陈海[1]2004年在《自由之路》文中研究指明本文旨在讨论萨特从前期感性学化的现象学到后期政治审美化的探索过程，尤其侧重于对其后期政治审美化历程的探讨。国内萨特的研究工作主要集中在对其前期代表作《存在与虚无》的分析及萨特艺术理论的美学探讨，萨特哲学、政治中涉及的美学思想一直为研究者所忽视。通过对几部重要的萨特哲学着作、政论的分析解剖，笔者认为，以《辨证理性批判》和大量的政论为代表的萨特后期政治思想是我们系统研究萨特美学问题时不可回避的重要参考。其他西方马克思主义者的美学研究主要集中在文艺理论方面，萨特美学的特殊性却表现在其审美化的哲学和政治活动中。他的哲学、政治与美学是密不可分的。论文共分四个部分： 第一部分是导言。论述了本文写作基本指向。在现代性语境下，美学作为关于身体的话语而出现。它一方面关涉艺术，成为所谓艺术哲学，另一方面指向政治。美学与哲学、政治的这种关系是理解萨特美学完整性的基础。萨特前期建立的是一种“感性学化的”现象学，他的后期哲学更是在此基础上发展为美学化的历史哲学。因此萨特哲学作为他的探索自由之路，乃是美学化的哲学。这种哲学必然地走向政治实践，而政治问题在萨特这位资产阶级知识分子身上，又是同样必然地成为美学问题，转化为艺术冲动。整体化地考察萨特就能发现萨特美学是以“自由”贯之其中，萨特的美学就是他探索自由之路。要理解萨特的美学，仅仅理解哲人萨特是不够的，必须理解诗人政治家萨特。后者正是萨特被称为“二十世纪人类的良心”的主要原因。 第二部分是对萨特哲学的清理。我们用“感性学化的现象学”和“美学化的历史哲学”来分别概括他的前后期哲学。通过对《情绪理论纲要》中“情绪”和《存在与虚无》中“存在”、“虚无”和“自由”等概念的分析，我们着重讨论的是萨特隐藏在现象学的存在主义中的感性学内核。随后讨论了萨特后期的哲学发展，我们认为，萨特后期概念社会化的努力是失败的。当然，我们也注意到了萨特自由观的变化以及在文艺作品中的体现。 第叁部分是本文的重点。主要论述萨特后期政治审美化的历程。首先，我们讨论了萨特参与政治的原因。提出了“诗人政治家”的概念。其次，我们详细地分析了萨特极具代表性的几部论着，回顾了萨特政治审美化的历程。这是一段他身体力行自己的“介入”态度，在政治生活中不断地为自由而斗争的历史，也是他的哲学理念面对各种思潮的挑战不断进行调整的历史。最后是总结，我们认为萨特的政治审美化是失败的政治实践。这是由其审美化的哲学和萨特的诗人气质所决定的。 第四部分是对前两部分的总结。首先我们讨论了作为一个群体的西方马克思主义者共同的问题:转向哲学，退入美学，政治空想。萨特也存在这个问题，但是他的特殊性正在于我们讨论的萨特审美化的政治实践。诗人政治家的实践虽然注定是失败的，但是萨特为了人的自由解放而做出的努力却是不朽的。最后是对萨特美学问题的总结。萨特从哲学审美化到政治审美化，实质上是从一个限度跳到另一个限度。但使萨特的思想充满活力、充满矛盾的正是美学，包含着美学(感性学)内核的哲学探索、文学创作和政治活动构成了萨特的探索自由之路，见证着他伟大的成就和同样伟大的失败。
徐凤秋[2]2017年在《当代中国（1949-2010）外国文论接受史研究》文中认为外国文论是西方世界社会现实、文化思潮和文学实践的共同产物,流派众多,蔚为大观。新中国成立以来,以苏俄、德国、美国、英国、法国等为代表的外国文论,以独特的理论方式和社会影响登上历史舞台进入中国,对我国文学理论界、文学批评界、文学创作界和文学教育界等产生了重要影响。本文根据“一条主线、多元并取”的新中国外国文论接受整体特征,以国别为经、以时间为纬,对马克思主义经典文论、苏联社会主义现实主义、俄国形式主义、德国法兰克福学派、英国新批评、法国结构主义、解构主义以及美国后殖民主义、生态主义批评在中国的接受过程和接受效应进行全面梳理和论述,以期抓住外国文论在当代中国接受的理论、批评、创作和教育重大而特殊的情境、方式、样态和时点,采用历史、文献、文化叁位一体的还原阐释方法,总体地把握外国文论在当代中国的接受谱系,为构建中国特色社会主义文艺理论话语,促进文学批评、文学创作繁荣和提升文学教育质量提供思想史的资源和学术史的参照。
