中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1673-0992（2009）12-099-02
摘要：在中国古典美学范畴中，“势”是一个非常重要的概念，其内涵和外延极其广泛。在文学、绘画、书法、音乐、工程等学科中都有应用。本文主要从美术理论的角度对“势”的含义进行了总结，归纳出“势”在我国古代美术理论文献中常见的七种含义：“情势”、“体势”、“容势”、“法势”、“趋势”、“动势”、“理势”。并对这七种含义的层次关系进行了简单阐述。
关键字：“势”；含义；层次
汉语系统中“势”是一个内涵十分丰富的字，它的“势力”范围也很广，在许多学科当中都有它的应用。仅仅是在我们的日常用语系统中就有许多它参与构成的词汇。我国古典哲学、美学、文论（包括诗论）、画论、书论当中也有许多讲到“势”的文章。在古典美学体系中，“势”作为一个范畴早在魏晋时期就被提出来，东晋顾恺之《论画.孙武》“若以临见妙裁，寻其置陈部署，是达画之变也”；《画云台山记》中有“夹冈乘其间而上，使势，蜿蜒如龙”等，其后梁元帝萧绎的《山水松石格》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》，郭若虚的《图画见闻志》，荆浩的《山水节要》，顾凝远《画引》，竺重光在《画筌》，王夫之的《姜斋诗话》，代华琳的《南宗抉秘》等著作中均有相应论述。纵览我国古代美术理论中的“势”各种含义，大概可以分为七种。
一、“势”的七种含义
1.“体势”，即作品整体的势态
也就是顾恺之所谓“置陈布势”所得之势。“置陈布势”
是一种构图原则，含义和谢赫“六法”中的“经营位置”一词相似，都是要营造作品的整体态势，使得作品获得震人心魄的力量，能给观者的第一印象具有强烈的视觉冲击力。人们在欣赏美术作品的时候，第一眼往往都是从整体感觉去把握的，整体“失势”则必然导致作品的失败。宋代韩拙谈到欣赏绘画作品是说的“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法，规矩用度也”点透了个中玄机。唐代的欧阳询在谈到书法创作时对“势”极为强调，他说：“作书最不可忙，忙则失势”。清代的竺重光的：“得势则随意经营，一隅皆是。失势则尽心收拾，满幅都非。”分析了“得势”和“失势”对作品的影响。强调作品必须重视全局，注意把握整体的态势。这是“势”的第一层含义，在绘画中与构图有关，在书法中与章法有关。
2.“容势”，即物象的容貌或形态
作品中呈现的物象之容貌和形态是否形象、和谐等等都对整幅作品的成功影响甚大。虞世南在《笔髓论》中所说的“兵无常阵，字无常体矣，谓如水火，势多不定”说明了书法中“字无常体”、“势多不定”的“容势”要求，南朝的王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，意求容势而已”是说绘画就是想追求物象的容貌而已。晋顾恺之对“容势”有许多论述，《论画》中：“《壮士》，有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”写壮士奔腾之形态；“《三马》，隽骨天奇，其腾罩如踞虚空，于马势尽善也。”写马的容貌；“《清游池》，不见京镐，作山形势者，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方”写山之形势，龙虎杂兽之形态。都是说一幅好的作品应该很好的表现出物象的容貌态，因为这都关系到作品的优劣成败。
3.“情势”，即该与“容势”相合一的精神
顾恺之《七佛》及《夏殷与大列女》说：“二皆卫协手传而有情势。”并且这种“情势”体现在“美丽之形、尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵，神仪在心”。把“容势”与“情势”相统一，“情”与“容”相呼应形成一种同构之势，构成了形式的主导，从而揭示了构图的内容，由内容之“情”，得形之“容”，给构图带来了无限的生命。所以布局也是布意，虚实之变，局部与整体，对比与呼应，生动而有节奏的构图，处处体现在“情势”之中。王微在《叙画》中说：“本乎形者融灵，而动变者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周”。他这里所说的“灵”就是一种精神，一种“道”的所在，他也在强调画家绘画只有“技进乎道”，画出精神，画出“道”，画中具有“情势”，作品才能超然入神、气韵生动。否则，绘画就堕为技术，画家就成了匠人而非艺术家，作品也就只能再现形物而没有神气。
4.“理势”，即作品中的一种合理的，合规律性的艺术表现
