刘晓燕[1]2016年在《现象学理论中的艺术与技术关系问题研究》文中进行了进一步梳理现代技术突飞猛进,给艺术创作、生产和传播以及接受和欣赏带来了变化。如何认识并回应这些变化,这是现实问题也是理论问题。若想从根本上说明问题,我们便需要探讨艺术与技术的关系。艺、技关系探讨涉及到艺术理论、美学理论的多个观念、范畴,所涉问题同艺术、技术在概念上的分离息息相关,也是本体论、认识论美学所经常论争的焦点。因而,厘清艺、技关系对于当下艺术、美学理论的建构之意义是重大的。诸多艺、技关系研究在脱离历史、思想史背景的情况下,固执地在艺术、技术概念及其相关观念、范畴上纠缠。同时,相关论述未从思维模式是否有问题这一点出发去进行反思,而囿于传统思维模式和表述方式的艺、技关系分析是不够彻底的。现象学主张“回到事情本身”、进行现象学还原,以及为扭转传统二元思维模式所做的其他努力,都给解决艺、技关系问题带来很好的契机。艺、技关系问题十分重要,学者们探讨艺、技关系时,多对现象学有所关注或者借鉴。这是因为,现象学在很多方面与美学、艺术理论有共鸣,同时也为技术研究提供了很好的借鉴。然而,现象学理论中的艺、技关系研究未得到系统的梳理。这或许是由于,我们对现象学在这方面的理论价值认识还不够深刻,抑或是由于现象学家的理论体系都较为庞大,而相关的艺、技关系探讨虽重要但不占主导地位,某种程度上削弱了对它们的关注度。总体来说,现象学理论中的艺、技关系论在学界未及引发应有的重视,将这一缺憾弥补起来,是本文的选题意义和价值所在。本文分以下几部分进行论述：绪论部分主要介绍本文的研究对象、内容和思路。首先引出问题,从艺术与技术关系问题的两个层面出发,就问题本身进行解析,并指出艺、技关系问题的重要性,也就是研究艺、技关系的缘由。在此前提下,综合概述艺、技关系问题的相关理论成果,并整合这些成果的主要分歧。由艺、技关系问题的复杂性和理论分歧之所在,引出本文的研究内容。本文的研究内容是：引入现象学及其方法,重点考察现象学家海德格尔、杜夫海纳、伊德对于艺术与技术关系问题的相关论述,以探寻现象学理论中艺、技关系问题的独特的研究范式。绪论还概述了本文的研究思路,介绍了本文重点考察海德格尔、杜夫海纳、伊德现象学及其理论观点的四个原因。绪论最后,指出了本文的创新之处和不足。第一章标题为“美的艺术”观念及其所引发的艺术与技术关系问题,致力于找出艺、技关系问题的复杂性及其理论分歧之所在。得出结论：艺术与技术的词源关系以及二者概念的发展和变化,为艺、技关系的混沌难解埋下了种子；现代技术对艺术的影响是这一问题凸显出来的催化剂；而理论家们对“美的艺术”的坚持、以及坚持二元论的思维方式,是艺、技关系的症结所在。第一章先就艺术、技术概念的发展和变化进行简述。在古希腊、甚至在中世纪,艺术与技术都没有明确的区分。最直接的反映就是,人们使用同一个词汇来意指如今的艺术或技术。一直到文艺复兴时期,诸多理论都体现出这样的诉求：即一方面把界定为神赐灵感、归属于“非技艺”的诗歌拉下神坛,将其视作人为的“技艺”；另一方面,通过各种方式提升以绘画为代表的造型艺术,使其摆脱工匠技艺的“粗俗”或“机械”,上升到能与“降位的诗歌”并驾齐驱的地位。在这种地位一降一升的基础上,巴托于1747年总结出了包含五种主要类型在内的“美的艺术”,包括诗歌、音乐、绘画、雕塑和舞蹈,现代意义上的艺术概念由此萌生。从此,实用的手工艺便从纯粹艺术领域中分离出去了,艺术将工艺技术排除在外,独占“美的艺术”的界域。与此同时,现代技术逐渐向科学靠近,在某种意义上,技术是科学的践行工具和方式,而科学则成为技术的依据或根基。这样一来,技术在与艺术分离、与科学联手的道路上越走越远,直至完全切断了同艺术的因缘。艺术、技术概念被彻底区分开来,“美的艺术”概念逐步、并最终在十九世纪中叶得到了广泛的认同。然而,这种因缘的解除只存在于很短的时期内,也只存在于学科或理论的概念区分之中。事实是,艺术与技术从未真正断开联系,随着历史的发展,反而越来越靠近了。当然,与其说是靠近,不如说是艺术重新找寻到与技术共有的技术性创作的根本特性,与其说是融合,不如说是技术本身也伴有与艺术相同的审美追求。实际上,艺术概念确立以来便存在着一些难以得到有效解释的问题：艺术的本质问题、情感与理性的问题、主观与客观的问题等等,这些问题同艺术、技术在概念上的生硬分离息息相关,也与较“美的艺术”概念更为根深蒂固的“美的艺术”观念相关,也是本体论、认识论美学所经常论争的问题。上述是第一章第二节的主要内容。本文第二章,详细阐释现象学作为解决艺、技关系的合理路径之缘由。现象学创始人胡塞尔将前现象学的哲学思维方式都称为“自然主义”的思维方式,也就是体现为主观与客观、物质与精神、感性与理性等等的二元对立的思维方式。胡塞尔在康德“哥白尼式革命”之基础上,提出要“回到事情本身”。胡塞尔的“事情”区别于事物,不是“物自体”,他悬搁了独立于意识之外的那个世界,仅讨论意识之内的“事情”,仅讨论我们所体验到的东西。这就意味着,现象学是要回到意识本身,是关于意识的描述。胡塞尔现象学将认识方式、思维方式彻底扭转过来。在他看来,通过直观事物所呈现的“纯粹现象”,可以克服主客二分思维方式所带来的内在认识如何与外在对象相符合这一难题。我们认为,要解释艺术与技术所谓“合-分-合”的关系,便需要对传统美学进行变革,以建构适应现代艺术、技术发展特征的理论学说。基于传统美学思维方式,基于艺术概念确立时同技术的分离,艺术与技术关系的探讨始终围绕着二者相互孤立基础之上的生硬联系,只要立场稍加不同,分歧便难以弥合。有鉴于此,寻找一条新的路径、转变传统思维方式或可有所突破。现象学与现象学美学带给我们相当的借鉴意义。在此基础上,本文以现象学理论中的艺、技关系论为研究对象,主体部分(第叁、四、五章)对海德格尔、杜夫海纳和伊德的艺、技关系论进行专论。本文通过对叁位现象学家核心思想及其就艺、技关系问题所做的分析进行归纳整理,描述他们就艺、技关系问题所作探究之间的一致性和差异性,力求勾勒出相关论述的发展线索及其问题所在,由此来论证现象学方法对于解释艺术与技术关系问题的必要性与可行性,并试图找寻解决此问题的有效路径。第一,海德格尔的艺术与技术关系论。海德格尔“重提”存在问题,认为传统形而上学混淆了存在与存在者。海德格尔要着力克服的亦是主客二元的思维方式,但较胡塞尔更进一步。主客二元思维方式极易将主体视作认识的主体,将存在当做被认识的对象。