一、从“道”和“一画论”看中国绘画的美学精神（论文文献综述）
方逸云[1]（2021）在《石涛“真性”论画学思想研究》文中认为
谢雨琴[2]（2020）在《高居翰中国艺术史研究方法问题探究》文中提出高居翰是当今世界着名的西方中国艺术史研究者和权威,也被称为“最了解17世纪中国绘画的美国人”。他既是汉学家、收藏家又是图像档案学家等,其多重身份使其在研究中国艺术史的过程中,产生独特的视角和研究方法。他采用“视觉命题”的内向观研究方法和外向观的风格研究方法相结合的方式,对中国晚期绘画进行了深入细致地研究探索,并取得了非凡的成果。这让我们对于一直以来被忽视的中国晚期绘画史有了全新的认识,也让西方学者对于一直以来对中国艺术所存在的偏见有所改观。在文化多元化的新潮下,高居翰的中国艺术史研究方法对于我们来说是值得肯定的。他以一个“他者”的眼光和视角,不仅从绘画本身的内容、意义等方面进行探索,也从绘画的社会背景、时代以及画家的地位对一幅画作进行全方位的探究。但对于高居翰对中国艺术史研究所采用的方法,国内外很多学者都不认可,认为高居翰作为土生土长的西学者,在没有深入理解中国的传统文化价值和学识的前提下,以西方文化为基础来探究中国绘画,其结论不可避免地带有一定的“西方中心论”色彩。但也可以发现正是因为有了高居翰长期对中国艺术史的研究,才让更多人重新发现和认识中国艺术史;也使得高居翰成为西方中国艺术史研究中影响最大、产量最多,非议也最多的西方中国艺术史研究者。论文主要对高居翰中国艺术史研究过程中采用的独特方法所获得的成果及产生的问题进行探究,从而客观全面的评价高居翰对中国艺术史所做出的贡献。第一部分主要是对高居翰的多重身份与中国绘画史研究之间的关系进行探索。其学贯中西的汉学家身份和艺术史家身份使其对中国文化深有了解和领悟;丰富的收藏和独具慧眼的图像档案学家等多重身份又使其能全面而深刻地近距离接触和探索中国绘画;广博的学识及开阔的视野使其能够综合客观地分析中国绘画,进而发现独特的研究视角和方法,也为高居翰对中国绘画史研究奠定了基础。第二部分主要阐述高居翰的艺术本体观,也即他提出的“风格即观念”和“绘画必须通过绘画史才能进入历史”的艺术思想观。首先对西方艺术研究方法的风格理论发展及演变过程进行梳理,阐述风格的发展演变,并对高居翰在对中国绘画作品进行分析时运用的“风格即观念”及“绘画必须通过绘画史才能进入历史”进行研究阐述。高居翰认为画家在选择绘画风格时就展现了其思想、地位或者政治等的倾向,绘画风格就与各种观念相融合;同时高居翰也认为通过绘画风格的变化进行探索,也能发现思想史和社会史的变迁。第三、四部分研究高居翰的内外向观研究方法的起源、特点以及用此方法研究中国绘画所取得成就以及其产生的问题,并将他独特的内外向观研究方法与中国传统的艺术研究方法进行比较。高居翰的内向观研究使得我们发现了中国画家内心的苦闷和彷徨;也让我们重现审视了一批十七世纪杰出的画家以及别样的南宋诗意绘画等。第五部分阐述学界对高居翰的中国绘画史研究方法的评价及分析我们应该如何对待高居翰的中国绘画史研究方法。本部分从国内国外两个维度,选取一批杰出的代表艺术家对高居翰中国绘画史研究方法的态度,并进行阐述梳理,最后笔者提倡应该辩证对待高居翰中国绘画史研究方法,抛弃二元对立观念,摒弃民族偏见,站在一个客观角度,力图促进中西文化对接和交流,探寻共同审美需求。
王曼利[3]（2019）在《长安画派艺术价值：基于艺术品价格的研究》文中提出长安画派萌发至今已约一甲子,但关于画派艺术品价格的研究既少且浅,艺术价值研究又多忽略艺术界的建构作用。我们以画派基本问题为研究起点,以马克思主义艺术生产理论为指导,在画派艺术品价格的考察中分析它与艺术价值的关系,从艺术社会学视角探究画派艺术价值的建构途径与方式,挖掘出画派多元的艺术价值。论文具体分为六部分:第一章:绪论。简要回顾国内外艺术市场的历史与我国艺术市场的发展现状,梳理和分析了长安画派艺术品价格和艺术价值的研究成果与可借鉴的理论资源,指出:在经济繁荣的今天,艺术经济学和艺术社会学的理论观照是该画派研究的应有之义。第二章:长安画派:概念、构成和风格。我们从艺术地理学视角对画派名称进行解读,认为此名与长安地理及文化所积淀成的心理原型有关。我们从广义和狭义上对画派构成进行概括,以1961年参加“西安美协中国画研究室习作展”的6人作为文本的研究对象,因篇幅所限,重点放在赵望云、石鲁、何海霞和方济众4人上。画派艺术思想深受延安文艺理论影响,作品多表现人民生活,具有强烈的地域艺术风格。第三章:长安画派绘画价格:基于访谈、文献与画廊。我们通过访谈和文献分析补充了画派从萌芽期到2000年的作品价格,通过市场调查和深度访谈获取了画廊价格。长安画派作品价格与中国经济发展水平基本同步,价格受宏观经济和居民购买力影响直接,作品的艺术水准、传播和营销得力与否同样影响画派价格。陕西地区画廊中画派作品数量少、价格低,艺术家市场地位不同,作品价格已产生分层。第四章:长安画派绘画价格:基于拍卖机构数据。通过对雅昌艺术网中长安画派作品拍卖价格数据的整理、统计和分析,我们对赵望云、石鲁、何海霞和方济众个人国画作品拍卖价格指数和画派整体拍卖价格态势及其中的规律性问题进行了探究。画派艺术品拍卖成交数量少、成交额和均价普遍较低,市场有一定认可度,但与着名画派和画家相比作品价格不高,价值与价格发生了较大偏离。