“理势”让作品整体呈现一种恰当的，和谐而不别扭的面貌。中国画中为表现全景，布“势”时不拘泥于焦点透视，采用散点透视法，适应于“以大观小，以小显大”，“咫尺之图，写千里之景”，这种合规律性的表现既满足了绘画表现的需求，又不至出乎物理、事理之外。张择端的《清明上河图》在构图布势上正是采取了步步移、面面看的方法，变化丰富，有松紧、起伏、曲折、开合……有节奏和韵律，构成一幅极其开阔、极其生动完整的构图。画家用散点透视将不同时间、不同地点和不同情节表现在同一时空的画面上，这也是符合艺术的假定性规律的。南朝宗炳《画山水序》：“……竖划三寸，当千初之高。横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”这种“缩万里于咫尺”的艺术表现和近大远小的观察方法都是所谓“自然之势”，也就是合理的，合规律性的“理势”。
5.“趋势”，即作品中包含的趋向或者欲发之能量
清代唐岱说明了何谓“趋势”：“且画山则山之峰峦树石俱要得势，岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬岩有危险之势，遥岑远帕有层叠之势，石有棱角之势，诸凡一草一木俱有势存乎其间”。竺重光则很直接地讲明了“趋势”之于绘画作品的意义“山本静水流则动，石本顽树活则灵”。关于书法中“趋势”的论述众多，唐太宗代李世民的《王羲之传论》中说：“观其点曳之工……势如斜而反直”。明代陈绎曾的《翰林要诀》中说：“形不变而势所趋背各有情态”。明代孙鑛的《书画跋跋》中说的：“此帖妙处乃在具八面势……”等等。的有《画学心印》中记载的赵左论画的说法：“画山水大幅务以得势为。山有势，虽索纤高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为；山坡得势，虽交错而自不繁乱”。则表达了“趋势”具有欲发之能量的意思。
6.“动势”，即作品中的力，运动和速度感
清沈宗蓦《芥舟学画篇.布置》：“奇峰如削、飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲搏之势，林木有擎空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。”此处“削”、“飞”、“悬”、“撑”、“走”、搏”、“攫”都是一种“偏侧”形象化的运动之势。讨论书法中蕴含力量的运动感的还有唐人窦蒙（《述书赋》中论窦绘书法：“快速不滞，若悬流得势”）、唐代僧人贯休（《观怀素草书歌》中说：“势奔腾兮不可止”）、北宋黄庭坚（《山谷题跋》中谈柳公权的《谢紫丝趿鞋帖》：“笔势往来如铁丝纠缠”）、清人顾复（《平生壮观》中谈杨维桢书法：“如吕梁之水，飞流垂势”）等。而明代王鏊的《震泽别集》中所谓：“晦翁书笔势迅疾，曾无意于求工也”及詹景凤的《詹东图玄览编》中：“张长史《寂陵帖》……其笔法圆健，字势飞动，迅疾之内，悠闲者在；豪纵之中，古雅者寓”。北宋黄庭坚的《山谷题跋》中：“余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射里，所当穿透，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳”等说法则是讲书法作品中的速度感的。
7.“法势”，即技法所体现出来的灵活机变
蔡邕的《九势》说的是灵活用笔的九种技法。即转笔、藏锋，藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞。“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”，说的就是用笔怎样疾的“疾法”；“涩势，在于紧駃战行之法”，说的是用笔如何涩的“涩法”等等。清代程瑶田在《书势五事》中讲“虚运、中锋、结体、点画、顿折”，是用笔与结体方面的技法，他所说的之“势”也是灵活机变之“法势”。
二、七种“势”的层次关系
我国古代美术理论中“势”的七种含义内部是具有一种层次关系的：“情势”为总纲，统领全体，指导布局章法形成“体势”；规整物象形态而有“容势”；“法势”之用则须依托“情势”方能得自然之妙。而“趋势”、“动势”皆为“体势”之态、“容势”之貌，用以成就“体势”和“容势”；“理势”隶属“法势”为有理有节的法度自由。这种层次关系图示如下：
“势”作为我国古代重要的美学范畴，不仅体现了我国文化艺术的特色，为理解我国传统文化艺术提供了一个重要的视角。而且具有广泛的包容性和解释能力，在现代美术理论的研究和发展中也极具发展前途，我们应该在古人的基础上，结合当代美术发展现状，利用“势”的范畴为当代美术提供有力的理论工具。?
参考文献：
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