李连生[1]2003年在《明代弋阳腔研究》文中认为本文将弋阳腔划分为叁个阶段，发生期、形成期和成熟期，分别对应着叁种不同的戏曲形态，即诗赞体、曲牌体和板腔体。弋阳腔发生期的戏曲形态是诗赞体，即弋阳腔是在诗赞体的戏曲形态基础上成长起来的戏曲样式，后接受佛教俗讲梵呗及民间说唱艺术影响，逐渐摆脱原始宗教戏剧形态，向曲牌联套体戏曲发展，在南诸宫调的直接推动下形成南戏声腔。并经过进一步发展，保留诗赞体戏曲的若干因素，在吟诵调、齐言体和帮腔的基础上，产生了滚调。滚调的重要作用和意义不仅是突破了曲牌联套的限制，还在于为向板腔体音乐过渡起了中介和催化剂的作用。同时从曲牌和曲谱上看，弋阳腔已经有了“定腔乐汇”和“以腔传辞”的特征，是曲牌体向板腔体的过渡形式。弋阳腔影响到弦索腔、梆子腔和皮黄腔等以弦乐伴奏剧种的产生，在弋阳腔、弦索腔、梆子腔和皮黄腔这些剧种声腔里，板式变化逐渐完备和走向成熟。 本论文共分五章：绪论。介绍本论文的研究动机、目的、方法、材料以及研究现状，并简述论文的主要内容与观点。第一章明代弋阳腔的声腔源流。本章将明代弋阳腔置于中国古典戏剧和南戏产生的历史背景中，考察弋阳腔的发生形态，将其分为不同时期的叁种形态，并分别探讨此叁种形态的弋阳腔的发展历程，及考证其与傩戏、宗教、说唱艺术、北曲、弦索调和其它声腔的关系等诸多问题。第二章弋阳腔与南戏诸腔变体之关系。考述弋阳腔与其它明代流行声腔诸如青阳腔、四平腔、乐平腔、徽州腔、太平腔、义乌腔、潮泉腔、调腔等之间的嬗递、从属、分合等关系。第叁章明代弋阳腔的艺术形态。主要考察明代弋阳腔与众不同的特色，如帮腔、伴奏、滚调、曲牌、表演等艺术形式的来源、发展及其作用。第四章明代弋阳腔剧目。重点整理有明一代弋阳腔的剧本与剧目，力求全面、合理、准确地作出归纳。并通过对其盛演剧目内容和版本的考辨，比较其与明代文人传奇的不同等，来揭示其独特的社会内涵、道德观念、文学思想以及影响等。第五章明代弋阳腔对后世的影响。主要考察弋阳腔在后世的流传，对板腔体戏曲产生的重要促进作用和影响，及其剧目在后世的流传。
叶宇星[2]2017年在《清代宫廷弋腔研究》文中研究表明弋腔是清代宫廷戏曲的重要组成部分。本论文即以清代宫廷的弋腔作为研究对象,根据不同艺术形态和存在方式,本论文将清代宫廷弋腔划分为叁个类别:仪典戏中的弋腔、连台本戏中的弋腔和弋腔折子戏。仪典戏中的弋腔与昆腔并驾齐驱,高度雅化。连台本戏中的弋腔一方面向昆腔的曲牌体看齐,艺术形式规范、严谨;另一方面,又大量加入通俗性的滚白,充分发挥滚白抒情的作用,呈现出规范与自由的双重特征和雅中有俗的艺术品格。宫廷弋腔折子戏具有民间高腔剧目的特色,较为通俗。本论文共分为六个部分:绪论介绍本论文的选题意义和前人研究概况,并且简述本论文的思路。弋腔是清代宫廷演剧的重要组成部分,在戏曲史的书写中、在专门研究清代宫廷戏曲的成果以及戏曲剧种研究的成果中,对于清代宫廷弋腔的相关情况与剧目都有所涉及,但又缺乏深入、全面的研究。因此,前人的研究为为本论文的开展既提供了借鉴,又留下了一定的空间。此外,清代宫廷演剧史料逐渐出版、面世,其中大量关于宫廷弋腔的资料,为本论文研究提供了便利。第一章“清代宫廷弋腔演出的历史”。本章首先分析弋阳腔有关概念的使用情况,进一步明确本论文研究对象——“弋腔”这一概念。然后根据清代宫廷的档案、题纲等史料,梳理弋腔在清代宫廷中的演出历史和地位。从现有史料来看,弋腔伴随着整个清代宫廷演剧的始终,一直没有间断。第二章“高度雅化:清代宫廷仪典戏中的弋腔”。本章以清代宫廷仪典戏中的弋腔作为研究对象,梳理仪典戏的剧目,总结仪典戏的内容特点、仪式性质、声腔特点,我们可以看到仪典戏中的弋腔跟昆腔并驾齐驱,成为了雅乐正音的一部分,高度雅化。