海德格尔要做的是还原存在的本意并解决存在问题。他运用现象学的方法,以论证存在与存在者是两个不同层面的问题。存在使存在者存在,解决存在问题,需要借助于对存在者的考察,这也是探究存在意义的唯一道路。按照海德格尔的意见,我们需要对人这种特殊存在者的生存活动进行分析。在将此在的存在作出界定的同时,海德格尔也区分出了非此在式的存在者。由此,问题转换到海德格尔对日常在世的用具、以及艺术与技术所作的探讨上去。海德格尔指出,一直以来,我们都认为艺术与美有关、而与真理无关,并将艺术称为美的艺术。海德格尔将一般意义上的真理、艺术和技术给予特别地处理,它们都被赋予了全新的意味。真理意为无蔽、解蔽,意指存在的原始意义,艺术、技术也都回归自身开显、自身显现的意味。在海德格尔看来,艺术作品既表现可见的、显见的一些东西,但也必定会有某些东西隐藏在“遮蔽”的境域之中。事实上,杰出的艺术作品都具备这样的特征,作品中最动人的地方恰恰在于那隐秘的部分。艺术作品中的这个隐而不显的境域是最源始的,也是最为人们所关注的。现代技术的本质是座架,是一种本质为座架的解蔽方式,使得我们完全地陷入持存物的促逼、摆置之中,我们已然遗忘了那尚未显现的、充满可能性的原初境域。但恰恰是这个隐而不显的世界决定着存在者的存在。艺术作品能够让我们去关注那隐匿着的东西,以克制表现为促逼、摆置、订造等特征的现代技术之本质——座架。艺术是技术时代的救渡之方。第二,杜夫海纳的艺术与技术关系论。杜夫海纳着作中专门论及审美活动和技术活动、审美对象和技术对象,提出了创见性的观点。杜夫海纳在很大程度上把审美(对象)和艺术(作品)等同起来；他认为,技术对象与审美对象的区分是根本性的,技术对象在一定条件下仅仅是转化为“美的对象”,而非审美对象。杜夫海纳在现象学美学的视域中,弱化了技术对艺术所造成的冲击。在他看来,并无所谓技术理性和艺术感性的纠葛,只有进入意识活动的“对象”之间的差异。当我们面对转化为“审美对象”的艺术作品、转化为“美的对象”的技术对象之时,问题便回归于：知觉到的对象的地位问题及其关系问题,落脚于杜夫海纳现象学的研究核心——审美经验。艺、技关系问题以审美经验为理论原点、并由此衍伸出来。杜夫海纳将审美经验作为其研究的核心,详细解析了审美活动与技术活动、审美对象与技术对象之间的关联,以及它们之间相互转化的条件和机制。杜夫海纳认为审美经验是知觉经验的一种特殊形式,他借助于对一般知觉显现、再现和思考叁个步骤的分析,来论述审美知觉的基本特征,并以此来探寻一般知觉向审美知觉的转化条件和过程。无论是艺术作品,还是技术产品,再或者是艺术活动、技术活动,总归会进入我们的知觉之中并成为知觉对象。在知觉中所完成并呈现的艺术对象、技术对象,具有共同的一般的知觉特征。而作为审美对象的对象、作为审美知觉的知觉所具有的特别之处,则恰恰需要我们把握到一般知觉向审美知觉所进行的转化。在现象学视域中,杜夫海纳将对艺术活动和技术活动的探究推向了极致。第叁,伊德的艺术与技术关系论。同审美经验与现象学还原的天然相近倾向一样,现象学也为研究技术提供了一种选择。伊德技术现象学立足于现象学对技术作出追问,将通达“纯粹”现象学的技术现象学转化为“经验式的”研究范式。伊德直面生活世界提出的问题,现象学与实用主义构成他技术现象学的整体取向。具身性和生活世界则是伊德解析技术问题的理论要点,他从这两个基本概念衍伸开来,建构出技术现象学的基本轮廓。伊德技术现象学的核心任务为描述“人—技术关系”、描绘生活世界的形态。在他看来,关于技术问题的看法多种多样,这些看法追根究底都是在思量人和技术之间发生了什么。伊德主张将各种技术理论悬搁起来,回到技术“事情”本身；他把技术还原为“人—技术关系”,技术是一种关系性存在。伊德在就“人—技术关系”进行描述的时候,多涉及技术对人们的视觉和听觉经验的转化。在伊德看来,当代艺术活动的主要形态是由技术构造的,视觉艺术和听觉艺术是艺术中的大门类。伊德对艺术与技术关系的探讨,主要表现在两个方面：通过图像技术对艺术活动的形态加以描述：从“人—技术关系”出发,对声音技术与音乐艺术的关联进行逐层解析。伊德直面由技术所建构的生活世界之中的问题,为艺、技关系研究提供了独特的研究范式。第六章重点回答两个问题：一是现象学理论中对于艺、技关系问题的探讨体现出哪些学术价值。艺术与技术关系研究需要兼顾到的问题,海德格尔、杜夫海纳、伊德分别作出了不同程度上的努力。海德格尔把艺术与真理联系起来,打破了传统艺、技关系研究的二元思维模式,为这一问题的解决提供了新的研究范式。杜夫海纳在研究过程中,将现象学与美学理论成果紧密结合起来,细致描述了审美对象和技术对象之间所存在的过渡和融合。伊德则将问题置于当代生活世界,分别解析了图像技术和艺术、声音技术和音乐艺术之间的关联。总体而言,现象学家为艺、技关系问题的解答提供了可借鉴的研究范式,体现出了相当的美学价值。第二是现象学家对于艺、技关系问题的解答是否行之有效,也就是分析这些方案的不足之处。海德格尔、杜夫海纳、伊德对艺术和技术所作的哲学化处理,未能彻底解决艺、技关系的几个关节问题。无论是以存在之真理为核心的艺、技真理观,还是审美对象和技术对象之间的转换机制,还是现代技术、艺术所体现的“人—技术关系”,都有所缺失。这也成为他们解释艺术与技术关系问题的不足之处。总之,现象学家海德格尔、杜夫海纳和伊德的相关探讨,为艺、技关系问题的解决提供了新思路、新角度,但也有一定的不足。本文在结语部分,对现象学理论中艺术与技术关系的相关探讨进行了总结,对从现象学之外的其他理论视野、尤其是文化谱系进行研究作了展望,旨在抛砖引玉,希冀艺、技关系问题能够得到更加全面的审视和探讨。
