陈国平[1]2015年在《诗歌共时体的构建》文中研究表明骆一禾、海子是当代杰出诗人,他们的死结束了诗歌的1980年代。论文以骆一禾的诗论和诗作为主要研究对象,在当代诗学背景下考察其独立性和卓异品质,同时兼及骆一禾、海子诗歌的一些共性问题及其所牵涉的当代诗学问题。骆一禾是一位以诗人、诗论家和诗歌编辑的叁重身份对中国当代诗歌产生了重大影响的诗人,其诗论和诗作充满了对华夏文明新生的渴望,而兼具对历史和现实的深刻洞察,具有巨大的精神感召力。诗人的精神成长体现了从一株青草到天路英雄的艰难历程,他从纯洁的少年心性,从水、植物和女性之美出发,一步步走向广阔的世界,最终完成于信仰性的“无因之爱”,从而使诗人的精神达到了“万般俱在”。在这一“天路”历程中,诗人主体的“辽阔胸怀”得以充分呈现,其诗歌世界的“壮烈风景”也得以逐一展开。海子的写作在诗歌视野、诗歌抱负上一开始受到骆一禾的引导,其原生的诗才又激励了骆一禾的诗歌写作。两位诗人在精神方面存在广泛的共源、共振和共鸣,在诗学观念上存在长期的互动,文本上也存在多方面的呼应、互通、互文的现象。然而,两人在个人气质、精神构造、价值取向、诗歌心象、写作方法论上也存在深刻差异,其创作也因之各有属于自身的得与失,既不能彼此混同,更不可互相覆盖和代替。事实上,正是骆一禾和海子之间的差异构成了其互动的基础和一个重要方面。骆一禾、海子的诗和诗论在1980年代的中国诗坛表现出独立、卓异的品质,同时体现了中国当代诗歌与现代性、西方现代主义文学的复杂紧张关系。一方面,他们以“拿来主义”精神广泛吸收西方现代诗歌的现代感性、现代技艺、语言意识和美学观念,另一方面又始终对“古典—现代—后现代”的线性文学史观抱怀疑态度,对后现代的“去中心”“碎片化”更取坚定批判态度,而力持浪漫主义的主体精神和生命意志,同时坚持诗歌对本土经验的表达。在古典与现代,浪漫主义与现代主义,英雄精神与民主意识,世界视野与本土意识这些被人们普遍视为二元对立的命题上,两位诗人尤其是骆一禾都做了与众不同的思考,提供了充满辩证精神的回答,并最终圆融于“诗歌共时体”这一骆氏所发明的诗歌美学观念中。骆一禾、海子的这种思考不仅体现了其独立的反思精神,而且为当代诗歌走出上述二元对立的迷思提供了重要动力。
李徽昭[2]2014年在《20世纪中国作家美术思想研究》文中研究表明“诗书画”同一是中国文化重要的历史传统,受此潜在影响,20世纪以来,中国作家以不同方式关注、介入并思考着传统书画、民间美术、现代美术,在木刻艺术、传统书画等美术类型发展上提出了诸多值得探究的观点与见解,这些美术论述与现代中国作家的文化艺术实践及其文学文本有着复杂的内在关联,与文学思潮、文学文本构成了审美表意实践共通而又有所差异的张力关系。本着学术探究与创新的出发点,本论文对这一现代文学与美术的学科交叉地带进行了尝试性探索。论文主体由叁部分构成：第一部分,从美术、文学思潮汇通角度呈现现代作家美术思想的宏观文化背景。对20世纪早期与末期的文学与美术思潮进行了比较阐释,还原了“五四”时期文学革命与美术革命的历史情境,指出美术与文学范畴由交融到分立过程中的工具功能化特质,进而对20世纪九十年代以来日益增多的艺术跨界现象进行解读,分析其现象、缘由、趋势。同时解读了1927至1977年文学与美术大众化思潮中的协同并进关系,透析出半个世纪文艺大众化思潮的宏观脉络,从而对比审视20世纪八十年代文学与美术中的伤痕、寻根、先锋思潮,由于其全民参与的大众化实践方式,也可以说是对半个世纪文艺大众化的内在呼应式的历史反拨。第二部分,对典型的作家群体与个体的美术思想进行比较分析与解读。群体角度主要选择美术论述较多,可阐释余地较大的新月派诗歌群体来解读。