第五章:艺术生产:长安画派艺术价值的建构。本章借鉴丹托和迪基的“艺术界”和“艺术体制”、贝克尔的“艺术界”和布尔迪厄的“资本”、“场”等概念,糅合惯常的艺术界概念,将长安画派艺术价值置于艺术体制网络中,从博物馆和美术馆（收藏与定位）、艺术展览（展示与传播）、艺术批评（评论与阐释）和艺术营销中介（宣传与销售）等方面分析画派艺术价值建构的途径与方式。作品离开画家之手后其艺术价值由艺术界共同赋予,艺术价值的认定、传播与阐释有益于艺术品价格的提高。第六章:多元复合:长安画派艺术价值研究。本章以马克思主义艺术生产理论为出发点和依据,从思想价值、审美价值和启示价值三方面研究了长安画派的艺术价值。画派创作表现了“人”的母题和大地情怀,具有独特的艺术风格,体现了艺术家对文艺思想时代最强音的积极响应、既破又立的艺术超越精神,以及艺术家巨大的人格魅力,这些都是长安画派值得被传播的价值,也是决定艺术品价格的强大内驱力。结论:在长安画派的不同阶段,其艺术品价格与艺术价值呈现出时而吻合时而背离的复杂关系,这是正常的,但背离也是有原因的。我们要加大对画派学术价值的深度研究和科学传播,辅以时间条件,画派艺术品价格仍首先取决于其艺术价值。这也符合马克思对价值与价格关系的科学总结。
朱雅靓[4]（2019）在《嘉峪关新城魏晋墓彩绘砖艺术特色研究》文中研究说明
代明玥[5]（2019）在《老辣苍健 ——髡残山水画艺术研究》文中研究表明明末清初正值朝代更迭之际,一些不忘故国的遗民画家们心中万念俱灰,没有能力改变现状的他们,只能选择远离凡尘俗世,遁入空门,修禅作画,这些画作的出现,极大的丰富了以禅入画这一文人画种类。髡残便是其中的探索者之一,其师古而不泥古,以禅入画的绘画创作理念,深深地影响着后世众多画家的艺术创作。与同时期其他遗民画家们不同的是,髡残是自愿皈依佛门的,喜好佛法的他,在佛门清净地寻得一片心灵居所的同时,也对禅宗的思想有了深入的了解与认知,故而在髡残的画中我们可以体会到他对禅的理解和感触。在他的山水画作品中,我们不仅可以发现前人构图、用笔、用墨之法的痕迹,也能感受到造化的神妙之处以及禅宗思想的浸润,也正是这种种因素的交汇,才造就了绘画史上独一无二的髡残。本文通过文献法、比较法、案例分析法、理论研究法等方法,结合髡残生活的时代背景、人文因素及当时的山水画坛审美趋向,试图以多角度、多层次、多视野的研究,分析髡残“老辣苍健”山水画的成因,进而探寻其对师古与创新间平衡性的把控、对自然山川的崇敬与热爱、对精神自由的不懈追寻等方面的价值及其影响。本文以髡残的生平与交游为切入点,分别从师法造化、师法古人、以书入画、以诗文入画、以禅入画这五个方面入手,分析髡残“老辣苍健”山水画的形成原因;再结合髡残山水画作品,分别从构图、用笔、用墨设色、留白及意境这五个方面入手,分析其独立于画坛的山水画是如何由简单的线条、墨块走向幽深老苍。
许元梦[6]（2019）在《魏晋南北朝山水画论的美学内涵研究》文中认为本文以魏晋南北朝的画论为研究对象,谈及审美自觉与个人主体精神极具自由的发展现状,由崇尚“自然”到独立发生的山水画科作为主要的切入点。以顾恺之、宗炳等人的画论为研究文本,分析文本理论、代入玄学思想,研究此时间段的政治思想背景与画论的美学思想成因,充分结合六朝时期崇尚的山水自然观,深入探讨山水画论中的审美精神及其审美内涵。正文共包括四个部分,第一部分讲述了魏晋南北朝时期的社会背景与玄学思想,二者双重影响下的文学发展现状,结合“自然”的审美观探讨山水审美的自觉与山水画论出现原由。第二部分从东晋顾恺之提出的形神观,到《画云台山记》《画山水序》等作为山水画论的开端。以以形写神贯穿于六朝画论始终,人们重“形似”的同时逐渐转变侧重“神似”,并且将“自然”作为审美宗旨,全面探讨从万物之自然的本质中感受到“媚道”“畅神”的审美感知,其作为最高审美理想为中国的山水画论史奠定了理论基础。宗炳还明确指出通过实现精神的升华以达到畅游的目的,以“澄怀观道”“畅神怡身”为审美宗旨,通过对天地自然的描绘与欣赏来抒发精神追求。从领悟老庄超脱无争的思想为研究点,深入探讨魏晋南北朝的相关文献记载等资料,从绘画、文学等审美角度对山水艺术的审美创作方式进行探索分析,从“形”“神”“意”“势”“骨”“心”“情”“自然”等审美内涵角度分析文本,对“形神论”“意境论”等审美命题的发展过程展开论述。第三部分则全面分析谢赫、姚最的绘画品评着作,提出六法的绘画审美标准原则,其中着重强调了创作形式与艺术表现特征。结合第四部分内容,从绘画史的发展上来看,在后世的绘画艺术发展中,笔墨与“神”“韵”的审美关系发生转变,由重“神”转向为重“气韵”的美学观。故魏晋南北朝的山水审美对后世发生的青绿山水、水墨山水审美观念发展也意义深远。因此,本文着重考察了魏晋南北朝时期的绘画审美艺术观念,以及美学思想内涵与艺术表现形式,结合后世的山水画论的发展提出了具有价值性的总结。