杨曦帆[2]2003年在《从艺术的美学视野到艺术之思》文中指出西方哲学史上众多大思想家中对美学关注者不乏其人，比如，本文所提到的柏拉图、亚里士多德、黑格尔、马克思、尼采等等；但是，二十世纪以来，自现象学兴起之后，对艺术的思考进入了一个全新的视域。在以胡塞尔以及海德格尔等思想家为代表的现象学看来，这些传统的美学观念都还没有进入真正的“艺术之思”；传统美学还没有能够真正揭示本真之艺术，艺术仍处于被遮蔽状态之中。 那么，什么是本真的艺术呢?本真的艺术喻示美，艺术不仅只是娱乐，艺术是真理的发生。当然，并不是说艺术就是真理，艺术是真理的“发生”是说艺术“显现”真理或艺术“揭示”真理。真正的艺术“显现着”真理。 本文共分四章，其中：第一章着重于西方哲学史上一些重要的美学思想，试图从中理出一条从“理性”到“艺术”的线索，也为第二章对现象学的讨论做了前提准备。第二章主要讨论现象学与艺术，具体分析了现象学原理以及现象学与艺术的密切关系。第叁章着重于海德格尔的“存在”之思，重点提出了如何领会生存在世是领会整个海德格尔思想的一个基本前提；同时，也从“存在”之思中进一步分析了艺术的“当下构成”性以及艺术的新使命和艺术如何显现真理。第四章则结合艺术中一些具体现象，提出时间对艺术以及对生存在世的重要意义，我们如何能够真正的领会艺术就在于我们是否能够真正的“倾听”。“倾听”不是对发出声响的某物的“听”，而是对生存在世有所领悟的“听”，是对人之在世的时间性的“倾听”，在此“倾听”中，人获得了真正地解放。
张福海[3]2011年在《论海德格尔的本源之思与诗性突围》文中研究指明“本源之思”说的是对本源的思考,由于本源在海德格尔那里是境域生成性的,所以人们思考本源的方式也必须是境域生成性的。“诗性突围”说的就是海德格尔用境域生成性的思维来思考本源。对于这一点,我们将在与传统形而上学的比较中来进行说明。传统形而上学是用理性逻辑的方法来通达“本源”(即本体)的。他们认为的本体是固定的,是“万变不离其宗”的“一”,不具有境域生成性。而海德格尔则改变了表象思维的固化模式,而转变为一种非对象化的诗性思维,强调思维的境域生成性。思与境偕,思归属于境域。思要从境域之音中获得音信,思是对境域之音的回应。而最本源的境域是天地人神源初的相互归属性,是作为“之间”的命运。我们所说的境域不是一块由边界而来的区域,而是一种无边界的边界,它是我们所看到的边界的本源,是一种不可被表象的“广袤”,是一种生成,境域即生成之域,生成也即境域生成。“境域生成”命名的是一股聚集着的源初统一着的生成着的强力。而这种境域生成也就是海德格尔所说的作为“之间”的“命运”。境域生成就是命运的运作,就是亲密性,聚集性、归属性的运作,也是“一着一切”的运作。海德格尔的本源之思与诗性突围的研究将最终通往对“命运之诗”的思考。“命运之诗”说的是命运本源的诗性生成,也就是说本源的发生是命运性的,而此一命运性的发生也就是诗性的生成。本论文主要是对海德格尔的存在之思与其存在之思的诗性方法以及由此而最终导向命运本源的诗性生成思想进行研究。其主要的研究路向就是以本源即诗性,以及命运即本源(也即本源的生成是命运性的、诗性的)为指针。将海德格尔的诗性突围界定为“境域生成”之指引,也即命运之指引。本文将海德格尔的研究分为上下两编,分别研究海德格尔的前后两个时期,在上编中主要研究其前期的本源之思与诗性突围,其中主要以“境域指引”为路向进行研究。在后期主要以“境域间性生成”(即“中-道”)为研究路向,最终通向“命运之诗”的研究。其实这叁者都可以在“命运之诗”的层面上达成一致。具体说来,在引论中主要介绍研究现状及选题意义,再就是研究所用的方法和本论文的创新特色。在上编中主要对海德格尔的前期的思想及思维方式进行研究。而要研究海德格尔就必须明确形而上学的“本体论发展史”。为此,在第一章中,首先介绍了海德格尔的本源与传统的本体的差异,以及海德格尔的最重要的发现“本体论差异”。同时对海德格尔的本源的道境性与本源的诗性进行大体阐释,具有引领作用。在前期的研究中主要以境域指引与意义生成为主题,集中于《存在与时间》及其弗赖堡、马堡时期的讲座中。海德格尔在前期主要是用的境域指引的方法。而境域指引是海德格尔从现象学中结合解释学而发展起来的方法。因此,我们首先对境域指引进行了大概的介绍。由此,导入对时间与存在的关系的研究。海德格尔对存在与时间的关系的研究主要是从此在开始的,此在在世界之中存在,而此在的基本的组建结构就是操心,而操心的本真存在是决心,海德格尔通过对决心的分析便触及到了将在的时间之维,从而进入了时间性的阐释。而这一切都首先是开端于境域指引的方法。境域指引在海德格尔的世界分析,以及工具的使用分析,以及标志等等的分析中有极为明显的体现。境域指引以指向为牵引,因此已经是一种在有无之间的方法,具有了诗性。但由于前期过于单线化,所以境域指引的实行反而被从时间来阐释此在的线路所消弭。所以海德格尔便转向了后期的“境域间性生成”即“中-道”。而在海德格尔的叁十年代有了转向,其实是对存在的进一步思考,有无之辩通向了对存在论差异的深化的道路。而海德格尔的思维是在与古希腊的对话之中进行的,因此,我们对海德格尔后期思维的关键词进行了指明。“自然”、“逻各斯”、“无蔽”、“命运”、“一”都是海德格尔后期思维中极为关键的用词,当然前期也有所涉及,但在后期的诗性思路中显得尤为明显。而要研究后期的本源之思与诗性突围,我们自然离不开文学艺术。海德格尔结合文学艺术思考了存在之真理。海德格尔又结合存在之真理思考了文学艺术的本质,因此在文学艺术的本源的思考中,无疑可以说海德格尔是实现了原诗的转向。而要思考艺术就离不开真理,因此需要对真理的境域间性的发生方式进行介绍。在此思路上从境域间性的发生对海德格尔的艺术以及诗的本质进行研究。同时还涉及到其它一些与诗及艺术有关的问题,一并研究之。对于语言的研究除了本源的研究之外,特别对语言的方言的研究较为详细。海德格尔的思由追问存在变成了后期的倾听道说。由前期的紧迫,变为了后期的泰然任之与虚怀倾听,这都是诗性思维进一步诗性化的表现。海德格尔最终的思考是回到了存在的命运,这自然与荷尔德林的诗歌发生了共鸣。在对荷尔德林的诗歌的阐释中海德格尔在命运层面对存在进行了思考,同时把命运定位为存在的本源。因此,最后我们对海德格尔的命运之诗进行了研究。我们可以将海德格尔的后期有关从中-道的对诗学的研究更详细的介绍一下,因为这是海德格尔后期诗性思维的关键部分。关于海德格尔诗学方面的研究很多,各研究者从自己对海德格尔哲学的理解和阐释的不同角度对海德格尔哲学及其艺术、诗、语言等的本质进行了不同程度的研究。存在者的存在间性凸显。存在者的存在间性我们也称之为境域间性。境域间性是境域一体性的呈现方式。正像“隔”是为了“不隔”。我们把这种境域间性称之为“中-道”,中-道是实现大道一体性的运作方式。存在就是显现,但存在者的存在,也即存在者的显现是以“遮蔽”为前提的。存在就是从“隐”中走出来,而进入“敞开”之境,因此,本质的存在也即存在的存在是隐而不显的,存在的本性是“遮蔽”,真理的本质是非真理。“隐”之处在本文中将其读解为“境域”,可以引申出“存在整体”的意思。