在论述新月派群体美术关联基础上,从总体视角阐释新月派群体及其诗学观念的美术影响,并具体探讨新月派核心人物闻一多与徐志摩的美术思想。个体角度主要选择与美术关联度较深、影响较大的典型作家来论述,如鲁迅、沈从文、丰子恺、汪曾祺、贾平凹等。具体的美术类型阐释上则选择影响较大的木刻艺术及与文学关联较多的传统绘画、书法进行解读。具体来说,首先,从美术视角对鲁迅、沈从文进行比较解读,指出作为美术家的鲁迅、沈从文在绘画经历、书法风格、美术兴趣上的不同,沈从文爱好古典书画,鲁迅则较多关注民间美术,这种差异与二人审美取向有着内在关联。鲁迅、沈从文都集中关注过木刻艺术,且都注意到木刻艺术地方色彩问题,不过,就木刻艺术发展趋向,鲁迅显然比沈从文乐观,也印证了二人审美取向的差异。其次,以汪曾祺、贾平凹为中心,解读传统绘画与文学的关联论述,他们以文学方式实践着源自传统书画的文化意识,其文学文本的美术书写是另一种意义上的美术思想。汪曾祺、贾平凹与丁玲小说中传统书画与现代美术的不同画家形象及美术书写,显示了文化发展中美术类型的不同意味,现代美术与传统绘画由此承担着不同的叙事功能。再次,从审美现代性角度阐述作家书画的传统渊源、审美特征,在现代语境下提出“作家书画”类型独立的观点。面对艺术市场全球化趋势,提出“去艺术化”的中国书法文化精神再造命题,进而阐释当代中国作家的系列书法文化观,指出书法创作者精神文化修养和生命投入的重要意义。第叁部分,对作家美术思想中的留白、地方色彩范畴的文学实践进行拓展探究。通过文本细读,论述文学创作的结构形式、人物塑造、刹住结尾叁种留白方式,提出文学地方色彩的风景风俗、方言运用、形式技巧叁种形态,指出留白与地方色彩范畴的思想价值及实践意义,这或许是中国现代文学中的新传统,是中国文学面向世界的文化主体意识建构的一种可能。总体而言,本论文以文学立场透视20世纪中国作家不同的美术论述,由美术视角介入文学研究,用文学思维透视现代作家的美术思想,作家群体及个体与不同美术类型相结合,文学思潮与美术实践相联动,以美学、美术史、思想史、比较文学等多角度的交叉思维方式,解读了新文学成长与现代美术发展间的密切互动关系,审视了新文学作家文学观念与美术观念互为渗透与影响的现代艺术现象,梳理了一百多年来中国文学、美术协同发展的历史经验,开拓了新文学研究的新视野,为美术与中国现当代文学学科交叉研究提供了新的学术生长点。
邓晓雨[3]2017年在《当代中国“非虚构”写作研究》文中认为“非虚构”一词作为“虚构”的对立概念,往往意指对于真实的某种“完全再现”。在中国文学的发展历史上,“非虚构”的概念一开始主要是作为翻译产物出现的,它由美国六七十年代的“nonfiction-novel”(非虚构小说)翻译而来。直到进入新世纪,《人民文学》再次提出“非虚构”这一概念,将其和传统的“报告文学”相区别,并且专门开设了“非虚构”板块来刊登国内优秀的非虚构作品。2015年,白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇凭借她的一系列非虚构作品获得了诺贝尔文学奖。可以说,“非虚构”写作作为一种对时代与社会最真实的书写方式,已经在全球范围内掀起了热潮。然而,由于对真实性和文学性的双重要求,“非虚构”写作在创作过程和作品上都呈现出了一定的复杂性与矛盾性。对于“非虚构”写作的很多问题,仍然期待着深入的研究与探索。本文以当代中国“非虚构”写作为研究目标,在理论上对中国当代“非虚构”写作进行了梳理和研究,对当代优秀的“非虚构”文学作品进行了深入的解读,同时也从社会背景和发展趋势上进一步探讨了“非虚构”写作在文学和社会中的影响与作用。