导读:本文包含了舞台叙事论文开题报告文献综述、选题提纲参考文献及外文文献翻译，主要关键词:舞台,结构,波希米亚,戏曲,舞美设计,闻者,竿子。
舞台叙事论文文献综述
梁盼[1]（2019）在《舞台叙事如何处理“具体”与“抽象”》一文中研究指出“女儿”说：“其实这么多年，烫伤的疤也是会慢慢长平的吧”。其父闻之，不置可否。这是话剧《无边》行将结束之时，女儿抛出的一个令所有闻者皆心动的命题，也似乎是点题：当年，父亲为救女儿，手臂上留下疤痕；二十多年后，父亲远离红尘，出家为僧，女儿则苦苦找寻，希望眼(本文来源于《中国艺术报》期刊2019-03-27）
顾飞[2]（2018）在《林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究》一文中研究指出林兆华是中国当代话剧舞台上最有影响也是受争议最多的导演之一。在他长达40多年的导演艺术实践过程中,导演了话剧、戏曲、歌剧等各种类型的舞台艺术作品共80余部,其中多部成为新时期以来中国戏剧发展不同阶段的重要代表作品,载入中国当代戏剧史册。他的作品形式多变,不拘一格,以前瞻性的眼光尝试几乎所有的舞台表现手法,他对戏剧的思考已经超越了戏剧叙事的内容层面,触及到戏剧语言本身。无论是作品还是他的戏剧思想,对当代中国戏剧研究来说都具有重要的学术价值。诞生于20世纪的西方叙事学在经历了研究范围拓展的转向之后,将戏剧纳入其研究领域,为戏剧研究提供了新的视角和方法论。运用叙事学理论展开戏剧研究,存在戏剧文学叙事和舞台叙事两个不同的角度。本文是为林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究,以他本人提出的戏剧表演观念——“表演双重结构”和舞台叙事观念——“导演双重结构”为研究对象,通过对其导演作品的舞台文本的分析,建构其舞台叙事的方法体系,探析其完整的戏剧思想。绪论部分阐述了本文选题的依据及研究意义所在,明确指出本文研究对象为林兆华导演创作主张中的“表演双重结构”和“导演双重结构”两个核心观念及其方法。并指出“表演双重结构”这一概念虽由他本人提出,却并不能完整概括其戏剧表演思想及对于话剧表演革新所做的全部尝试,更适合作为整体性概念的是“叙述化表演”,前者是后者的类型之一。本文尝试运用叙事学理论阐释导演语言及戏剧表演话语,这在以往的戏剧研究中并不多见,具有一定的创新性。第一章为“林兆华导演创作及观念综述”。本章介绍了林兆华戏剧导演创作历程,并从表演观、导演观和戏剧观叁个方面梳理了他的戏剧创作思想。林兆华的表演观有两个层次,一是探索“表演双重结构”,二是在此基础上借鉴戏曲美学原则,建立中国本土的戏剧表演体系;他的导演观继承了焦菊隐提出的“一戏一格”的创作原则,在此基础上提出了“导演第二主题”的个人主张,并逐渐形成让“导演第二主题”与剧本第一主题并立台上的舞台叙事形式,即“导演双重结构”;在戏剧观念上,他提出了创造“全能戏剧”的主张,并致力于完善戏剧“中国学派”,力求创立中国自己的戏剧导、表演体系。第二章为“‘叙述化表演’观念”。本章考察了林兆华戏剧表演观念的演变过程,解释了用“叙述化表演”代替“表演双重结构”来概括林兆华表演观念的原因,分析阐述了其内涵,即这是一种建立在演员与角色关系的多重性基础上、取法中国传统表演艺术的美学原则、具有独立叙述表意性的表演话语,是对戏曲现代性内蕴和话剧现代性追求的融合。并通过与既有戏剧表演观念的比较,梳理了这一创新表演观念的理论源流。第叁章为“‘叙述化表演’方法”。为了实现“叙述化表演”,林兆华主要从叁个方面展开对传统写实表演的改造。首先,将演员叙述者化,让演员在高度自觉的自我意识下,以叙述者的身份展开表演;其次,将语言叙述化,即将对话、独白、旁白等语言形式加以叙述化改造,处理成追忆的叙述状态,或者是中国传统说唱、戏曲表演中“说”、“表”结合的叙演形式;第叁,将动作叙述化,改变语言与动作的关系,使表演呈现出静态化、写意化和分立化叁种不同的倾向,其中,分立化倾向的表演即为“表演双重结构”。