但海德格尔后来进一步从大道思了存在,他认为,存在具有有限性,人的存在是有限的,有限的存在使原本处于世界无限因缘整体中的此在极易“沉沦”于眼前的有限的境域,而遗失了无限的超越的“境界”。因此,海德格尔认为存在之思或真理之思应该从大道获得规定。“大道”实际也就是存在的混沌一体的“源境”。为了实现言说存在之不可言说的性质,海德格尔提出了“道说”的理论。海德格尔的道说实即“中-道”。又因为道说也就是大道的运作方式,而与大道是一体而不可分的,因此,大道其实也可以读解为“中-道”。中-道也就是“之间”的运作,也即”境生‘之间’”。“在场”的存在实际上是与无限的“不在场”也即“隐”的相互牵引中生成的,也就是在“中-道”中形成的。本文的“艺术中-道论”是沿海德格尔的思路进行观点论述及阐明的。其中以海德格尔的“艺术是真理在作品中的自行置入”为核心命题。主要以对物、作品、艺术、真理、人(创作者与保藏者)等之间的关系进行分析,并阐发其中的关于艺术、诗、语言在存在真理底部的一体关系。海德格尔的艺术之思主要围绕真理。在某种意义上,艺术之思也就是真理之思,它是以“在作品之中”为“缘在世界”的真理之思。与之相关的自然是“真理的中-道”(“真理的间性”)在作品中的“艺术中-道”(“艺术间性”)的发生。对存在之“非真理”,也即存在之“隐”的发现使海德格尔的艺术论中有了“大地”之维,从而使真理的发生有了“世界”与“大地”“之间”的“对生之维”。在“诗的本质论”部分,本文将结合其五个中心诗句以“中-道”思想对之进行论述阐明。点明诗是存在之真的词语性创建,是对真理中-道的创建。并对“人,诗意的栖居……”进行着重的论述,点明人类栖居“诗意”来自处于人神“之间”的诗人的对“神”之意的倾听,与对“民族之音”的解释的“词语性创建”。在其中也要涉及语言、诗、真理之间的关系而且还会突出其民族和历史色彩。并结合当代人的生存状况点明其“人,诗意的栖居……”对于现代人形成诗意生存方式及追求诗意生存状态的启发。语言的本质即本质的语言,即“道说”。道说也就是“之间”之运作,也就是“中-道”。诗思近邻,同为道说的方式;海德格尔对存在之“隐”的发现使其极为重视语言的“大地性”;存在离不开,在某种意义上也就是生成着的“关系域”,因此海德格尔极为重视“语言的关系性”。同时在其语言论中,我们将揭示其极富诗意色彩的结论“语言是存在之家”并对之从“中-道”存在论进行阐明。同时在其中又简略地总括了诗、语言、思叁者之间的关系:诗与思是近邻关系,它们是亲密一体的,都是“语言之家”的“看家人”。“语言是存在之家”,语言在敞开澄明的同时,又对存在进行了遮蔽,这就形成了“说不可说”的具有佛学意味的话语方式。“本真的语言即道说”,大道之音原本就是在不可说与可说“之间”;“诗思近邻同为道说的方式”,诗使存在之思澄明,思使存在之诗超越,思诗合一才能达到倾听大道,付诸诗言的“境界”。大道的神秘运作即“道说”,道说也就是“显隐两重性”也就是“中-道”。“道说”乃本质的语言,道说作为切近与显示,要发为人言,从“不可说”变为“可说”,这就需要诗人与思者。诗人与思者处于“可说”与“不可说”的生存界面上。道说以诗思方式发为人言。因此,诗、语言、思在大道显隐一体运作的意义上是一体的,这就是海德格尔诗性之思的秘密——“中-道”,它是形而上学的语言观及诗思二离的思维及言说方式所无法澄明的。诗与语言及思息息相关,故而,在文中一并论之。除此之外,本文还以“境域生成”为“路标”追思了物的本源与诗性突围,以及技术与艺术的本源一体关系,并且对神学之神圣的本源及其诗性的追思进行了研究,最终通向命运之诗的道路。而命运之诗实即言说的是作为境域生成的命运境域的创生性。总之,本文通过对海德格尔本源之思与诗性突围的研究力求对海德格尔的思想进一步接近,并最终在命运本源的层面上对海德格尔的诗性思维进行研究。本源之思说的是要听从本源而思,以本源的创生性方式来思,也即要听从命运之音而思;而诗性突围说的是命运自身对一切固定化、形式性的外在和内在僵化形态的自身解构以及自性化解。也就是说,海德格尔的本源之思与诗性突围实际上是对将自身化入了命运之境,其实也就是命运之境借助于海德格尔之思与其诗性的思路与言路来获得自身的显现与发生。当然,任何研究都是一种阐释,都是一种解蔽,本论文也不例外。
石了英[4]2010年在《台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释》文中研究指明台港地区近60年的庄子美学阐释取得了丰富的成就,不仅是20世纪庄学研究的重要内容,也是中国现代美学整体历史进程中不可分割的一部分。“台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释”属于学术史研究,以1949年来台港及海外华人学者的庄子美学阐释成果为研究对象,梳理其脉络、发掘其问题,考察庄子思想如何被现代阐释并有效植入台港地区美学建设的经验。本论文章节设计注重整体考察和个案分析的结合,在整体回顾近60年台港地区庄子美学阐释成果,勾勒其发展迹线及主要论题的同时,以方东美、唐君毅、徐复观、叶维廉等学者为个案进行深入论述。方东美、唐君毅从哲学美学的视野阐释庄子,尤其重视庄子美学之生命精神的阐扬,他们是庄子美学从大陆到台港的过渡性人物；徐复观从“人性”主体建构庄子“艺术精神”,并系统整理了庄子思想对“中国山水画论史”的影响,其阐释有着儒道汇通的倾向；叶维廉是道家美学的实践者,不仅把庄子阐释融入其现代诗论的思考中,还在比较诗学视域下揭示出道家美学对西方学界的影响,有力彰显了道家美学的现代价值与世界意义。台港及海外华人学者独特的阐释思路及所开拓的理论命题都为中国现代美学建设提供了可资借鉴的重要资源。