本文主要分为四部分,第一章从“非虚构”概念的历史由来、“非虚构”概念的哲学基础以及“非虚构”写作的边界和特性几方面进行了理论方面的探索。广义上,“非虚构”的创作应该涵括一切符合其哲学精神的创作形式,除了纪实文学、新闻特稿和历史叙述的写作形式,还包括着摄影、电影等其他艺术样式。而在狭义上的“非虚构”写作则主要指的是一种新的纪实写作风格,它与报告文学一脉相承,但也有着自己的独特属性。文章从作家群体的自觉性程度、创作者在写作过程中的“介入”、作品中叙述声音的“出场”、创作过程的独立审美原则、作品的文学性和技巧性等五个方面对于“非虚构”写作的特性进行了分析和讨论。第二章在理论探索的基础上,对中国当代文坛的一些优秀“非虚构”作品进行了深入的解读,将这些作品按照题材分为“乡土”、“自然”、“历史”、“社会”、和“生活”五个类别,分别去探讨不同题材下的非虚构作品所具有的独特风格。这些作品中所呈现的特点和“非虚构”写作的新特性是相一致的,但在不同的题材中,却有着不同的具体表现。第叁章主要对文学写作之外的“非虚构”的创作进行了简单的介绍和研究,例如新闻写作视域下的“非虚构”写作、以口述史为代表的非虚构历史书写以及纪实摄影、纪录片等更具视觉魅力的“非虚构”类艺术形式。它们都体现着“非虚构”这一概念所具有的内涵与特性,用独立审美的精神、和更富技巧性的艺术风格去记录和展现世界的真实和人的内心真实。第四章则是从文学的发展和社会文化的变迁这一角度深入发掘了“非虚构”写作在新世纪兴起的内在原因和其产生的巨大影响。当下,不仅文学需要真实,社会也在渴求真实,而“书写真实”的“非虚构”写作,正是对于当代文学和社会这一需求的回应。
谢子元[4]2016年在《中国现代作家自传研究》文中研究说明中国现代自传文学产生于20世纪20年代末,是五四新文化运动以来现代文学的一个不可忽视的组成部分。在20世纪30年代前后,以胡适的《四十自述》、郭沫若的《沫若自传》、郁达夫的《自传》、沈从文的《从文自传》,以及《巴金自传》《庐隐自传》《资平自传》《钦文自传》《林语堂自传》等为代表,构成了我国现代自传文学的第一个高峰。现代自传的创作主体是作家,现代作家自传从个人的视角描绘了一幅近现代中国社会的历史长卷、心灵和风俗画卷,展示了中国现代知识分子的成长和心路历程,构成了一幅鲜活生动的现代文坛群像图。现代作家自传既是追求个性解放的时代思潮的产物,又对当时的社会尤其是青年一代进一步解放个性发生过深刻的影响,也成为新时期以来自传文学继续发展的基石和重要资源。中国自传现代性的发生肇始于西风东渐的大背景。五四新文化运动使束缚自我的传统文化和制度崩解,个性获得极大释放,自我重新发现,一定程度上获得解放的人要求表现自我、张扬自我,这种要求与外部条件遇合,催生了现代自传。向来研究者认为中国古代无自传传统,但以《浮生六记》为代表的优秀作品仍然是现代自传发生的重要民族文化资源。这部古代自传在1920年代的广泛传播和西方自传的译介形成为合力性因素,为我国现代自传的登场进行了预热。一些理论倡导者、西方自传的译介者、出版商共同为现代自传的发生作出了类似于“助产士”式的贡献。自传创作需要自传冲动和动力,现代作家大多在刚刚步入中年时即热衷于自传创作,究其原因:一方面是对于自传文学重要性的认识和开辟文学新路的自觉;另一方面则因为这批自传作家都是新文化运动中涌现出来的新“文化英雄”,他们有通过自传确认这种新“文化英雄”地位、进一步建构文化话语权的潜在意识;第叁,解决生存压迫和突破文网压制也是部分作家进入到自传创作领域中的驱动力。历史性与文学性统一是现代自传文学的本质属性,也是自传作家创作的双重压力,保持二者的有机平衡殊非易事。作家的身份使得这个难题具备了较好的解决条件,然而真正实现二者有机平衡的佳作仍为数有限。