第叁章“雅中有俗:清代宫廷连台本戏中的弋腔”。本章分别以清代宫廷中的《劝善金科》和《封神天榜》两部大戏为例,研究它们在声腔方面的特点。乾隆本《劝善金科》呈现出规范化与多样化的特点,具有规范与自由的双重特征;通过《封神天榜》总结宫廷对昆腔和弋腔不同用法。连台本戏中的弋腔一方面规范、严谨,但又大量地使用滚白,呈现出“雅中有俗”的品格。第四章“俗中见雅:清代宫廷中的弋腔折子戏”。本章以宫廷内大量的弋腔折子戏作为研究对象,将它们与明、清两代的民间的弋阳腔(高腔)剧目进行对比,发现清代宫廷弋腔折子戏与北京百本张高腔剧目有直接的渊源关系,判断出清代宫廷弋腔折子戏来自当时北京民间流传的高腔剧目。在此基础上,总结出清代宫廷弋腔折子戏伦理教化、民间情趣、娱乐戏谑和政治色彩的特征。宫廷里的弋腔折子戏,具有民间底色,又稍有润色和改编,呈现出“俗中见雅”的特征。第五章“清代宫廷弋腔的地位与意义”。在前四章研究的基础上,本章首先总结清代宫廷弋腔“高度雅化”、“雅中有俗”、“较为通俗”的叁个层次。其次论述弋腔在明清之际的雅俗分化:明代昆山腔和弋阳腔走上了不同的发展道路,昆山腔代表文人士夫的趣味,弋阳腔代表着民间大众的趣味;清代弋阳腔在不同地域、不同文化空间发生了雅俗的分野和融合。然后分析了宫廷弋腔的影响:清代以宫廷与王府为代表上层群体十分喜爱弋腔,对弋腔在北方的流传起到了重要的作用。最后论述清代宫廷戏曲在的历史地位与意义:一方面作为文化权利的掌控者,宫廷能直接影响戏曲的发展,对戏曲或禁绝,或鼓励;另一方面,作为戏曲的观众群体,宫廷能引领戏曲发展的风尚,能够影响戏曲艺术的形态。
纪永贵[3]2016年在《论“弋阳诸腔”与“青阳诸腔”》文中研究指明20世纪明代戏曲声腔史研究中,出现一个专有概念"弋阳诸腔"。这个概念认为弋阳腔在明代嘉靖、万历年间影响了南戏诸多声腔的形成与发展,所以可用"弋阳诸腔"一词来统称四大声腔之外的其他南戏声腔,并且概括出其共同的声腔特点,特别是滚调这个特征。但是这个概念有以偏概全之弊,其实,滚调并不是出自弋阳腔,而是由青阳腔首创。凡是有滚调的一组声腔,如池州腔、徽州腔、青阳腔、太平腔、石台腔等都可归入"青阳诸腔",它们与没有滚调的弋阳腔、宜黄腔、乐平腔、义乌腔等具有不同的声腔特点。"青阳诸腔"内部几种腔调的曲牌唱腔虽然小有区别,但滚调却是它们共同拥有的重要生命线。
戴和冰[4]2007年在《明代弋阳腔“错用乡语”及其官语化》文中指出长期以来,差不多所有的戏剧研究者都将弋阳腔视为地方声腔,甚至是"土腔",对明代"错用乡语"一语的片面理解,是形成这一观念的关键。本文认为"错用"即"杂用",有主次之分,"错用乡语"是以官语为主、"官语+乡语"的杂用方式,而不是"乡语+乡语"的方式。"乡语+乡语"杂用的戏曲,不同方言区的观众是听不懂的,不可能"四方士客喜阅之"。"错用乡语"是弋阳腔官语化的表现,但官语化不是弋阳腔特有的现象。任何声腔剧种在其雏形阶段都是地方戏,无论哪一种地方戏要发展成全国性的声腔剧种,都需要经历官语化的过程。史料记载弋阳腔"错用乡语"时就已经开始了官语化,只是相比之下海盐腔"多用官语",而弋阳腔少用官语而已。