表演方法的革新最终要体现在舞台叙事方法上,“叙述化表演”为“导演双重结构”的实现提供了必要的支持。第四章为“‘导演双重结构’观念与方法”。“导演双重结构”是导演作为舞台叙述主体强烈的表达意愿的体现。本章第一节梳理了“导演双重结构”的演变过程;第二节阐述其内涵;第叁节分析其方法。概括而言,对“导演双重结构”来说,以语言一途保留剧本文本作为结构之一是它的前提,“导演第二主题”是它真正的意义所在,“叙述化表演”是使两个结构实现并存的技术依托,辅以独特的形式外壳,多方有机结合完成其建构,实现多元、多层次的舞台表达。综上,林兆华导演艺术成就主要体现在为了实现话剧表演和舞台叙事的极大自由而对二者进行的大胆革新和理论思考,以及在长期实践中创作的丰富的作品。他的舞台叙事观念极具现代性和前瞻性。本文创新性地运用叙事学方法,从戏剧舞台文本的核心手段——演员表演和导演话语两个方面,对林兆华舞台叙述话语的形成、结构及其意指加以分析,阐释其独特的导演语言。并在此基础上,进一步尝试对一个完整的舞台叙事过程——从导演到舞台叙述话语再到剧场叙事交流——做出系统的叙事学理论诠释。(本文来源于《上海戏剧学院》期刊2018-12-10）
刘潇媛[3]（2018）在《《明星大侦探》舞台叙事特点简析》一文中研究指出《明星大侦探》开播叁季,口碑良好,这与节目组舞台叙事策略密不可分,笔者通过对节目选题、录制、后期制作等多方面观察,分析了节目在舞台氛围营造和叙事方法这两大方面特点。(本文来源于《戏剧之家》期刊2018年11期）
张霓[4]（2018）在《浅析戏曲题材电影中的“舞台叙事”》一文中研究指出戏曲题材的电影体现着电影艺术对中国传统文化艺术的借鉴与运用。舞台叙事是戏曲题材电影中戏曲艺术的主要集合点之一,丰富着电影的叙事技巧,展示着这类题材电影的突出特色。戏曲题材电影中的舞台叙事是指在电影中以戏曲表演的形式在有形或者隐含的舞台上展开的叙事。舞台叙事是戏曲题材电影多元化叙事结构的重要组成部分。在戏曲题材的电影中,舞台叙事的表现、特点和功能都较为突出。同时,舞台叙事对于戏曲艺术的展示和传播而言,也有着重要的意义。(本文来源于《电影文学》期刊2018年05期）
陈雅新[5]（2018）在《从《聊斋·庚娘》的戏曲改编看舞台叙事的独特性》一文中研究指出戏曲作为一门舞台表演艺术,与小说等其他文体有着艺术本体上的差别。将小说叙事转化为戏曲叙事,与其说是两种文体之间的转化,不如说是文学与表演两种艺术门类间的转化。在《聊斋·庚娘》的戏曲改编中,戏曲的舞台时空特性、作为角色扮演中转机制的"脚色制"、演员的表演技艺等等舞台性因素在小说叙事的"戏剧化"过程中发挥着重要作用,使得小说叙事不得不做出符合戏曲舞台规律的调整。中国戏曲是极重视表演的戏剧品种,舞台因素对于戏曲叙事的影响十分显着。已有的小说、戏曲研究,往往忽略了戏曲作为表演艺术其舞台叙事的独特规律,以戏曲为本位、回归舞台的戏曲叙事研究尚待强化。(本文来源于《文化遗产》期刊2018年01期）
裴修文,费斌[6]（2017）在《“天空之城”的喧嚣与寂静——中央歌剧院新版《波希米亚人》的舞台叙事》一文中研究指出歌剧《波希米亚人》(中央歌剧院以《艺术家的生涯》为名)与中央歌剧院有着不解之缘:1986年帕瓦罗蒂登陆中国时,中央歌剧院多名演员参与演出此剧;1998年中央歌剧院推出了音乐会版;2009年又与国家大剧院联合推出了舞台版……2017年11月3日至4日,在北京天桥剧场演出的版本是中央歌剧院推出的第二个舞台版,也是其独立制作、演出的版本。此版《波希米亚人》在舞台叙事上进行了多方面的艺术再创造,是一次富有创意的演出。初遇"天空之城"闭合的大幕前,下场门的台口摆着一盏亮着的路灯,勾起许多观众的好奇心。音乐还没开始,画家马切洛拿着画板走到(本文来源于《歌剧》期刊2017年12期）
穆海亮[7]（2016）在《舞台叙事张力与形象塑造魅力》一文中研究指出由陈涌泉编剧、李树建主演，河南省豫剧院一团演出的新编历史豫剧《张伯行》，一搬上舞台就受到了观众的欢迎和专家的认可。其四个团长、叁朵梅花、九位国家一级演员同台竞艳的豪华阵容令人惊叹，但更重要的，是由于该剧以娴熟的叙事技法将历史事件戏剧化，使之充满了扣人心弦(本文来源于《光明日报》期刊2016-10-03）