自传又是作者“现在的我”与“过去的我”的对话、周旋与交战,这一过程就是作者对自我身份进行确认和建构的过程。作者往往在自传中围绕一个主体身份,塑造多重复杂形象,从而构成性格丰富的立体、圆形而非扁平的人物形象。现代作家自传还以童年叙事的丰富性、忏悔或暴露话语的真诚与大胆为鲜明特色,这也是现代自传体现其现代性的重要方面。相当一部分现代作家的自传也是其文学创作的代表作之一,这些自传又富含文学史内容,但在已有的现代文学史中却难以寻觅作家自传的地位。造成这一错位的主要原因是大文类主义盛行和长期的文类歧视,同时也因为现代自传经典作品的数量不够,造成了文学史家对作家自传和整个自传文学的漠视。对现代作家自传的文本细读仍不充分。胡适的《四十自述》、郭沫若的《沫若自传》、沈从文的《从文自传》是现代作家自传中的代表作品,萧红的《呼兰河传》则是长期以来存在体裁争议的作品,将之纳入现代作家自传进行研究虽有尝试性,对于拓展自传文学研究领域却是有意义的。本文将上述四部作家自传定位于现代自传文学的过渡之作、成熟之作、经典之作和特异之作,并联系作者的自传观和自传创作情况,进行文本的研读和个案研究。《四十自述》是当时影响最大的作品,然而其历史性与文学性的分裂也是最突出的;《沫若自传》因其规模宏大、内容丰富和文学手段的多样性和复杂性,成为研读的重点;《从文自传》是内容和形式都非常独特的自传,在当时和后世都广获好评;《呼兰河传》既被研究者和传记作者作为萧红生平研究的材料库,作为萧红的童年自传解读自有一定的理由,担心将其作为自传会影响其文学地位是完全不必要的。探究这几部代表作品各自特色是个案研究的着力点。现代自传在1930年代前后走过了短短的高潮期,到20世纪末才迎来了第二次发展。但中国自传文学无论是作品的经典性,还是其文学地位,及其“给文学开生路”的贡献,与世界范围的“非虚构”文学崛起态势相较都还不够,中国的现代自传仍有待不断更生。
王海燕[5]2015年在《鲁迅的黑暗体验与书写研究》文中研究表明“黑暗”是晚清民初的启蒙知识分子参照西方文艺复兴运动建构起来的一个概念。在晚清民国的历史语境中,鲁迅以其尖锐深刻而又丰富多元的黑暗书写而成为表达黑暗体验的代表性人物。无论由鲁迅自身的创作还是鲁迅研究历程来看,“黑暗”都是一个关系到如何理解鲁迅精神世界与文学世界的关键词。本文首先致力于概念的清理,将“黑暗”作为一个能集中揭示鲁迅人生、思想、审美观念与艺术个性的核心概念,从外在历史语境与作家内在主体精神两方面追溯黑暗体验的发生过程,厘清鲁迅的黑暗体验与时代共名既保持一致又有重要区别的多重内涵,深化对于鲁迅精神结构的认识。其次,从鲁迅相关创作的代表性主题、形象建构、反讽表达等方面建构一个鲁迅黑暗书写的专题研究系统,在民国的政治、文化、文学生态中,通过对代表作品的细读、对具体而又典型的文学现象的分析,探讨鲁迅的黑暗体验经由怎样的审美机制而成为中国现代文学中一个常谈常新的重要内容,揭示鲁迅独特的精神气质、多维的精神走向与兼容并蓄的审美趣味。古代汉语中虽然己先后出现了单音词“暗”与双音词“黑暗”,但二者在词义上并不具有完全的通约性,“黑暗”仅指光线不足的自然现象。清末民初知识分子以欧洲文艺复兴运动对“黑暗中世纪”的命名与批判为参照,发现并赋予了“黑暗”社会学层面的批判内涵,并通过报刊的传播使之成为新文化运动中的流行词语之一,“从黑暗走向光明”凝聚着以西方启蒙运动为参照的民族想象。鲁迅既在与时代共名的社会学层面接受并频频使用着“黑暗”,但关注人的整体性这一出发点也使他更进一步探索了个体生命的内在黑暗体验,包括人内在的非理性世界与民俗文化中的鬼神与死亡想象。