程志[5]2005年在《京腔研究》文中研究表明本文将京腔大体上划分为叁个阶段:发生期,发展期和衰落期。京腔是明代弋阳腔流传到北京以后,经过艺人因地制宜地改造,逐渐把弋阳原唱调改为京字京音,并在行腔方面溶进北方曲调、帮和及打击乐伴奏另行加工而形成的一种新的戏曲声腔,由于它长期在都市舞台上演出,逐渐吸收昆山腔的成份,慢慢地走上了雅化的道路,尔后又以北京为中心向外返播。因此,清代京腔又可以叫做雅化弋阳腔,因为它被清代宫廷定为御用声腔,又可以叫做宫廷弋阳腔,又因为弋阳腔俗称高腔,而京腔又是弋阳腔在北京地方化以后的产物,故此,亦可称之为北京高腔,又简称高腔或京高腔,清末又繁衍于冀中一带,主要在冀中高阳、安新等地活动,又有北方高腔,河北高腔,高阳高腔等称,同时,人们还继续沿用弋阳腔、弋腔的称谓。本论文共分五章:绪论,第一章京腔的起源,主要分为叁个小节,分别讲了弋阳腔的进京与入宫、弋阳腔的承继与改益、京腔的产生。第二章介绍了清代宫廷弋阳腔,先分析了清宫昆弋并御的原因,接着简介了弋阳腔在清宫的地位,其次又着重谈了一下清代宫廷的大戏与节戏,最后分析了清宫昆弋的没落,这里有个现象值得注意,那就是清宫的昆、弋几乎是二位一体,不可分割的。第叁章着重介绍了清代民间京腔,分为都市京腔、王府弋腔、河北高腔、民国昆弋四个部分,最后作了一个总结。下一章主要分析了京腔和昆腔、秦腔、皮黄的关系。最后一章简略地介绍了京腔的艺术形态,如京腔的伴奏、唱法、帮腔、破台、滚调以及角色分工。
戴和冰[6]2007年在《清代北京高腔考述》文中进行了进一步梳理清代是中国戏曲的繁盛时期，花部兴盛，地方声腔剧种繁杂，北京尤为突出。本论文从声腔的“名”、“实”关系着手，对清代北京高腔中的“弋腔”、“弋阳腔”、“京腔”、“高腔”分项进行了系统、细致的考证和深入的研究，从名称和艺术特色上论证了它们的特色，证明它们是各自独立的声腔，相互间并不是一种“即”、“又称”的等同关系。第一章《清代北京高腔声腔名实考述》按朝代的先后排列史料，通过对史料的分类，从名称上将“弋阳腔”、“弋腔”、“京腔”、“高腔”区别开来，不仅阐明了各声腔名称的变化情况，而且，声腔名称出现的时间、顺序也一目了然。例如，明代在提及弋阳腔时，不分场合、地域，几乎都称“弋阳腔”。至崇祯时，开始以一个“弋”字相称，或称“弋优”、或称“弋腔”、或称“弋调”，出现了“燕弋腔《红梅》、以燕俗之剧，咿哑啁哳之调”的记载。对“燕俗之剧”展开研讨，发现“燕俗之剧”的京腔与弋阳诸腔具有不同的来源。另外，通过史料比照，发现“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”、“其他京腔、弋腔、西腔、秦腔，音节既异，装束迥殊，无足取焉”这种将“京腔”与“弋阳腔”并列、“京腔”与“弋腔”并称的现象，都证明它们是不同的声腔，首先从名称上将它们区别开了。第二章《清代北京高腔声腔的特色》，是在区别声腔名称的基础上，分别对“弋阳腔”、“弋腔”、“京腔”、“高腔”分项、逐一进行的研究。例如，通过对弋阳腔“错用乡语”的考证，并借助已有音韵学和方言学的研究成果，证明历史上以“错用乡语”的方式走向全国的弋阳腔，曾经历了官语化的过程，以“官语+方言”的方式不断向外传播。官语化并不是弋阳腔特有的现象。由于任何声腔剧种雏形阶段都是地方戏，都是使用方言土语的，当某种戏曲要走出所在的方言区跨越到另一个方言区时，为了让不同方言区的观众听懂戏曲，就必须进行官语化，以适应超方言区的发展前景，成为能流播大江南北的声腔剧种。第叁章《京腔——北京的地方声腔》是对京腔的专门研究。为了论证京腔不属于弋阳诸腔的声腔，本文从不同的角度对京腔的渊源、形成、艺术特色等进行了论证。例如，在唱声和伴奏形式上，京腔“丝弦咿唔”。具有以弦乐托腔的特点，而且声音低柔，具有不同于弋腔诸腔的声腔特点；“京腔用汤锣不用金锣”，“汤锣”成为京腔的专用锣，在击节用的器具上也与弋阳诸腔不同；京腔的丑角独具特色，《扬州画舫录》称“唯京师科诨皆官话，故丑以京腔为最”，体现了京腔的地方特色，这是弋阳诸腔无法比拟的。清代北京的高腔，并不等同于弋阳诸腔。但是，“高腔”往往特指某种具体的声腔。作为腔系，“高腔”涵盖面比“弋阳诸腔”更大，它是将弋阳诸腔包括在内的一个更大的声腔系统。