刘旭光[5]2003年在《海德格尔与美学》文中提出本文在《海德格尔与美学》这个题目下进行了一场逼问式的研究，这个研究围绕着这样一个中心展开：“存在之思”中的艺术与美。这个研究试图弄明白：海德格尔关于美、艺术、诗、美学史等问题的看法对于西方美学产生了何种样的影响，解决了什么样的问题，他的新的思想方法为美学的发展提供了什么样的启示；反过来，美学又帮助海德格尔完成了什么的任务？对艺术与美学的问题的思考在海德格尔的全部思想中起到了什么的作用？同时，海德格尔作为一位深受中国思想影响的西方思想家，他的思想对于中国美学又有什么样的意义？这样一种研究要求我们对海德格尔的总体思想和他对艺术与美的思考做细致地分析和严谨地推论：分析意味着——我们要把他的美与艺术之思以及这样一种思考的结论还原到他的思想整体中去，从而为他的结论，特别是关于美、艺术以及诗的一些结论式的论述找到根据，然后以这些根据为出发点反观这些结论的实质和意义；推论意味着，我们要把这些论述和新的思考还原到美学史去，还原到美学的问题史中去，在一些具体的美学问题上，通过和一些美学史上的重要命题作比较，通过相互印证，从而推导出海德格尔的这些论述对美学史的意义和对于美学自身发展的意义。研究的真正困难不在于得出一个什么样的结论，而在于得出结论的过程。我们的目的，是把我们所理解的海德格尔摆出来，让他现身在场，迫使他与美学进行一场对话。同时，我们也对海德格尔进行了一场逼索，对一些海德格尔有所涉及却又不甚明晰的看法做出一个更加深入的阐发，说出他可能会说但却没有说的话来。这就要求我们一方面必须对海德格尔的思想有一个总体上的把握，一方面也要进行创造性的阐释。我们的题目不允许我们把注意力完全集中到海德格尔关于艺术、美、诗等的言论中，不允许我们满足于对其艺术之思的梳理，也不允许我们完全把海德格尔纳入西方美学史中，因此我们不得不以多条线，以复调的形式展开我们的研究。一方面，我们需要阐释和分析海德格尔关于艺术、美学、诗等的思想，把这些思想与他的整体思想结合与来，去关注他思考这些问题的基本出发点，而不是停留在表面意义上；另一方面我们必须不断地把这些思想与欧洲的美学传统结合起来看，我们必须弄清这些思想究竟解决了或者提出了哪些美学问题，对于美学的发展具有什么样的意义。因此，我们的研究就是沿着概述、分析、质疑、还原、比较、申发这<WP=6>样一条道路对海德格尔的每一个有关于美和艺术的命题做出积极的理解，并以一种积极的态度将其最富创造性的思想方法引入美学中来。由于海德格尔思想的宽广与深邃，我们的研究被相应拓展开了，结合海德格尔的具体论述，我们研究涉及到了美学的性质，美学的思想方法，研究了关于美、美学、美学史、艺术、诗等等基本的美学问题。另外我们还研究了艺术之思在海德格尔总体思想中的地位与意义，研究了海德格尔思想对中国美学的意义，这是一个在更加深入和更加宏大的视野中对海德格尔思想对于美学的意义所做的开放式的研究。
彭水香[6]2012年在《《美学与艺术批评杂志》与美国分析美学》文中研究指明分析哲学诞生于欧洲,却在美国这片原本以实用主义哲学为基础的土地上开花结果,以分析哲学的方法进行美学研究的流派,即分析美学,成为美国的主流学派；二战后,美学研究的地域中心实现了从欧洲大陆到美洲、从德国到美国的大转移,从此美国成为西方美学研究的地域中心；美国美学协会及其主办刊物《美学与艺术批评杂志》(为简便起见,下文以简称《杂志》代替《美学与艺术批评杂志》全名)的相继诞生,对美国美学发展产生了重要影响。分析美学在美国不仅发展成为相对独立的美学形态,而且产生了世界性影响。追根溯源,美国分析美学的形成、发展、演变都离不开以下叁个因素的相互作用。首先,从思想资源来说,美国分析美学除了受到分析哲学思想的影响,也受到美国本土的实用主义哲学的影响。其次,从方法论层面看,分析哲学的方法论属于分析美学至关重要的组成部分,构成了分析美学的主要支柱,为分析美学对传统美学的批判、自身的理论建构以及后来的发展确立了理论根据。第叁,美国美学协会成为美国美学学科体制化的代表,该学会主办刊物《杂志》成为美国美学的权威刊物,《杂志》不仅见证了分析美学发展为美国主流美学的历程,同时引领着美国美学学科的发展。美国美学协会与《美学与艺术批评杂志》是美国美学体制化的核心要素,以这个核心要素为支撑,以分析哲学与实用主义的思想资源依托,以及美国分析美学基于客观艺术实践,以清除传统的形而上学为契机,以艺术实践的剧烈变革为中心,美国美学研究掀起了一场理论革命,反本质主义与本质主义、艺术可否定义的讨论成为美国当代分析美学的核心命题。在艺术的急剧变革中,解决艺术哲学中的一系列重大课题成为美国分析美学的紧迫任务,作为美国美学体制化代表的《杂志》与美国美学协会,在美学研究的方法论以及学科发展所发挥的主导作用变得越来越重要。本文以丰富的第一手英文文献为依托,以《杂志》为窗口,以艺术定义为线索,探索美国分析美学的历史发展和未来走向。自20世纪20年代的达达主义运动以来,先锋派艺术的打破了传统上艺术仅靠“好眼力”就能解决的艺术鉴赏与艺术批评问题。艺术世界的变化改造了艺术认知的方式,艺术世界的复杂性使传统美学理论变得无所适从。以先锋派艺术为代表的当代艺术提出了深刻的哲学问题。“艺术必须具有审美特质吗?”“艺术是什么?”“艺术如何辨别?”“艺术理论在辨别艺术中起到什么作用?”“对艺术作品的解读和艺术批评的意义何在?”追问并解答这些问题变得必要而紧迫。其中,“艺术是什么?”既是哲学必须解决的紧迫问题,也是艺术理论回应当代艺术实践时必须解答的根本问题。美国分析美学发起了针对传统本质论的一场革命,这标志着一种新思潮的崛起,也是一种逻辑与知识形态的演变。昔日的普遍主义淡出了人们的视野,反本质主义思潮从此登上了美学发展的历史舞台。但是,在反本质主义的消解与解构中,美学陷入了无方向感、无确定性的深渊之中。于是,艺术定义走出一轮困境后,又陷入新一轮的困境之中。维兹(Morris Weitz)、肯尼克(William E. Kennick)、齐夫(Paul Ziff)等反本质主义者主要以维特根斯坦的“语言游戏”、“家族相似性”、“生活形式”以及“艺术开放性”等为由,反对任何本质、反对充分必要条件的定义,以取消主义的态度对待美学,以古德曼为代表的反本质主义多元论者主张世界构造的认知论,陷入了一种相对主义和毫无确定性的泥潭。艺术实践内部的重大变化和人们对艺术的各种需要,亟待艺术理论对纷繁复杂的艺术作品做出明确的解释,重新对艺术的界定做出尝试,为人们找到一个支点,走出理论困境。这意味着在新的历史阶段,美学与艺术哲学迫切地需要从新的层面回应“艺术的本质是什么?”“如何区分艺术与非艺术?”“艺术是否需要一个本质性定义”等一系列核心话题,艺术理论的本质主义走向又一次成为理论的焦点。美国分析美学历经清除传统的形而上学的过程,亦即反本质主义过程之后,本质主义于20世纪后期开始复活。分析美学的批判不仅仅停留在对传统本质论的批判,而是随着艺术实践发展的需要而不断改变自身的研究对象。