从社会学、心理学、民俗学叁个层面凝练而成的“黑暗”对于鲁迅来说也因此成为一个比“启蒙”更具包容性的概念。不同时间观的难以兼容使鲁迅的黑暗体验呈现出难以克服的悖论。主题作为意义的沉淀,是体现在整个作品中对生活的深刻而又融贯统一的观点。“纪念”“复仇”“鬼神”是鲁迅黑暗书写中最具代表性的叁个主题。当革命被逐渐建构为一种与自由、解放、新生等内涵相关联的主流政治文化时,鲁迅通过对逝去的革命者纪念的方式,揭示了革命进步与暴政的二重性,映照出不同政治场域中叁类革命知识分子的民国命运,其深沉的历史情怀与“隐心而结文”的纪念艺术具备了挑战权力场域的特殊功能。“复仇”主题寄寓着鲁迅对自身与传统之间无法摆脱的文化同质性的焦虑与克服,《铸剑》在熔铸中外复仇文学精神的基础上,象征性地书写了鲁迅心理人格中自我、本我、超我的内在隐秘与他对传统文化之创造机制与压抑机制的洞悉。“鬼神”崇拜作为中国最重要的民间信仰,在现代启蒙史观的线性叙述结构中遭到了压制与否定,鲁迅在他一生的各种文体创作中始终不忘鬼神的存在,不仅仅是出于一种文学上的审美趣味,也关涉着他对晚清以降思想文化观念转换变迁以及对启蒙史观的别样思考。鲁迅黑暗书写的形象建构借助于意象、隐喻、象征等符号系统,将现实生活中的现象予以艺术地提炼与变形,重新组合成一套具有多重意旨的话语,让读者在陌生的形象与体验中重新领悟自己的生存境遇。针对二十年代中期知识分子阵营第二次分化中出现的无数碎片化的黑暗,隐喻化的杂文书写成了鲁迅最得心应手的批判武器。“叭儿狗”“羊”“恶鸟”等动物性隐喻充分体现了其黑暗书写见微知着而又活泼锋利的特点。通过对厨川白村象征艺术理论的接受,在《野草》中鲁迅终于找到了与内在黑暗体验相匹配的艺术手段,使早期尝试过的“死火”等象征意象由单薄变得丰盈多义。“夜”作为黑暗体验形象化的特定意象,投射出鲁迅不同阶段思想变化的历程。反讽是鲁迅黑暗体验书写的主要修辞方式。现代反讽的基础是那些明显不能解决的根本性矛盾,展现出的是叙事深层意义上两个命题的对话或对抗,并与修辞技术的关系日趋密切。鲁迅的第一篇创作自序《呐喊·自序》集中了构成其反讽的多种“元矛盾”：记忆与忘却、寂寞与呐喊、小说与文章以及由此生发出的过去和现在、传统与维新、正路与异路、为人与为己、隐藏与显现等一系列冲突。鲁迅杂文中的戏拟反讽与小说中由不可靠叙述制造的反讽既是极富开创性的现代修辞策略,也是他对黑暗体验的机智表达。鲁迅的黑暗书写在社会批评与自我解剖两方面都抵达了前所未有的深度,其强健的精神立场与极富创造性的艺术形式是他留给当代文学的丰厚遗产。这个大智大勇的写作者以他的“黑暗”照亮了无数渴望并追求光明的后来者。
胡风[6]1988年在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》文中研究说明1954年3月至7月。胡风写了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》——即以后所谓的"叁十万言"。7月22日,他面交当时的国务院文教委员会主任习仲勋同志转呈党中央。这份报告共有四部分:1、几年来的经过简况;2、关于几个理论性问题的说明材料;3、事实举例和关于党性;4、作为参考的建议。四部分共约27万字。 1955年1月,《文艺报》1、2号以《胡风对文艺问题的意见》为标题,以单册形式公开附发了《报告》的二、四部分,并在后面附印了林默涵、何其芳批判胡风文艺思想的两篇文章。除此以外,《报告》的第一、叁部分也铅印成册,在内部一定范围内分发。今年6月,中央有关部门对胡风同志文艺思想等方面的几个问题进行复查后,进一步予以平反。考虑到《报告》较集中地反映了胡风的文艺思想和主张,是进行研究的一份重要资料,所以这次重新发表了《文艺报》曾公开印发过的该《报告》第二、四部分,并增加了第一部分《几年来的经过简况》,以便于读者了解当时的历史背景,了解胡风为什么要写这份报告。为了保存原貌,对历史负责,除了明显的印刷错误外,我们未作任何删改。当年他本人所作的注解也仍然保留。目前,这几部分已收入《叁十万言及其他》,将由漓江出版社出版。