徐晓霞[7]（2019）在《论《山水纯全集》的美学思想》文中研究指明本文以《山水纯全集》的美学思想为核心,从写作结构及目的、美学思想的根本内涵、审美创造三个角度,对这部宋代画学专着进行解读。在写作结构及目的上,分析作者创作的时代背景及服务对象,认为这是一部为徽宗画院教学使用的画论教材,是一本融合美学思想和美学教育的艺术学专着。徽宗朝道教思想盛行,深受皇家喜爱;儒道两家思想冗杂,儒士身份在社会中广受追捧;宫廷绘画活动蓬勃,品类丰富,供职画院的画家们不仅仅需要学习绘画技法,更需要学习以充实自身。美学思想上,认为《山水纯全集》的核心是“美在意象”。这是根据现代美学研究对中国古代美学思想的高度概括。重点分析“物象”、“物象到意象”、“意象的终极呈现”三方面内容。认为《山水纯全集》的美学归根结底是一种艺术美,主要的讨论对象是审美活动,重在于“审美意象的构建与呈现”而非“美的本质”的讨论。另外,《山水纯全集》认为审美创造的旨向在于人格的完善与培养,即“养性”。《山水纯全集》对人审美能力的缺失及培育方法进行梳理,以一“蔽”字贯穿。《山水纯全集》谈教育的出发点在于清净人的内心使审美意象的生成畅行无碍,在儒家语境下是“解蔽”的过程。最后一部分谈《山水纯全集》美学思想的影响,以显示该部着作的思想价值及历史地位。
魏华[8]（2017）在《远：中国山水绘画空间的美学研究》文中研究说明中国传统山水画所涉及的美学命题有很多,但是核心的是两大方面的问题:一是空间,二是笔墨。与笔墨相比,空间并不是中国绘画所独有的美学概念,西方绘画也有空间。自近代以来,一批艺术家和美学家走出国门,在深入比较了中外绘画之后,逐渐意识到了中国山水画空间问题的重要性和特殊性。然而,之前的研究大多是借鉴西方的美学和艺术理论来诠释中国画的空间,将中国画的空间简单地理解为透视、构图等视觉艺术问题。这种用西方话语强制阐释中国艺术的做法最终会导致中国文化逐渐被西方文化所改造和置换。本文试图从中国古代画论和传统哲学出发,在当代的语境中最大程度地还原中国山水画的空间美学思想。从古代画论资料可以看出,古代画家们普遍追求“咫尺千里”的空间效果,即在有限的画幅内试图表现出无限广阔的空间。这种空间追求在宋代被概括为“远”。但是中国山水画中的“远”是有多层意思的,并不仅仅指空间深度的表现。论文的第一章,主要从物理空间层面来分析山水画所独特的“远”空间。物理空间的表现首先体现在画面深度的表现。尽管中西方绘画都曾试图在二维的画面中表现出三维立体的空间深度,但是在程度上中国画体现出更强烈的空间进深。其次是空间的广度,中国古代画家对“远”的理解是一个范围的概念。中国的山水画不仅想要表现出“千里”之远的进深,还要表现出绵延“千里”的无限广阔。最后是空间的方位,方位也是中国古代画家所要关注的一个重要问题。进一步分析山水画与古代地图的关系,会发现两者的密切程度超出了人们的预想。由此可以推断出,山水画最基本的空间视角——“俯瞰”,很大程度上是来源于对地图绘制方法的借鉴。第二章主要从时间层面来理解山水画的空间之“远”。所谓“远”的过程性,就是要将“远”理解为一个动作,理解为不断推远的过程。在欣赏中国画时,欣赏者的视线不会固定在某个位置,而是会在画中游移。通过分析一些优秀的山水画作品,可以发现艺术家会通过精心安排的画面空间,引导观者的想象从画外逐渐走到画内,再由近处的景物到远处的山峦,最后到无穷远处。观者仿佛经历了一场山水之“游,画面中的景物遵循着由近次远的空间安排。山水画的“可游”、“可居”在这种有顺序的观赏过程之中体现出来。可见,中国画的空间不像西方视觉艺术那样是一个静止的空间,而是一个动态的空间。山水画的空间类似于戏剧,有开端、发展、高潮和结尾。时间性是中国山水画的空间特征,也是区别于西方绘画的地方。这种明显带有时间性的空间表现方式,与中国古代的时空观有很大的关系。在传统文化中,空间和时间并不是两个分离的概念,而是紧密地联系在一起的。在古代画论中,如果用一个字来形容空间不断推远的过程的话,那就是“深”。与现代人对“深”的理解不同,古代山水画所说的“深”不是指有极大的空间深度,而是指空间不断推远的过程。第三章主要从哲学层面来理解山水画空间之“远”。中国山水画的一个重要特点就是与道家哲学和《周易》在本质上是相通的。为什么要追求“远”?按照郭熙的解释,主要是因为山水是“大物”,必须远观才能把握。然而在中国传统文化里,“大物”不能简单地等同于在空间体量上巨大的物体,而是有着丰富的哲学内涵。《老子》中曾经提到了一个字为“道”,名为“大”的物,并且这种物的时间属性是“逝”,空间属性是“远”。这或许是“大物”思想的源头。郭熙的“大物”观正是传统哲学关于“大”的思想在山水画中的落实。郭熙所说山水是“大物”,实质上是说,山水是含“道”之物。山水画之所以偏爱“远”空间观照法的第二个原因,就是便于把握山水的“形势气象”。需要注意的是,“形势气象”不是一个词,而是由“形”“势”“气”“象”四个字组成,每个字的含义各有所指。在山水画中“形势气象”四者关系密切,共同构成了山水画的基本内容。而这些术语又都是道家哲学的核心概念。此外,山水画空间之“远”还与庄子所描述的空间境界有关。山水画对“远”的追求,其实是对道家人生境界的追求。第四章从中西绘画的差异出发,深入探讨了中国山水画空间的精神内涵。与西方将空间理解为一种真实的存在不同,中国画所追求的“千里之远”其实并不是一个真实的距离。中国画的空间不是对某个现实空间的摹仿,而是超越了人的视觉感知的心灵空间。中国画的空间与其说存在于画面上,不如说存在于人们的头脑想象之中。但是这种心灵空间不是纯主观的,而是现实与精神的合一,它体现着古代“天人合一”的思想。