比尔兹利始终坚守着审美本质主义艺术理论,竭力排斥美学的心理学化、社会学化,乃至道德化、政治化、或宗教化,坚决捍卫着艺术或审美的自主性以及艺术的价值,捍卫艺术的审美价值,捍卫审美作为艺术批评的准则的基本定位。在有关艺术批评原则的争论中,他始终站在坚持审美原则的立场上。丹托对分析的艺术哲学的贡献,在于他敏锐地洞察到了当代艺术与传统艺术的本质差异,从艺术史的视角探索艺术的非显性特征,展开自己的艺术本质论,融历史主义与本质主义于一体。新一轮的艺术定义论有着不同于传统美学艺术定义的内容。除了丹托的历史主义艺术理论、迪基的艺术制度论,还有美学家从社会和文化实践的视角定义艺术,主要体现为新本质主义定义。新本质主义艺术定义主要是程序主义的路向,典型地体现为历史主义、制度主义的本质主义。超越传统的主观思辨的普遍本质主义,尊重真理的历史、社会、文化等实践性,重新审视“存在与本质”的关系,乃是探索本质主义嬗变引发的艺术哲学思潮及其与当代审美知识形态的关系的主旨所在。后期分析哲学突出地表现为从新本质主义出发,引导艺术哲学从艺术制度、文化实践、历史叙事等多维度、多层面探索美学的主流思潮,突破了传统上以艺术的“显性”特质和自主自律性为宗旨构建宏大理论体系的本体论路向,成为关切特定历史阶段艺术的开创性艺术理论。但不可否认的是,新的艺术理论也难逃更多的批判和指责,存在着显着的局限性,艺术评价与艺术辨别的矛盾成为艺术理论难以协调的症结。比尔兹利过分强调艺术作品提供审美经验的功能,却忽视或排斥其他方面的功能和价值。一方面,它不能令人信服地解释当代艺术问题,使得理论超脱于现行的政治、经济、道德、文化；另一方面,传统的艺术定义也难以用来辨别当代艺术,与当代艺术实践产生了难以调和的矛盾。而对于以丹托、迪基为代表的新本质主义,其局限性主要是：它是否是一个本质主义定义本身就成为一个有争议的问题,美学家与艺术批评家对此众说纷纭；艺术界并没有充分体制化,艺术理论不具有赋予某物以艺术品地位的作用和权威；艺术制度论从描述意义上定义,忽视艺术定义的评价意义,过分突出了艺术界作为立法团体所发挥的作用。半个多世纪以来,美国分析美学从对形而上学的连根拔起的革命到急流勇进的自我批判,不断修正和丰富自己的理论。事实上,它并没有像许多学者所宣判的那样走向了衰竭或死亡,终结的只是一种特定的理论形态,更重要的是它走向了另一种理论形态。每一次美学形态的转换,都建立在对已有理论形态的批判与反思的基础之上。分析美学一次次超越既有的美学,又一次次超越自己,其中的困惑、质疑与论争,无不显出与时俱进的进取精神与自我批判态度。一方面,分析美学已经取得了主导地位,对美学发展产生了深远的影响；另一方面,由于分析美学的思想已经成功浸润其他的思想流派,尽管它逐渐失去了以往的批判锋芒,但却体现出了更多的包容性和更强大的解释力。以哲学的分析方法对美与艺术进行研究、以生活形式可能性范围为研究取向的分析美学,将更好地服务于我们对艺术的理解,美学研究也将拥有更加广阔的思维空间与发展前景。分析美学从艺术制度、文化实践、认知科学、历史叙事、日常生活等多方面探索艺术潮流,发展了与当代艺术变革相适应的艺术理论。艺术与生活形式成为分析美学取之不竭的活水源头。突破本质主义的窠臼,寻求艺术与生活的相互推动和互动发展,成为分析美学艺术定义的趋势。其中,艺术理论的实用主义化、艺术定义的场域化等成为多元化时代艺术定义的凝聚点。
李韬[7]2016年在《中国古代艺术理论范畴研究》文中指出中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美叁个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”(《性自命出》),而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”(《中庸》),儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
张科晓[8]2017年在《艺术真理问题视域中的海德格尔与阿多诺》文中指出艺术真理问题既是传统艺术哲学的难点,也是现代美学关注的核心问题。艺术是否可以承载真理,以及艺术作品是以怎样的方式显现真理,这些问题始终困扰着自古希腊以降直到近现代的诸多哲学家,形成了一个独立的问题领域。早期的诗人最先提出了艺术与真理的关系问题,但并不能给出合理的解释。哲学家随后对诗人的发问引起关注,并将对艺术真理性的追问纳入自身的哲学体系,以寻求一般性解释。从总体来看,自苏格拉底学派和智者学派确立了真理之有无的对立两极之后,历经柏拉图和亚里士多德的系统阐释,以及中世纪和文艺复兴的思想史变迁,哲学家对艺术真理问题基本呈现出从两极到中间、从激进到温和、从对立到融合的一般趋势,而未形成线性的发展进路。海德格尔与阿多诺,都将哲学沉思的目光聚焦于艺术真理问题,并作出了风格迥异的回答。二者在学术传承和理论旨趣上存在较大的差异,但在某种程度上也存在着潜在对话的可能性。他们都把艺术作为真理的载体。海德格尔认为艺术是“存在者之真理自行设置入作品”,真理创造和保存于艺术作品中。阿多诺则把真理视为艺术的本质性契机,认为现代主义艺术存在的必要性和合理性正在于艺术作品中包含的真理性内容。他们都将艺术作为一种拯救的力量和希望所在,这是随着世界的祛魅和合理化进程的推进,艺术获得独立自主性之后的现代职能。在某种程度上说,他们的艺术真理论都是关于现代性问题的一种病理学诊断。艺术真理性问题在阿多诺和海德格尔那里达到了当代最深刻的哲学阐释。海德格尔把艺术作为存在的基本筹划方式,认为艺术能够开启原初的意义空间,试图返回主体与客体未分之前的状态进行本源性的追问,以此来矫正现实世界对理性的分裂和误用。而阿多诺则把艺术视为对异化社会现实的一种否定性的力量,艺术因否定现实的虚假性而具有了真理性。海德格尔和阿多诺归根到底是把艺术的真理性视为对抗工具理性的一种基本方式。尽管阿多诺与海德格尔的某些观点确实存在着相近或相似之处,并且二者具有共同的弥赛亚救赎情结和乌托邦精神气质,但从总体来看,他们毕竟分属于不同的两大哲学派别,表面的一致性并不能掩盖深度的分歧。海德格尔在对艺术真理的追问中提出以艺术的“切近之思”来矫正技术理性的“表象之思”,以此来推动思维方式的变革,从而为当代人寻求新的存在根基。切近之思倡导面对物的泰然任之,让人切近于物、切近于大地去追思存在的意义,诗意地栖居天地神人共属一体的四重整体中。