赵坤[7]2016年在《张承志与新时期中国文学思潮》文中进行了进一步梳理目前的张承志研究更多地是从审美内部展开的作家研究,缺乏从时代文学思潮的语境范畴来展开对张承志各时期文学行为的论述。因此,本文以张承志与新时期中国文学思潮为题,试图探索少数民族作家与新时期中国当代文学的关系。论文分为“绪论”、叁章内容以及“余论“。“绪论”部分主要是揭示有关张承志与新时期中国文学思潮的关系研究的现状,指出本文的研究价值意义与研究思路。第一章探究的是张承志与“知青文学创作思潮”的关系。该章主要通过将张承志与同时期知青作家相比较,从题材选择与情感倚重、“感知自然”与情感超越、“母爱”书写与底层崇拜等叁个方面来论述张承志与文学思潮既同构又超越的关系。此外还对张承志的知青审美视域与反思视野予以研究,进一步把握作家与文学思潮的关系。第二章探究的是张承志与“寻根文学”思潮的关系,主要从被唤醒的民族意识、“寻根”定位、“寻根”的审美表达、“寻根”的极端化实践等方面来加以分析。张承志“寻根”的审美表达主要是指他在多重比较中完成的族裔认同以及对“现代性”的另类批判,张承志“寻根”的极端化实践是指他对于宗教文化的唯一化确认以及理想焦虑。第叁章论述张承志与1990年代“世俗化文学思潮”的关系。在这章中,先是把握张承志与文学思潮的对抗关系,从“对抗”的对象、资源与方式等方面予以针对性审视。接着,从弃绝体制与“自由”的限度来“还原”张承志在“世俗化文学思潮”中的无奈性与被动性。“余论”部分进一步总结了论文的核心观点,并指出张承志在新时期中国文学思潮中的存在状态代表了一部分知识分子在新时期中国文学发展过程中的处境悖论。
徐晓东[8]2010年在《二十世纪八十年代中国写实油画语言研究》文中认为本论文以“二十世纪八十年AI写作实油画语言”作为研究课题,具体讨论从叁个方面展开(一)八十现AI写作实油画语言的自觉与寻找(二)八十年AI写作实油画语言的实践与成就(叁)八十年AI写作实油画语言的意义与启迪。这叁个方面构成论文的叁章即主体部分。由于历史与现实的双重原因,写实油画这一画种适逢其时,在二十世纪八十年代成为备受关注的艺术形式并因此获得相应的发展,由于社会与文化的多重因素影响,其发展在之后时期发生了种种嬗变,据今回望,这一特殊的现象依然富有相当的启示意义。因此,“二十世纪八十年代”的“写实油画语言”具备了超越画种之外的更为丰富复杂的意涵,它既是一个艺术现象,同时也是一种历史现象、文化现象、社会现象甚至政治现象。写实油画因此具备了“表现”的意味。本论文通过对二十世纪八十年AI写作实油画语言传承与嬗变的历史资料梳理,尤其通过对经历并构成了二十世纪八十年AI写作实油画发展过程的着名画家的采访,结合第一手田野调查的详细资料,得出研究结论：二十世纪八十年AI写作实油画的发展是由于在特定社会条件下对西方油画经典的学习吸纳促成,这一学习吸纳过程虽然有所中断并未彻底完成,但继承这一精神,将学习吸纳经典(包括西方经典更包括东方经典尤其中国经典的学习吸纳)的努力继续贯彻下去、贯彻到底,从理性的角度解决感性问题、从艺术的高度解决技术问题、从精神的高度解决物质问题,是中国当AI写作实油画获得进一步发展与提升的必由之路。