孙红瑀[7]2017年在《明清梆子腔源流研究》文中提出梆子腔在发展数百年间,经过了叁个阶段:曲牌体梆子腔、曲牌与诗赞混合体梆子腔、诗赞体梆子腔。在乾隆之前,梆子腔即秦腔的同义词。在秦腔生成之前,陕西上演的戏曲形式主要是杂剧。明代正嘉之时,杂剧开始衰落,传奇由于文人的加入,逐渐壮大。为了适应市场的需要和彼此的发展,杂剧和传奇都开始在竞争中互相融合,杂剧和传奇都呈现出一种南北合套的面貌。嘉靖后期,承载传奇的声腔之一弋阳腔,在南北合套的过程中,取长补短,巧妙地融入了北曲的曲中白艺术,衍变出一类全新的戏曲程式——曲中滚——齐言四句。这一形式和来自大曲中的滚遍相结合,形成了滚调。对于正嘉之时,骈俪化的文人传奇形成了冲击,也进一步冲击了北曲弦索。于是当弋阳腔传入陕西之后,便和北曲弦索开始融合,并结合甘肃、陕西民歌,形成一种新型声腔——梆子腔,这便是最早的秦腔。具体说来,就是北杂剧利用了弋阳腔的新型剧本,但同时对其声腔进行了加工。因而,梆子腔的第二阶段便包括叁大声腔:【吹腔】、【梆子腔】、【西调】。后来由于受弹词、道情、鼓词、宝卷等俗曲的影响,梆子腔进一步由这种曲牌体为主的声腔,转变为诗赞体的声腔。康熙后期,梆子腔曲牌不断脱落,诗赞体梆子腔兴盛于乾隆后期。本文以明清梆子腔发展的叁个阶段为主要线索,着重对其产生机制、影响因素、不同时期的特点进行研究,正文分上、下两编。上编主要探讨滚调的产生机制,内容包括:第一章畅滚与大曲、曲破。包括南曲中的滚类曲牌、南曲中的滚类曲牌探源等内容。本章梳理了南曲中的滚类曲牌【刘衮】、【衮】、【中衮】、【薄媚衮】、【黄龙滚】及其特点,并探寻了弋阳腔中畅滚的来源。南北曲对曲破的使用,尤以南曲最为明显,其畅滚皆来自于大曲中的衮这一部分,而【中衮】、【衮】后来都简称为“滚”。所以,弋阳腔中畅滚无疑来源于大曲曲破。第二章曲中滚与戏曲宾白。包括明代戏曲中宾白地位的改变、南北合套促成了曲中滚的生成等内容。本章从《元刊杂剧叁十种》的宾白情况,元明之间曲白理论和北曲曲白的嬗变几方面,分析出戏曲宾白不断增多和地位的提升。同时,南北合套中,南曲不仅吸收了北曲的曲牌,还吸收了其宾白,形成了最早的曲中滚。第叁章滚调的孕育。包括滚调的前期孕育阶段、滚调的后期孕育阶段等内容。侉调来源于北曲弦索,它流传于南方后,弋阳腔对其吸收,成为滚调的形成的基础。《风月锦囊》和《群音类选》曲文的异同,表现了曲中白数量大量增多,逐渐向滚调过渡。第四章滚调的正式形成。包括滚调的相关曲选、从晚明滚调曲选看滚调的流变等内容。这部分以《玉树英》《词林一枝》《玉谷新簧》等曲选为中心,梳理了滚调的发展状况和成熟过程。下编则主要探讨滚调和梆子腔之间的转变以及梆子腔的蜕变过程,内容包括:第一章梆子腔辨讹。包括明代梆子腔材料辨讹、明末清初北方戏曲生态等内容。本章以世兴画局明末清初戏曲版画为重点,对现存秦腔起源于明代的叁条伪证进行考辨。同时,至晚明时,杂剧、传奇、俗曲交融,《周乐星图》反映了南北曲密切联系的局面,这些都成为梆子腔产生的背景。第二章滚调与秦腔的嬗变。包括关于梆子腔的早期记载、梆子腔与弦索调及滚调的关系等内容。本章通过论述,得出同州梆子为最早秦腔的结论。同时,弋阳腔、滚调与北曲弦索调结合,形成了弦索新调,其成为梆子腔形成的重要因素。第叁章梆子腔的发展壮大。包括《缀白裘》中的梆子腔、乾隆时期文人笔下的秦腔与吹腔等内容。《缀白裘》中梆子腔剧目的收录,以及乾隆时期文人笔记,展现了梆子腔的壮大。通过分析,亦可得出乾隆四十叁年(1778)前的梆子腔为秦腔的结论。第四章梆子腔的声腔系统。