陈松菁[8]（2016）在《舞台叙事的多模态语篇研究——基于对一次英语朗诵比赛的舞台语言使用分析》一文中研究指出舞台叙事涉及多种语言和非语言叙事模态的调用和协同,属于多模态语篇分析范畴,但舞台叙事在教学实践和理论研究方面的价值还有待发掘。在系统功能语言学的多模态语篇分析理论框架下,本文通过分析一次英语朗诵比赛的舞台语言使用情况,旨在探讨舞台叙事的模态界定依据和叙事功能,以及叙事模态之间的关系对舞台叙事语篇意义构建的影响。结果发现,舞台上有七种常见叙事模态,主次有序,存在互补式和非互补式两种协同关系。了解舞台叙事模态的功能和它们之间的协同关系有助于指导学生更有效地利用舞台锻炼外语综合应用能力,也有利于发展他们的多元读写能力。(本文来源于《外语与外语教学》期刊2016年04期）
张荔[9]（2016）在《“出色”源于“本色”——陕西人艺《白鹿原》的舞台叙事》一文中研究指出1993年陈忠实的长篇小说《白鹿原》问世,好评如潮;2006年孟冰改编、林兆华执导话剧《白鹿原》在首都剧场演出,备受瞩目;整整十年后的2016年,陕西人民艺术剧院的话剧《白鹿原》进京演出,这台集老中青叁代戏剧人实力的演出,无形中与北京人艺《白鹿原》打起了"擂台"。此"擂台赛"无关胜负,两部舞台剧都是以艺术创造守护戏剧精神的诚意之作。与北京人艺版相比,陕西人艺"方言"版《白鹿原》,因纯正的乡音出演、可圈可点的舞台叙事、本色而出色(本文来源于《戏剧文学》期刊2016年07期）
贾耘田[10]（2016）在《谈歌小说的艺术密码——《大舞台》叙事艺术》一文中研究指出谈歌这部《大舞台》把刘熙载《艺概·文概》所细分的十八种叙事方法全用上了,甚至连"批注"也被拿过来变成了小说的内在要件。叙事方法综合多变的运用,使《大舞台》获得了时空交错、整散结合的全新结构方式,而体现"谈歌式调侃"的精彩语言就成了小说情节发展的助进器。《大舞台》的叙事方法,适应了"键盘时代"处于快节奏生活状态下的读者的阅读取向,是小说审美观念变化和发展的必然结果。可以说,《大舞台》是一部"键盘时代"小说创作探索成功的作品。(本文来源于《保定学院学报》期刊2016年01期）
舞台叙事论文开题报告
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
林兆华是中国当代话剧舞台上最有影响也是受争议最多的导演之一。在他长达40多年的导演艺术实践过程中,导演了话剧、戏曲、歌剧等各种类型的舞台艺术作品共80余部,其中多部成为新时期以来中国戏剧发展不同阶段的重要代表作品,载入中国当代戏剧史册。他的作品形式多变,不拘一格,以前瞻性的眼光尝试几乎所有的舞台表现手法,他对戏剧的思考已经超越了戏剧叙事的内容层面,触及到戏剧语言本身。无论是作品还是他的戏剧思想,对当代中国戏剧研究来说都具有重要的学术价值。诞生于20世纪的西方叙事学在经历了研究范围拓展的转向之后,将戏剧纳入其研究领域,为戏剧研究提供了新的视角和方法论。运用叙事学理论展开戏剧研究,存在戏剧文学叙事和舞台叙事两个不同的角度。本文是为林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究,以他本人提出的戏剧表演观念——“表演双重结构”和舞台叙事观念——“导演双重结构”为研究对象,通过对其导演作品的舞台文本的分析,建构其舞台叙事的方法体系,探析其完整的戏剧思想。绪论部分阐述了本文选题的依据及研究意义所在,明确指出本文研究对象为林兆华导演创作主张中的“表演双重结构”和“导演双重结构”两个核心观念及其方法。并指出“表演双重结构”这一概念虽由他本人提出,却并不能完整概括其戏剧表演思想及对于话剧表演革新所做的全部尝试,更适合作为整体性概念的是“叙述化表演”,前者是后者的类型之一。本文尝试运用叙事学理论阐释导演语言及戏剧表演话语,这在以往的戏剧研究中并不多见,具有一定的创新性。