宋婷[9]2016年在《安冈章太郎文学研究》文中研究表明日本作家安冈章太郎是战后“第叁新人”流派的领军人物。他是“第叁新人”作家中勇于摆脱战后派风格束缚的第一人,也是“第叁新人”中最早受到文坛认可、获得芥川文学奖的作家。20世纪50年代登上日本文坛,笔耕不辍50余年,创作了大量文学作品。文学是社会生活的反映。“第叁新人”产生于日本社会由战争到战后的转折期。随着二战结束,日本社会进入相对稳定的阶段,日本文学也从反思战争、探究人性开始转向描写日常生活中的平凡现实。安冈文学正是在这样的社会背景下登上日本文坛的。本论文是关于安冈章太郎文学的整体性研究。主要采用影响研究、平行研究、社会历史研究等方法,结合文本解读,在厘清安冈章太郎文学创作的时代背景和个人经历的基础上,探索其文学作品中的典型人物形象、独特艺术手法以及深层的文学主题,旨在全面而立体地解读安冈章太郎的文学世界。论文首先从时代背景、家庭环境以及个人经历叁个方面探寻安冈文学的创作原点。安冈章太郎的青春期时逢第二次世界大战,他在恐惧和彷徨中度过了价值观形成阶段,其作品中的诸多青年人物形象都源于他的这段青春与战争相碰撞的经历。安冈章太郎一家是战后典型的城市核心家庭,家庭模式的转变、父亲权威的丧失、母亲自主意识的萌发,导致家中矛盾重重。这样的家庭模式、人物形象和心理感受也成为安冈文学的重要素材和源泉。另外,安冈章太郎自出生以来便随父亲频繁迁居、转学,常年漂泊在外。他的这段经历使他对故乡产生疏离感,这种丧失故乡者的孤独情结和漂泊感也直接表现在他的作品之中。安冈章太郎作品中的人物多是他自身经历的真实写照,同时也是在二战中成长起来的一代日本人的缩影,具有广泛的代表性和普遍意义。本论文从群体中的个体、情感交往中的个人以及人物的结局叁个视角出发,分析和探讨了安冈作品中人物形象的共性。由此得知:安冈笔下的人物都是学校、军队、社会等各种组织中的落伍者。他们主动掉队,以此揭露战争中受日本军国主义摆布的各种群体的畸形;在情感上,面对亲情、友情和爱情,他们渴望得到,却又恐惧与人产生亲密关系。他们在社会和群体中无法找到归属感,亦不能从情感上得到慰藉,最终都以孤独的背影定格于作品结尾处。本论文还从生理与心理描写、嗅觉描写以及文字书写等方面入手,考察了安冈代表作品中的艺术手法及其功能。安冈匠心独运的艺术手法是:借助人物生理描写反衬人物内心情感,达成强烈的讽刺效果;嗅觉描写集时空纽带、人物塑造、心理映射和多重隐喻等功效于一体,形成安冈文学独特的观感艺术;恰到好处的片假名书写,生动地再现了人物的心理、外观和语言等特征,形成了其别具一格的片假名书写方式。在文学主题上,论文通过解读安冈各个时期的代表作,探寻其文学创作的深层主题——对家的思考、对社会的批判、对生死的关照。对“家”的情感历程是安冈文学最鲜明的主题之一,其背后蕴藏着安冈对“家”的情感与思考;相对于安冈章太郎文学中的日常性,针对其社会批判意识的研究一直以来处于被忽视的地位。然而,安冈文学中非但不乏批判因素,其视野更是拓展到反思战争、思考种族歧视问题、批判日本现代化以及鞭挞选拔考试制度等诸多层面。对于生死以及宗教问题的思考,是安冈章太郎步入晚年后表现出的又一文学母题。以1986年为分水岭,安冈章太郎开始在作品中关注“死亡”。同时,他也开始将目光投向大自然和孩子所象征的“生命力”。经历生死后的安冈章太郎开始渴望心灵的重生与救赎。接受基督教洗礼是他在信仰上的重大抉择,也是其文学创作上的重要转折点,这使他的晚年作品呈现出别样的特色。安冈章太郎致力于用个人的感受和日常描写折射战后家庭、社会以及宗教等诸多问题,在看似对立的“日常”与“批判”之间搭起了一座桥梁。概言之,安冈章太郎善于运用独特的艺术手法,刻画战后日常生活中极具代表性的小人物。他的这一创作特点与他生活的时代背景、家庭环境以及自身经历密不可分。然而“日常”仅为载体,其内部潜藏的是安冈对个人、家庭、社会乃至宗教问题的深入思考。安冈章太郎始终努力通过对日常平凡生活和小人物的描写,唤出为时代和社会所关注的问题,将个人感受和日常生活升华为时代的印记。如此生活日常性和社会批判性的叙事融合,构成了一幅魅力独具的安冈文学图景。