而阿多诺通过对艺术真理问题的沉思则提出了以艺术的“模仿之思”来实现“客体优先性原则”,以此来克服工具理性的膨胀所带来的主体对客体的暴政。无论海德格尔的“切近之思”还是阿多诺的“模仿之思”都在寻求人与物之间的非对抗性和解,只是二者采取了不同的哲学路径,但殊途而同归。“自然”与“大地”分别是阿多诺和海德格尔艺术真理论中的两个重要的引导性概念。阿多诺的美学理论竭力为自然美正名,认为自然美是艺术美的基础,艺术因模仿自然而控诉被资本主义扭曲的现实世界。海德格尔的“大地”概念与阿多诺“自然”概念具有同样重要的意义,无论作为与世界争执的大地,还是晚期天地神人四方共舞的诗意的大地,都在海德格尔的艺术理论中占有基础性的地位。海德格尔渴望以诗意的、语言的大地来拯救被技术座架统治下的支离破碎的大地;而阿多诺则试图以一个理想中的、非人化的自然作为艺术模仿的原型,以此来批判和否定那个被工具理性和资本主义操控的现实世界。海德格尔的大地只有通过诗与思的对话方能呈现,同样,阿多诺的自然也只有通过艺术的模仿,其真理性内容才能得以揭示。自然与大地的内涵既有本质的区别,又在一定程度上存在着交汇和融通之处。阿多诺和海德格尔都认为艺术作品是“谜”一般的东西,这是艺术的表达悖论。二者深层的分歧在于,谜底在源头处还是现实中。阿多诺的艺术之“谜”根源于社会现实;而海德格尔对谜底探寻是向着一种超现实、超历史的始源境界的追溯。阿多诺的艺术真理观问题直接指向了强大的社会制度,以期通过艺术的否定性超越而走出垄断资本主义阶段造成的人的异化状态;而海德格尔的艺术真理观则把问题指向了人与存在,人与自然之间的原初整体关系,隐含着将真理性内容永恒化的非历史倾向。关于艺术品的接受与阐释问题,海德格尔和阿多诺都站在精英主义的立场上对审美享乐主义进行了激烈的批判,反对将艺术作为体验、娱乐和消费的对象,在这一点上二者的基本主张具有一致性。无论阿多诺还是海德格尔都在某种程度上存在着对艺术真理问题的过度诠释,艺术似乎难以承受之重。此外,二者共同的西方中心主义和精英主义立场,在很大程度上取消了普通大众把握艺术真理的可能性,理论展示的美好前景和广阔视野面对现实却显得苍白无力,救赎的理想难免流于空想。他们分别从存在论和否定辩证法两个角度对艺术真理问题的哲学追问达到了近代以来的最高峰,同时也暴露了艺术真理问题自身的局限性。说明美学如果局限于对艺术的哲学追问,终究会缺失对人性美、政制美的关怀,所以必须回到马克思主义政治美学的立场。
刘建平[9]2010年在《“中国艺术精神”问题研究》文中进行了进一步梳理中国美学的发展,就其基本形式而言,是围绕着某些重要的概念、范畴、问题而展开的,这些概念、范畴、问题往往贯穿于中国美学的始终,显现了中国美学的生命。“中国艺术精神”问题并不是20世纪才产生的问题,传统的诗论、词论、画论也多有涉及,然而,在20世纪的中国文化语境中,这一问题区别于传统诗论、词论在体系内作自我追问之处就在于,它具有回应全球化浪潮和“艺术终结论”思潮、探寻中国艺术现代价值的特殊意涵。以徐复观为代表的20世纪中国知识分子在传统艺术精神走向崩溃、西化大潮的步步紧逼下,从美学和艺术的层面反思中国艺术精神的本质内涵,在与世界文化艺术的比较、衡量中反观民族艺术精神的现代价值及其限度,并由此开陈出新,以现代的视野重构中国艺术精神的价值体系。在新的文化语境中,这一问题又承载着中国文化、艺术精神现代转型的历史使命,也成为中国美学未来发展不能回避、也不容回避的一个核心问题。由“忧患意识”而生历史情怀,由对历史文化的追溯而生时代使命的文化自觉,这是中华民族人文精神的主线,也是徐复观艺术诠释的起点。徐复观通过考据与解释并重、以归纳补训诂、“以心印心”等艺术诠释方法,既训诂考据,又发挥义理,归纳综合,对中国艺术精神进行了创造性的现代诠释,这种尝试可以看作是中国传统训诂考据的注释方法向现代诠释学迈进的典范。然而在这种诠释的过程中,徐复观所谓的“文化主体性”在当代中国文化语境中却是个伪命题,他无视文本的历史性在当代视阈下所呈现出的开放意涵,对文本“原意”澄清的努力实际上抹杀了文本的生命力。上世纪60年代台湾的“现代艺术论战”是西方文化涌入台湾后在艺术上激起的一个涟漪,也是近两百年来中国文化应对西方霸权的一种本能反应,“现代艺术论战”所体现出的时代精神,既是“五四”新文化运动启蒙精神的延续,又可以看作是80、90年代以来中国大陆文化转型思潮的预演。从人性论的视野出发,徐复观对现代艺术破坏形相之美、流于感官之鄙、陷于人性变态之蔽进行了严厉的批判,这些批判始终贯穿着他对西方现代文明危机的反思。徐复观虽然觉察到了现代艺术反映时代精神、在艺术史上开陈出新的历史意义,然而由于他对现代艺术与西方传统艺术、现代艺术与中国艺术之间关系决然二分的态度,对艺术与道德之间关系的契合的过分强调,又使得他的现代艺术观流于偏激。徐复观一方面继承了中国传统美学艺术精神的特质,另一方面又通过对西方近现代美学、艺术思想的吸收、融会建构了“中国艺术精神”体系。他通过对庄子之“道”从思辨上作观念式把握和从“工夫”过程上作体验式把握的辨析,对庄子作出了创造性的审美化诠释,这是有其合理性的。徐复观在儒道互补、诗画融合的诠释传统之外又敏锐觉察到了儒道美学、绘画和文学之间的差异,从而突破了以儒家美学为主导的固有诠释模式,在儒道区分的视野下把庄子“虚”、“静”、“明”的艺术精神作为中国艺术精神的主体,并特别标举庄子精神追求自由解放、解蔽现代文明危机的现代意义。以庄子美学论绘画,以儒家美学论文学正体现了徐复观对中国艺术精神的独到理解。中国画作为庄子艺术精神的现实落实,具有对治心灵异化、陶养生命情感、提升生存境界的现代启蒙价值。文学是徐复观“中国艺术精神”体系的另一条重要线索。徐复观晚年由绘画转向文学,既有还原儒家美学真面目的历史责任感,又有时代精神的激荡和对现实专制政治的“感愤”等因素的影响。在儒、道、释互补的视野下,徐复观通过对“文以载道”、“温柔敦厚”等概念的辨正,发掘了中国文学“文以载道”的“道统意识”和“不平则鸣”的批判精神,并以儒家美学为主体来完成新的中国文学精神的建构。中国文学继承了儒家美学的代表——“乐”的艺术精神,形成了“文以载道”的文学观念和“文如其人”的品评体系。然而,“文以载道”将德性内化于文学中,忽略了个体的内心感受而倾向于社会层面上的话语生产,这就使它难脱“工具”的特性。