”思维及其批评方式依然有效，并在揭批“黑线专政”论、“叁突出”原则以及揭批“阴谋电影”的电影批评中继续发挥作用。但是，电影批评表现出挣脱政治规训的努力。
参考文献：
[1]. 融合与冲突[D]. 胡秀丽. 浙江师范大学. 2003
[2]. 十七年文学批评中的合法性问题[D]. 王军. 华东师范大学. 2004
[3]. 政治规训下的电影批评[D]. 郭学军. 上海大学. 2013