唐妙琴[10]2013年在《同一与他者：里尔克与卡夫卡创作思想研究》文中研究指明身处十九世纪末二十世纪初欧洲世纪性转折期的里尔克与卡夫卡在各自的创作中深刻地回应了时代精神危机,由于他们分别尝试回归希腊奥耳福斯神话与希伯来宗教传统,他们的作品体现出欧洲信仰危机中同一与他者问题的深层结构。里尔克对《司炉》的赞赏与对《变形记》及《在流放地》的保留显明他对希腊同一性精神的倾慕与对伦理性救赎的拒斥;而卡夫卡认为《司炉》无法担负更深重的苦难,之后的《变形记》及《在流放地》等作品反映出卡夫卡关于文学创造性与伦理性救赎之冲突的强烈意识及对希伯来宗教的深入思考。我们以里尔克与卡夫卡关于叁个基本主题——死亡、性爱与上帝以及神秘体验探讨同一与他者问题在他们创作中如何展开之状况。里尔克将死亡视为通往存在、实现此在之转化的通道,他的诗歌艺术如同古代奥耳福斯之歌那样具有消除生死、将一切重新转化为新的同一之神奇力量;而对卡夫卡来说,死亡作为一场永无止息的斗争与对救赎性和解的诉求指向比死亡自身更原始也更强大的存在物,即死亡在先地处于一种他性的关系中,它指向人无法认识与把握的他者。同时,里尔克视性为奥秘的中心,强调性源于纯净、完整之"一",而他尊崇的伟大爱者超越了两性之冲突及差异进入了消除一切有限性的同一;而卡夫卡的性兼具地狱与天堂之味,性与女性是他无法超越又与救赎之可能相交织的他者,他的性是处在与具体女性关系中的性,故此性指向与救赎性诉求相关的婚姻及其绝对责任。再者,里尔克的上帝是一位将来之神,传统的上帝事实上已被天使与奥耳福斯也即诗歌艺术自身代替,上帝的问题转化为人之存在;而卡夫卡的上帝仍具有传统宗教观中的绝对性与超越性,其在场与不在场都超越人的理解,故此上帝仍是人的唯一尺度及归宿。最后,里尔克的亡灵虽死犹生、体悟着全新的死亡带来的"丰盈",而卡夫卡的幽灵则是人必须对抗的毁灭性力量并导向可能的救赎。里尔克在希腊同一性精神影响下关于存在之领悟与卡夫卡在希伯来宗教传统引导下对救赎的追问形成了一场深刻的对话与交锋,而卡夫卡的创作思想较之里尔克更具遏制虚无主义的实践性力量源于他对他者的绝对地位之必要性与合法性的深刻意识。
参考文献：
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[2]. 20世纪中国作家美术思想研究[D]. 李徽昭. 陕西师范大学. 2014
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[4]. 中国现代作家自传研究[D]. 谢子元. 湖南师范大学. 2016
[5]. 鲁迅的黑暗体验与书写研究[D]. 王海燕. 华中师范大学. 2015
[6]. 关于解放以来的文艺实践情况的报告[J]. 胡风. 新文学史料. 1988
[7]. 张承志与新时期中国文学思潮[D]. 赵坤. 福建师范大学. 2016
[8]. 二十世纪八十年代中国写实油画语言研究[D]. 徐晓东. 中国艺术研究院. 2010
[9]. 安冈章太郎文学研究[D]. 宋婷. 吉林大学. 2016
[10]. 同一与他者：里尔克与卡夫卡创作思想研究[D]. 唐妙琴. 浙江大学. 2013
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