包括六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【吹腔】系统、六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【梆子腔】系统、六集合刊本《缀白裘》梆子腔中的【西调】系统等内容。通过对作品比较分析,可以看到【吹腔】和【梆子腔】系统来自于弋阳腔、滚调,【西调】来自于陕西俗曲、民歌,对梆子腔的声腔系统来源进行了考订。第五章梆子腔的成熟。包括梆子腔与新兴声腔、诗赞体梆子腔的成熟等内容。梆子腔在形成初期,向各地传播,产生许多新型声腔。梆子腔由曲牌体向诗赞体过渡阶段,俗曲、山歌、小说、鼓词、道情、宝卷亦对其产生影响。乾隆年间,梆子腔成熟,后剧本不断增多,至清末民国,诗赞体梆子腔彻底成熟。本文不求细致记录每一时期每一地域内梆子腔的发展状况,而是将梆子腔放置在每一时期大的时代背景下,结合梆子腔自身发展规律,着重从宏观角度梳理其产生机制和每一时期梆子腔的发展主线。另外,本文虽是对梆子腔这一声腔系统进行的研究,但是在研究时,结合明清昆曲和弋阳腔进行论证,并以大量版本的戏曲刊本、抄本为佐证,增加了论文的说服力。
陈晓芳[8]2012年在《弋阳腔在赣东北民间的影响及表现特征》文中提出弋阳腔诞生于元末明初时期,是南戏流传到赣东北地区的弋阳县,结合当地的民间音乐,而滋生出的一种全新的地方腔调。根据《江西戏曲志》的记述,弋阳腔的形成不但受当地的民间歌曲的影响,还受到了当地佛家唱赞和龙虎山天师道经腔的影响。弋阳腔形成之后,对当地的戏曲音乐发展产生了
汪晓万[9]2013年在《明代江西乐平腔初探》文中研究表明明代是否存在乐平腔,一直是戏曲界争论的话题,江西本土的戏曲专家很多都持否定的态度,江西戏曲研究所的流沙先生在其文章中直接指出,乐平腔根本没有出现。然而乐平腔在明代许多戏曲家的论述中多次提及,而且在当时的历史条件下,形成乐平腔有成熟的客观条件。乐平腔出现于明嘉靖以前,到明末清初时消亡,期间经历了一百多年的历史。乐平腔是明代中晚期流行较广的戏曲声腔,是弋阳腔的支系声腔,与弋阳腔既有很大的相似性,但也有其不同于弋阳腔的特点。
尹蓉[10]2008年在《论明代弋阳腔的传播》文中研究说明弋阳腔发源于江西弋阳地区,属于南戏四大声腔之一。其名最早见于明代祝允明《猥谈》,云:"愚人工,徇意更变,妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。"弋阳腔从产生之日起,就有极强的生命力,一直活跃在戏曲舞台上,形成和昆山腔分庭抗衡的局面。一和柔婉细腻的昆山腔相比,弋阳腔"其节以鼓,其调喧"(汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》)。其节以鼓,就是用锣鼓伴奏;其调喧,则指其调子高,声音大,唱腔高亢,还
参考文献：
[1]. 明代弋阳腔研究[D]. 李连生. 河北大学. 2003
[2]. 清代宫廷弋腔研究[D]. 叶宇星. 中国艺术研究院. 2017
[3]. 论“弋阳诸腔”与“青阳诸腔”[J]. 纪永贵. 民族艺术. 2016
[4]. 明代弋阳腔“错用乡语”及其官语化[J]. 戴和冰. 文艺研究. 2007
[5]. 京腔研究[D]. 程志. 河北大学. 2005
[6]. 清代北京高腔考述[D]. 戴和冰. 中国艺术研究院. 2007
[7]. 明清梆子腔源流研究[D]. 孙红瑀. 海南师范大学. 2017
[8]. 弋阳腔在赣东北民间的影响及表现特征[J]. 陈晓芳. 上海戏剧. 2012
[9]. 明代江西乐平腔初探[J]. 汪晓万. 上饶师范学院学报. 2013
[10]. 论明代弋阳腔的传播[C]. 尹蓉. 明代文学与科举文化国际学术研讨会论文集. 2008