中国画无穷远的空间效果最终是用一片空白来表示的,无穷远在视觉上是看不到的,但是却可以通过想象体验到。从艺术创作角度看,“远”可以理解为空间法则,具有一定的可操作性;同时“远”还有超出艺术技巧之外的精神层面内涵。山水画的空间之“远”是由技术到观念,由画面形式到意境的中介。第五章首先从“思与境偕”的观点谈起,进而上升到对境界空间的讨论。山水画的空间之“远”最终体现为境界之“远”。从字源学角度看,“境界”本来就是一个空间概念。由此可以看出,山水画的空间应分为画面空间和境界空间两大类。画面空间是指画面上景物所反映出的视觉空间场景,境界空间则是人所想象的一种主观化的空间,是指由画面空间呈现出的虚实统一、情景交融的艺术化境。古代艺术家在处理两者的关系时,明显是以虚境为主。画面空间是有限的,而意境空间则是无限的。中国画的空间只有超越画面的有限,才能让观者体验到无限的意境空间,这就是中国古代画家追求“咫尺千里”的缘由。意境使得山水画超越了画面空间的束缚,通向了无限广阔的精神世界。宗白华先生将中国画的境界空间概括为“灵的空间”。中国画的空间之“灵”一方面体现在山水画与中国早期的巫神文化的关系上,另一方面则说明中国画的境界空间蕴含着生命的意味,其中流动着生生不息的活力。在论文的最后,还想要说明的是:山水画所营造的空间意境一方面是一种山水理想,它超越世俗生活,远离尘世的喧嚣纷扰,趋于道教虚幻缥缈的仙境;另一方面,它又是一种山水家园,意境的营造始终是围绕着人们的现实生活展开的。山水画的境界空间是理想与现实生活的结合,是人们所追求的理想化的生活环境。“宜居”成为了山水画空间意境的重要原则。
王圆圆[9]（2017）在《吴伟艺术研究》文中认为近年来,浙派研究逐渐深入,学界对吴伟艺术的研究,多关注浙派群体性特征,对吴伟个体化艺术成就和价值研究不够。本文从吴伟生活的社会土壤和文化情境着手,探讨了吴伟生平经历、艺术成就、艺术风格、艺术精神、文人画对吴伟艺术的影响等,将研究的重心从浙派群体研究转至艺术家个案研究。第一章吴伟生平经历。以张琦《故吴先生小仙墓志铭》及新查阅的史料《小仙歌》为线索研究吴伟生平,分析吴伟早年经历和宫廷生涯,梳理《吴小仙传》作者为吴伟生前友人徐杰的研究价值。第二章吴伟艺术创作与浙派传统。论述吴伟艺术作品的流传、着录、类型,以及吴伟艺术成就和影响;探讨吴伟艺术与浙派艺术传统关系,吴伟与浙派其他画家的互动,分析吴伟艺术对浙派大师戴进画风的传承。第三章吴伟艺术风格及形成因素。结合中国古代审美范畴和西方艺术风格分析视野探讨吴伟艺术风格及成因,将其个人风格表现置于相关的政治、社会、宗教等生活环境脉络中加以说明。认为宫廷审美、帝王品味、崇道、明代中期南京的城市文化对吴伟艺术风格产生直接影响,尤其是道教信仰是吴伟艺术具有动态感的内在根源。第四章吴伟与其文化环境的互动。将吴伟艺术纳入当时整体的文化脉络中审视,结合吴伟与文士名流如前七子、沈周、唐寅、徐霖等之间的交往,阐述吴伟与“文人文化”环境的互动及艺术影响。第五章吴伟艺术创造的主体性,即这种主体性特征和自由精神意蕴是吴伟艺术风格形成的主要动力和内在意义。
刘胜洋[10]（2016）在《论中国人物画的线》文中研究指明“线”是中国传统人物画中最常用的表现手段之一,同时,它也是中国绘画中的一个支点,是中国绘画中最基本的一个表现手段。本次课题的选择源于当今社会人们对于中国绘画传统线条绘画方式的逐渐遗忘,这种遗忘甚至已经达到了日渐衰弱的程度。在这样的一个社会背景下,引发了本人对中国人物画中一些问题的思考,重新审视了在中国艺术长河的发展进程中,中国画中“线”的艺术发展,以及线在中国绘画中的具体应用,特别是“线”在中国人物画的历史长河中起到的决定性的作用。当今社会中,诸多艺术形态与各种多元化的意识观念、以及发展迅速的数码影像技术与变化多端的新媒介绘画材料、各种不同的艺术表现技法对中国人物画中线的造型语言产生了非常深刻的影响。本文主要从五个方面对中国人物画中的线这一课题进行了详细的论述。第一,中国人物画中的线条源远流长,从原始社会开始就广为人知,在历史中的发展源远流长,中国人物画中“线”的发展是具有一个漫长的过程,经过逐步的演变、进而发生变化。通过不同时期“线”的发展状况,来表现出其独特的线条艺术,从最初最简单的线条艺术到之后绘画中求新求异的表现手法,这就充分的表现出了中国几千年以来人物画中“线”的发展过程,以此来说明线在中国人物画中起到的不容忽视的作用。第二,论述了中国画中“线”的发展历史。第三,中国人物画中“线”的传神达意也表现了其独特的魅力,绘画中的线条本身就是一种情感方式的表达,既“有意识的表达”。本文通过对中国人物画线的艺术表现力的研究,呈现出绘画作品要体现出传神、气韵生动的感染力；中国人物画“线”的艺术表现分为四个部分来论述,分别是线的情感、线的多样性、线的风格、以及线的用笔；线的魅力体现,第一是线的气韵之美,第二是线的意象之美,第三是线的黑白韵律之美。通过文章中第三部分对线的艺术进行强有力的论述,更加突出了中国人物画中线的审美价值标准。第四,通过对吴道子与李公麟两位画家的作品进行有针对性的分析,以唐代及宋代为代表,来论述中国人物画中线的艺术表现。第五,分析了当代人物画在对传统人物画的借鉴,以及现在的创新和发展。本文通过对不同时期画家作品进行的有力分析,并且结合其作品图像进行深层次的解读,力求在整个论述的过程中能够清楚的展现中国人物画中“线”的发展历史。也希望通过这一课题的研究,能够为更多的理论研究学者提供更加详实的文献参考,使得更多的人来进一步关注中国人物画中“线”的这一魅力十足的中国传统文化。