徐复观没有对中国文学“文以载道”及批判传统中的这种伦理一艺术的两面性作出区分,这就没有从根本上解决文学如何走出为专制政治服务的历史命运的问题。20世纪的“中国艺术精神”问题在某种意义上是陷入困境的中国美学、艺术内在逻辑发展的必然结果,它承载着中国美学、艺术现代转型的历史使命。政治运动、文化论战和“艺术终结论”思潮的冲击催生了对中国艺术进行梳理、批判、反思的启蒙思潮,并汇聚成了对“中国艺术精神”问题的追问。20世纪中国美学家试图在整合传统美学与时代精神、现代意识的基础上重建现代中国人的人生理想和精神家园,他们对“中国艺术精神”问题的探索既富有浓厚的人文关怀意识和理想主义色彩,又具有含混庞杂性。通过对方东美的“生命”精神、唐君毅“游”的艺术精神以及徐复观“虚”、“静”、“明”的艺术精神等对20世纪“中国艺术精神”问题探索和思考的比较和剖析,凸显了“中国艺术精神”问题与20世纪中国美学之间本源性的联系。20世纪中国美学家对中国艺术精神作了很多重要的澄清和还原的工作,从解蔽现代性的视角出发,他们特别强调了中国艺术所体现出的自然、虚静、和谐、恬淡等精神的现代价值。通过反思20世纪中国美学家对“中国艺术精神”问题的解决方案,我们很容易发现中国美学家所标举的艺术形态,大多是一种隐逸者的审美趣味；所标举的艺术精神的价值倾向,大多是反省的价值；他们不能客观的评价禅宗对中国艺术精神的影响,对中西艺术精神所做的很多类比、互证、定位也显得勉强而模糊,因此他们所开出的艺术精神,在本质上依然是在传统美学与艺术概念上的再理解。这种精神与中国现代的时代精神和世界艺术潮流在某种意义上存在相悖的一面,并没有真正揭示出中国艺术精神的实质。“中国艺术精神”问题的本质就是中国艺术在现代社会何以成其为艺术之内在规定性及其现代价值的问题。在“艺术终结论”和全球化思潮冲击下,各地域文化、艺术都面临着自身身份焦虑和“自明性”的危机,都不得不在全球的视野中,用现代的观念对自身进行的一次新的诠释。因而,在现代语境中,中国艺术精神具有了全新的价值内涵：它是中国美学、艺术转型过程中一次自我发现的心灵皈依之旅,也是迷失自我的中华民族的一次美的找寻之旅。中国艺术精神是一个由许多范畴、命题组成的多层面、多侧面的网络结构和开放系统,它不仅具有艺术本质的普遍性,同时它又符合中国艺术自身特殊的发展逻辑。具体言之,从艺术发生学的角度看,中国艺术精神是以“观”为中心的“观物取象”为其开端的；从艺术本体论的角度看,中国艺术精神是以“意境”为中心、崇尚“境生象外”的精神体系；从艺术审美论的角度看,中国艺术精神是以“味”为中心的“澄怀味象”的品评过程；从艺术境界论的角度看,中国艺术精神追求一种以“和”为中心的“和合之美”。以徐复观为“中国艺术精神”问题探索的出发点蕴涵着这样一个指向：他对笔者而言只是一个桥梁、一条路径,而最终将引领笔者在新的文化语境下通向对“中国艺术精神”问题作出新的回应。由诠释而批判、再由批判回到诠释的循环不息的过程,这就构成了本文所谓的“重构”。在现代意义上,中国艺术精神应赋予生活经验以意义并照亮生活经验,因而其在本质上是人类存在与社会实践不可缺少的一部分。对中国艺术精神的重构,必将为人类生存的丰富性、多样性及全面自由发展提供宝贵的精神资源,中国艺术精神所蕴涵的普适价值和现代意义值得我们高度关注。
郑海婷[10]2016年在《文学介入理论研究》文中进行了进一步梳理本文针对以往文学介入论研究的盲点和误区,回返历史脉络和文化场域,寻找到审美形式作为文学介入现实的中介,以此重新思考文学介入理论的重要性和复杂性。文章选取的分析样本是西方现当代文论史中谈论文学介入问题极富代表性的叁位理论家——萨特、阿多诺和朗西埃。其一是萨特行动式的文学介入理论。这一观点出自萨特早期的作品《什么是文学?》,但实际上,萨特的文学介入理论在前后期有不同的表述,在后期,他说介入就是对整体性承担责任,此时他的介入观走向泛化的同时也走向了虚无化,不能始终如一的根本原因是作为其介入理论之哲学基础的整体化思想根基不牢,他始终无法解决个体的整体化如何导向总体整体化的问题。但是,在不断探索和不断修正自己理论的过程中,他提出了诸如存在的密度、整体文学、发展中的整体化以及第叁项等等富有价值的洞见,极大地丰富了文学介入理论的内涵。其二是阿多诺“不介入”的介入,他坚持艺术自律性和社会性的双重特征,主张艺术对社会的强烈否定构建起了二者的连结,社会性内在于艺术之中,自律的艺术通过形式的精心塑造来介入。在论证过程中,他提出了全新的艺术模仿理论,并对“自律”和“形式”都进行了专门的改造,把它们从唯心主义美学传统中形而上的高空拉回到形而下的平地,使形式本身的解放成为社会解放的暗码。其叁是雅克·朗西埃作为感性分配的艺术介入观。朗西埃不再满足于阿多诺遁入艺术的策略,主张打破艺术的边界,引入生命的维度,以此激发出一种元政治：通过实现感性的重新分配和分享,艺术介入了。这个思路打破了政治外在于艺术的传统构想,为我们打开了新的思考空间。从感性的微观角度切入来关注分配问题,提示了新的分配政治的可能——感性分配。这叁位理论家在不同的时空背景下,分别将艺术介入的信念诉诸于行动、批判和感性,并且每一个都是从前一个停止的地方出发,不断丰富着关于艺术介入的思考。
参考文献：
[1]. 现象学理论中的艺术与技术关系问题研究[D]. 刘晓燕. 山东大学. 2016
[2]. 从艺术的美学视野到艺术之思[D]. 杨曦帆. 四川大学. 2003
[3]. 论海德格尔的本源之思与诗性突围[D]. 张福海. 山东师范大学. 2011
[4]. 台港及海外华人学者美学视野下的庄子阐释[D]. 石了英. 暨南大学. 2010
[5]. 海德格尔与美学[D]. 刘旭光. 复旦大学. 2003
[6]. 《美学与艺术批评杂志》与美国分析美学[D]. 彭水香. 西南大学. 2012
[7]. 中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学. 2016
[8]. 艺术真理问题视域中的海德格尔与阿多诺[D]. 张科晓. 吉林大学. 2017
[9]. “中国艺术精神”问题研究[D]. 刘建平. 武汉大学. 2010
[10]. 文学介入理论研究[D]. 郑海婷. 福建师范大学. 2016
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