第一章为“林兆华导演创作及观念综述”。本章介绍了林兆华戏剧导演创作历程,并从表演观、导演观和戏剧观叁个方面梳理了他的戏剧创作思想。林兆华的表演观有两个层次,一是探索“表演双重结构”,二是在此基础上借鉴戏曲美学原则,建立中国本土的戏剧表演体系;他的导演观继承了焦菊隐提出的“一戏一格”的创作原则,在此基础上提出了“导演第二主题”的个人主张,并逐渐形成让“导演第二主题”与剧本第一主题并立台上的舞台叙事形式,即“导演双重结构”;在戏剧观念上,他提出了创造“全能戏剧”的主张,并致力于完善戏剧“中国学派”,力求创立中国自己的戏剧导、表演体系。第二章为“‘叙述化表演’观念”。本章考察了林兆华戏剧表演观念的演变过程,解释了用“叙述化表演”代替“表演双重结构”来概括林兆华表演观念的原因,分析阐述了其内涵,即这是一种建立在演员与角色关系的多重性基础上、取法中国传统表演艺术的美学原则、具有独立叙述表意性的表演话语,是对戏曲现代性内蕴和话剧现代性追求的融合。并通过与既有戏剧表演观念的比较,梳理了这一创新表演观念的理论源流。第叁章为“‘叙述化表演’方法”。为了实现“叙述化表演”,林兆华主要从叁个方面展开对传统写实表演的改造。首先,将演员叙述者化,让演员在高度自觉的自我意识下,以叙述者的身份展开表演;其次,将语言叙述化,即将对话、独白、旁白等语言形式加以叙述化改造,处理成追忆的叙述状态,或者是中国传统说唱、戏曲表演中“说”、“表”结合的叙演形式;第叁,将动作叙述化,改变语言与动作的关系,使表演呈现出静态化、写意化和分立化叁种不同的倾向,其中,分立化倾向的表演即为“表演双重结构”。表演方法的革新最终要体现在舞台叙事方法上,“叙述化表演”为“导演双重结构”的实现提供了必要的支持。第四章为“‘导演双重结构’观念与方法”。“导演双重结构”是导演作为舞台叙述主体强烈的表达意愿的体现。本章第一节梳理了“导演双重结构”的演变过程;第二节阐述其内涵;第叁节分析其方法。概括而言,对“导演双重结构”来说,以语言一途保留剧本文本作为结构之一是它的前提,“导演第二主题”是它真正的意义所在,“叙述化表演”是使两个结构实现并存的技术依托,辅以独特的形式外壳,多方有机结合完成其建构,实现多元、多层次的舞台表达。综上,林兆华导演艺术成就主要体现在为了实现话剧表演和舞台叙事的极大自由而对二者进行的大胆革新和理论思考,以及在长期实践中创作的丰富的作品。他的舞台叙事观念极具现代性和前瞻性。本文创新性地运用叙事学方法,从戏剧舞台文本的核心手段——演员表演和导演话语两个方面,对林兆华舞台叙述话语的形成、结构及其意指加以分析,阐释其独特的导演语言。并在此基础上,进一步尝试对一个完整的舞台叙事过程——从导演到舞台叙述话语再到剧场叙事交流——做出系统的叙事学理论诠释。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
舞台叙事论文参考文献
[1].梁盼.舞台叙事如何处理“具体”与“抽象”[N].中国艺术报.2019
[2].顾飞.林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究[D].上海戏剧学院.2018
[3].刘潇媛.《明星大侦探》舞台叙事特点简析[J].戏剧之家.2018
[4].张霓.浅析戏曲题材电影中的“舞台叙事”[J].电影文学.2018
[5].陈雅新.从《聊斋·庚娘》的戏曲改编看舞台叙事的独特性[J].文化遗产.2018
[6].裴修文,费斌.“天空之城”的喧嚣与寂静——中央歌剧院新版《波希米亚人》的舞台叙事[J].歌剧.2017
[7].穆海亮.舞台叙事张力与形象塑造魅力[N].光明日报.2016
[8].陈松菁.舞台叙事的多模态语篇研究——基于对一次英语朗诵比赛的舞台语言使用分析[J].外语与外语教学.2016
[9].张荔.“出色”源于“本色”——陕西人艺《白鹿原》的舞台叙事[J].戏剧文学.2016
[10].贾耘田.谈歌小说的艺术密码——《大舞台》叙事艺术[J].保定学院学报.2016
论文知识图