二、从“道”和“一画论”看中国绘画的美学精神（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从“道”和“一画论”看中国绘画的美学精神（论文提纲范文）
（2）高居翰中国艺术史研究方法问题探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题的依据及意义 |
| (二)研究现状 |
| 1、国外研究现状 |
| 2、国内研究现状 |
| (三)研究思路和方法 |
| 一、高居翰身份及其中国绘画史研究 |
| (一)学贯中西的汉学家 |
| 1.深厚的“中国情结” |
| 2.对汉文化的探寻 |
| (二)博古通今的艺术史家 |
| 1.对艺术的热爱 |
| 2.对艺术的贡献 |
| (三)高瞻远瞩的图像档案学家 |
| 1.对图像档案的执着追求 |
| 2.丰富的收藏和独具慧眼的鉴赏 |
| 二、高居翰的绘画艺术本体观 |
| (一)风格也是观念 |
| 1.何为风格 |
| 2.风格理论的发展及代表人物 |
| 3.高居翰的风格观 |
| (二)绘画必须通过绘画史才能进入历史 |
| 三、高居翰内向观绘画史研究法 |
| (一)内向观研究范式 |
| 1.何为内向观 |
| 2、高居翰内向观的运用 |
| (二)高居翰的视觉命题 |
| 1.高居翰的视觉研究 |
| 2.高居翰视觉研究的贡献 |
| 四、高居翰外向观绘画史研究法 |
| (一)外向观产生的背景 |
| (二)高居翰的外向观研究 |
| 1.高居翰的外向观研究特点 |
| 2.高居翰的外向观研究成果 |
| 3.高居翰外向观研究的问题 |
| 五、关于高居翰中国绘画史研究的评价与反思 |
| (一)国外学者的评价 |
| 1.方闻:反对高居翰的绘画史观和方法论 |
| 2.班宗华:抨击高居翰的外向观研究法 |
| 3.汉斯贝尔廷:支持高居翰的后历史观 |
| (二)国内学者的观点 |
| 1.范景中:钦佩高居翰独特的艺术研究与才华 |
| 2.洪再新:赞赏高居翰丰硕的艺术实践和学识 |
| 3.刘继潮:批判高居翰对中国传统文化缺乏了解 |
| (三)辩证看待高居翰中国绘画史研究 |
| 1.摒弃民族保守观,实现中西文化对接 |
| 2.抛弃二元对立法,寻求共同审美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（3）长安画派艺术价值：基于艺术品价格的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘起 |
| 1.1.1 基于艺术与市场结合的客观历史 |
| 1.1.2 基于我国艺术市场的发展现状 |
| 1.1.3 基于长安画派绘画价格现状——从赵望云说起 |
| 1.2 研究背景与研究现状 |
| 1.2.1 研究背景 |
| 1.2.2 研究现状 |
| 1.3 研究目标与研究方法 |
| 1.3.1 研究目标 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究价值 |
| 1.5 概念界定及数据来源 |
| 1.5.1 本文的“艺术品价格” |
| 1.5.2 数据来源 |
| 第二章 长安画派:概念、构成与风格 |
| 2.1 画派形成条件分析 |
| 2.1.1 经济因素 |
| 2.1.2 政治环境与时代精神 |
| 2.1.3 环境因素 |
| 2.1.4 艺术赞助 |
| 2.1.5 艺术观念与艺术风格 |
| 2.2 艺术地理学视域中的“长安画派” |
| 2.2.1 艺术地理学阐释“长安画派”名称的可能性 |
| 2.2.2 “长安画派”名称的艺术地理学追问 |
| 2.3 长安画派的构成 |
| 2.3.1 长安画派:艺术观念与理想的层次 |
| 2.3.3 长安画派:网络组织凝聚的层次 |
| 2.3.4 本文研究的长安画派 |
| 2.4 长安画派的艺术风格 |
| 2.4.1 赵望云的艺术风格 |
| 2.4.2 石鲁的艺术风格 |
| 2.4.3 何海霞的艺术风格 |
| 2.4.4 方济众的艺术风格 |
| 第三章 长安画派绘画价格:基于访谈、文献与画廊 |
| 3.1 长安画派绘画价格:基于访谈与文献分析 |
| 3.1.1 赵望云绘画价格 |
| 3.1.2 石鲁绘画价格 |
| 3.1.3 何海霞绘画价格 |
| 3.2 长安画派绘画价格:基于画廊的问卷调查与深度访谈 |
| 3.2.1 长安画派绘画价格问卷调查 |
| 3.2.2 经营长安画派作品画廊的深度访谈 |
| 3.2.3 经营长安画派画廊的价格地图 |
| 第四章 长安画派绘画价格:基于拍卖机构数据 |
| 4.1 赵望云国画价格 |
| 4.2 石鲁国画价格 |
| 4.3 何海霞国画价格 |
| 4.4 方济众国画价格 |
| 4.5 长安画派国画作品价格整体态势 |
| 第五章 艺术生产:长安画派艺术价值的建构 |
| 5.1 艺术界相关理论回溯 |
| 5.2 博物馆和美术馆对长安画派艺术价值的阐释 |
| 5.3 艺术展览对长安画派艺术价值的阐释 |
| 5.4 文艺批评者对长安画派艺术价值的阐释 |
| 5.5 营销中介对长安画派艺术价值的阐释 |
| 第六章 多元复合:长安画派艺术价值研究 |
| 6.1 求索创新的思想价值 |
| 6.1.1 一手伸向传统,一手伸向生活 |
| 6.1.2 探索,探索,再三探索 |
| 6.1.3 文艺思想最强音的响应者 |
| 6.1.4 艺术思想的根性意义 |
| 6.2 深厚绵长的审美价值 |
| 6.2.1 “人”的母题与深沉的大地情怀 |
| 6.2.2 艺术创作既破又立的超越精神 |
| 6.2.3 对西北地域美术元素的开拓表现 |
| 6.3 生命深度的启示价值 |
| 6.3.1 为艺的赤子之心 |
| 6.3.2 为人的傲人风骨 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 作者简介 |
（5）老辣苍健 ——髡残山水画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题研究的目的及意义 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| 三、研究的主要内容 |
| 四、研究的方法和技术路线 |
| 第一章 髡残的生平与交游 |
| 第一节 遁入空门 |
| 第二节 明清之际遗民文化浸润下的髡残 |
| 第三节 以南京大报恩寺为中轴线——髡残遗民情怀的体现 |
| 第四节 以画僧身份相交游者 |
| 第五节 “一个闲人天地间” |
| 第二章 髡残“老辣苍健”山水画风格形成的原因 |
| 第一节 师古而不泥 |
| 一、从王蒙的苍秀繁复到髡残的“老辣苍健” |
| 二、师法黄公望、米家父子诸家 |
| 第二节 登山穷源,师法造化 |
| 一、湖湘桃源 |
| 二、登临黄山 |
| 第三节 以书入画 |
| 一、明清之际书坛风气对髡残的影响 |
| 二、髡残书法与绘画的和谐转换 |
| 第四节 诗文营画意 |
| 一、由诗入画意 |
| 二、跋文之境补画意 |
| 第五节 归到禅身对画图 |
| 一、髡残禅学思想中“悟”的超脱 |
| 二、髡残禅宗思想中“空”的感性 |
| 三、髡残禅宗思想中的“游戏三昧” |
| 第三章 髡残“老辣苍健”山水画的面貌及构成 |
| 第一节 缅邈幽深的画面布局 |
| 第二节 苍浑的用笔形式 |
| 第三节 奇僻疏灵的墨法及设色 |
| 第四节 髡残山水画中留白的应用 |
| 第五节 生命的延展与意境的蔓衍 |
| 第四章 髡残“老辣苍健”山水画的价值及影响 |
| 第一节 守法与独创中平衡性的把控——与王原祁仿王蒙比较 |
| 第二节 苍浑与冷逸——与弘仁相异的意境体现 |
| 第三节 髡残“老辣苍健”山水画在当时及后世画坛的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文和研究成果 |
| 致谢 |
（6）魏晋南北朝山水画论的美学内涵研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 选题目的与意义 |
| 0.2 选题的研究现状 |
| 0.3 选题的研究特色与研究方法 |
| 1 魏晋南北朝审美观念的觉醒 |
| 1.1 玄学背景下对自然山川的审美自觉 |
| 1.2 山水审美意识觉醒 |
| 1.3 山水画论的出现 |
| 2 魏晋南北朝画论的审美范畴举要 |
| 2.1 “形”与“神”的美学内涵 |
| 2.1.1 形神关系的内涵 |
| 2.1.2 形神关系的成熟 |
| 2.2 “意”与“象”的美学内涵 |
| 2.2.1 象外之意 |
| 2.2.2 以象写意 |
| 2.3 “势”与“骨“的美学内涵 |
| 2.3.1 自然之势 |
| 2.3.2 骨法用笔 |
| 2.4 “情”与“心”的美学内涵 |
| 2.4.1 此画之情也 |
| 2.4.2 心师造化 |
| 2.5 “淡”与“自然”的美学内涵 |
| 3 魏晋南北朝山水画论的审美理想生成 |
| 3.1 魏晋南北朝山水画论的审美意境体现 |
| 3.2 魏晋南北朝山水画论审美标准的确立 |
| 3.2.1 创作标准的诞生 |
| 3.2.2 创作主体意识的再评价 |
| 3.2.3 画品理论核心与基础的奠定 |
| 4 魏晋南北朝山水画论的后世影响 |
| 4.1 “骨法用笔”的审美内涵延续 |
| 4.2 “随类赋彩”的审美特征转向 |
| 4.2.1 “青绿山水”的审美特征及审美价值 |
| 4.2.2 “水墨山水”的审美特征及审美价值 |
| 4.3 空间意识的审美意蕴发展 |
| 4.3.1 “以大观小”的空间意识 |
| 4.3.2 “三远法”的审美意蕴 |
| 4.4 “意境”观的体现 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（7）论《山水纯全集》的美学思想（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究思路 |
| 第二章 《山水纯全集》与北宋画院 |
| 第一节 北宋末期时代背景 |
| 第二节 《山水纯全集》与宫廷艺术 |
| 第三章 以意象为主导的审美体验 |
| 第一节 物象的特征 |
| 一、度物象之真 |
| 二、求物象之理 |
| 三、得物象之气 |
| 第二节 物象至意象的升华 |
| 一、“意”在“笔”先 |
| 二、“骨”、“肉”相辅 |
| 三、“形”、“质”统一 |
| 第三节 意象的终极呈现 |
| 一、意象的审美评价:“逸格”与“神格” |
| 二、意象的美学目标:气韵生动 |
| 三、意象的构建途径:格法至气韵 |
| 第四章 以养性为旨向的审美创造 |
| 第一节 自蔽——对审美主体的批判 |
| 一、追求功利妨碍审美自由 |
| 二、不明物理窄化审美心胸 |
| 三、心态傲慢限制审美能力 |
| 第二节 解蔽——审美创造的完善 |
| 一、化性起伪,学为本性 |
| 二、以古法为渊源 |
| 三、以贤人为典范 |
| 第五章 《山水纯全集》的美学影响 |
| 参考文献 |
| 作者简历 |
（8）远：中国山水绘画空间的美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、近代以来对中国绘画空间问题的研究 |
| 二、传统山水画的空间追求——“远” |
| 第一章 物理空间之“远” |
| 第一节 空间深度之“远” |
| 一、“仰画飞檐”与追求“常理” |
| 二、“千里”的空间深度 |
| 三、“远观”与“近察” |
| 第二节 空间范围之“远” |
| 一、“远”与空间广度 |
| 二、山水画中的“俯平视”视角 |
| 第三节 空间方位之“远” |
| 一、重视方位的宇宙观 |
| 二、非科学的古代地图 |
| 三、古代地图与山水画的产生 |
| 四、地图中的“俯瞰”与山水画中的“远” |
| 第二章 时间过程之“远” |
| 第一节 山水画的空间秩序 |
| 一、观者的位置 |
| 二、视点的切换 |
| 三、范宽《溪山行旅图》的空间秩序 |
| 四、李成《晴峦萧寺图》的空间秩序 |
| 第二节 顾恺之《画云台山记》中的空间布局 |
| 一、顾恺之的《画云台山记》 |
| 二、《画云台山记》文本分析 |
| 第三节 “远”的时间性 |
| 一、“推”与动态的空间 |
| 二、视觉中心和欣赏起点 |
| 三、空间的时间化 |
| 第四节 山水画空间之“深” |
| 一、古代画论中的“深” |
| 二、“远”与“深”的关系 |
| 三、“三远”之“深远” |
| 第三章 道之“远” |
| 第一节 山水之“大” |
| 一、《老子》的“大” |
| 二、《庄子》的“大” |
| 三、《周易》的“大” |
| 四、郭熙的“大物”观 |
| 五、沈括的“以大观小” |
| 第二节 山水画之“形势气象” |
| 一、山水画之“形” |
| 二、山水画之“势” |
| 三、山水画之“气” |
| 四、山水画之“象” |
| 五、四者的相互关系 |
| 第三节 “形势气象”与“远” |
| 一、“形”与“远” |
| 二、“势”与“远” |
| 三、“气”与“远” |
| 四、“象”与“远” |
| 第四章 心灵空间之“远” |
| 第一节 空间的有限与无限 |
| 一、西方写实绘画与绝对空间观念 |
| 二、中国画对现实空间的超越 |
| 三、不可见的无限空间 |
| 第二节 自然与心灵的合一 |
| 一、“远”与心灵空间 |
| 二、“远”与“胸中丘壑” |
| 三、“远”与“天人合一 |
| 四、“远”的中介作用 |
| 第三节 “远”与庄子的空间境界 |
| 一、“远”与《逍遥游》 |
| 二、庄子的“无何有之乡” |
| 第四节 “远”与“思” |
| 一、“思”与“心” |
| 二、刘勰的“神思” |
| 三、山水画之“思” |
| 第五章 境界空间之“远” |
| 第一节 山水画的“思”与“境” |
| 一、山水画的境界空间 |
| 二、布颜图的境界空间之“思” |
| 三、“灵的空间” |
| 第二节 理想化的仙境空间 |
| 一、道教的仙境 |
| 二、唐代山水画的神仙境界 |
| 三、人间仙境与理想化的山水 |
| 第三节 山水画境界中的家园意识 |
| 一、郭熙的“可游”“可居” |
| 二、“宜居”的山水境界空间 |
| 三、点景人物、建筑及动物形象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的主要科研成果目录 |
| 攻博期间参加的学术会议 |
| 致谢 |
（9）吴伟艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| (一)艺术史研究视域拓展 |
| (二)浙派”在现代艺术史中的价值 |
| 第二节 研究的目的和意义 |
| 第三节 研究现状 |
| (一)以“吴伟及画作”为研究对象 |
| (二)“吴伟”和“浙派” |
| 第四节 研究方法和内容框架 |
| 第五节 研究的创新点和难点 |
| 第一章 吴伟生平 |
| 第一节 《故吴先生小仙墓志铭》和《小仙歌》 |
| 第二节 收养人钱昕对吴伟的影响 |
| 第三节 吴伟的宫廷生涯 |
| (一)成化年间吴伟出入宫廷的时间与原因 |
| (二)弘治年间吴伟出入宫廷的时间与原因 |
| (三)传奉官现象对吴伟的影响 |
| 第四节 吴伟晚年的境遇 |
| 第五节 《吴小仙传》的作者探析 |
| 第二章 吴伟艺术与浙派传统 |
| 第一节 吴伟艺术创作概况 |
| (一)吴伟艺术作品流传 |
| (二)吴伟艺术创作种类 |
| (三)吴伟的人物画 |
| 第二节 吴伟艺术影响 |
| (一)江夏派 |
| (二)明清时期对吴伟艺术的评价 |
| (三)模仿与伪造吴伟艺术现象略论 |
| 第三节 吴伟与浙派 |
| (一)“浙派”解读的三重视角及内涵 |
| (二)浙派的笔墨 |
| (三)吴伟对戴进画风的传承 |
| 第三章 吴伟艺术风格及形成因素 |
| 第一节 “艺术风格”概念和视野 |
| 第二节 吴伟的艺术风格 |
| (一)意趣通俗 |
| (二)笔墨劲健 |
| (三)因动成势 |
| 第三节 政治性因素——宫廷审美对吴伟艺术的影响 |
| (一)明代早期宫廷艺术的民间倾向 |
| (二)明代帝王尊崇仙道的传统 |
| (三)成国公朱仪的道教背景及对吴伟的影响 |
| 第四节 宗教性因素——“崇道”对吴伟艺术的影响 |
| (一)吴伟对道教的推崇 |
| (二)道教文化对吴伟艺术创作的影响 |
| 第五节 地域经济文化因素——吴伟艺术创作的土壤 |
| (一)明代中期的南京 |
| (二)吴伟笔下的金陵欢场 |
| 第四章 吴伟与其文化环境的互动 |
| 第一节 吴伟与文士名流的交往 |
| (一)吴伟与文坛“前七子” |
| (二)吴伟与吴门画派沈周、唐寅的交往 |
| (三)吴伟与金陵文化名流 |
| 第二节 文人画与吴伟艺术 |
| (一)艺术史视野中浙派与吴门画派的对立与竞争 |
| (二)文人画家与吴伟书画应和现象 |
| (三)文人画对吴伟的影响—吴伟的士人化倾向 |
| (四)吴伟艺术对文人画发展的影响 |
| 第三节 吴伟“职业画家”定位的再思考 |
| 第五章 吴伟艺术的主体性 |
| 第一节 艺术天赋与才、识、胆、力 |
| 第二节 酒为灵感,境入般礴 |
| 第三节 艺术创作与时代观念的交融 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1：吴伟大事和已知作品年表 |
| 附录2：吴伟史料增补(以穆益勤《明代院体浙派史料》为基础) |
| (一)传记补充 |
| (二)评论题咏 |
| 附录3：吴伟传世作品汇表 |
| 附录4：文献着录吴伟画作表 |
| 附录5：吴伟印监款识 |
| 博士期间发表论文 |
| 致谢 |
（10）论中国人物画的线（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 中国线造型艺术的诞生 |
| 第一节 原始艺术中对线的应用 |
| 第二节 工具的诞生以及应用 |
| 第三节 文字符号与书画同源之间的笔画关联 |
| 第四节 中西方不同的思维艺术及用线方式 |
| 第五节 中国独特的哲学思想基础 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国人物画中“线”的历史 |
| 第一节 楚国帛画：墨线造型 |
| 第二节 顾恺之：春蚕吐丝 |
| 第三节 吴道子：吴带当风 |
| 第四节 李公麟：白描出神 |
| 第五节 梁楷：减笔出新 |
| 第六节 陈洪绶：独特画风 |
| 本章小结 |
| 第三章 中国人物画中“线”的艺术 |
| 第一节 “线”的艺术表现 |
| 第二节 “线”的魅力体现 |
| 第三节 “线”的抽象美 |
| 本章小结 |
| 第四章 古代用线艺术对现代的影响——以“吴道子”李公麟”为例 |
| 第一节 吴道子 |
| 第二节 李公麟 |
| 本章小结 |
| 第五章 当代中国人物画对传统绘画中的借鉴及创新 |
| 第一节 学古知新 |
| 第二节 融会贯通 |
| 第三节 发展出新 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
四、从“道”和“一画论”看中国绘画的美学精神（论文参考文献）
- [1]石涛“真性”论画学思想研究[D]. 方逸云. 浙江师范大学, 2021
- [2]高居翰中国艺术史研究方法问题探究[D]. 谢雨琴. 江西师范大学, 2020(12)
- [3]长安画派艺术价值：基于艺术品价格的研究[D]. 王曼利. 西北大学, 2019(04)
- [4]嘉峪关新城魏晋墓彩绘砖艺术特色研究[D]. 朱雅靓. 天津大学, 2019
- [5]老辣苍健 ——髡残山水画艺术研究[D]. 代明玥. 云南师范大学, 2019(01)
- [6]魏晋南北朝山水画论的美学内涵研究[D]. 许元梦. 辽宁大学, 2019(01)
- [7]论《山水纯全集》的美学思想[D]. 徐晓霞. 中国计量大学, 2019(02)
- [8]远：中国山水绘画空间的美学研究[D]. 魏华. 武汉大学, 2017(09)
- [9]吴伟艺术研究[D]. 王圆圆. 武汉理工大学, 2017(02)
- [10]论中国人物画的线[D]. 刘胜洋. 中国艺术研究院, 2016(08)