井华, 宋春香[3]2004年在《道儒相济的自由喧声——萨特的艺术与美学批评理论》文中研究表明自由精神是萨特整个艺术与美学批评理论的核心。在艺术创作、艺术接受、艺术功能叁个方面 ,展现了萨特在艺术世界中寻绎自由实现自由捍卫自由的美学思路及其从个人 (作者、读者 )走向群体(社会、人类 )之道儒相济的审美视角。这对我们今日重新认识艺术的自由本质 ,仍有其不可忽视的意义。
王广州[4]2013年在《黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究》文中进行了进一步梳理黑格尔本人虽然没有出版过专门以“伦理学”为名的着作，但是并不意味着他没有伦理学方面的着作或文本，早年的“自然法论文”与《伦理生活体系》手稿，柏林时期的《法哲学原理》都是明显带有伦理性质的文本；此外，黑格尔在耶拿时期的精神哲学手稿与《精神现象学》中，以及在海德堡第一版哲学全书等等着作文本中也都有十分丰富的伦理思想。更重要的是，黑格尔绝对精神哲学体系的最初起点就是他青年时期伦理思想的探讨。宽泛而言，几乎黑格尔的所有着作文献中都渗透着伦理的内容，由后人编辑出版的各种讲演录，尤其是《美学讲演录》同样也不例外。不但如此，伦理在黑格尔《美学讲演录》中还具有特别的意义。在黑格尔的艺术哲学中，伦理既是艺术产生与形成的语境，它所表现的具体对象与内容，也是黑格尔定义“美”与“理想”的内在尺度，还是黑格尔划分艺术史发展阶段与类型，阐释具体艺术作品以及艺术发展前景的理论依据。黑格尔全部美学思想与伦理的这种紧密关系，构成了其美学的最大特色。本文即从上述诸方面展开论证，共分导论与正文两大部分，正文又分五章。导论部分首先概述了黑格尔美学研究在整个黑格尔研究中的情形与地位，指出了黑格尔美学在其逝世后的一个半世纪中基本是被冷遇的，直到20世纪末期这方面的研究才逐渐有所突显。其次，分别具体地综述了国内与国外黑格尔美学研究的文献与言路，指出了与本文选题有关的既有研究与进展情况，也说明了目前还存在的一些问题，以及本文在研究目的、意义、方法与结构上的设想。黑格尔的伦理思想与伦理探讨虽然很丰富，但是他从未试图给“伦理”提供一个明确的定义。因此，本文的第一章首先辨析黑格尔的“伦理”概念，以便为其后各章对其美学的探讨提供明确的对象与范围，避免给人以突兀或无来由之感。本章首先历史地探讨了黑格尔伦理思想与伦理体系的发展过程，并且以其《法哲学原理》与1830年版《哲学科学全书纲要》为中心，细致地揭示黑格尔“伦理”概念的各个维度，并强调了黑格尔伦理思想中自由的客观化与承认的必然性，以及实际上以现代市民社会为其伦理体系之中心的事实；其次，又对黑格尔哲学中另一个重要议题即宗教进行梳理，论证了黑格尔在伯尔尼-法兰克福时期宗教手稿中的主体性自由的主题，以及柏林时期“哲学全书”中伦理与宗教之间因果互证的关系，从而说明黑格尔的“伦理”概念不但包括了法权、道德、家庭、市民社会、国家政治与世界历史的议题，而且也涉及到宗教的内容。所有这些维度，都是黑格尔本人在其美学探讨中或多或少地涉及的，同时也是本文在对黑格尔美学作再探讨时所要依据的对象。第二章主要探讨黑格尔关于自然美的议题。本章首先考察了黑格尔在个人生活内容上的社会性，以及对待自然景观的淡漠态度，说明他在个人禀赋气质与后天教养两方面对自然与自然美的轻视。其次，论证了自1817年《哲学科学全书纲要》中的“自然哲学”开始，黑格尔就已经在其哲学体系中将“自然”本身定置在精神自我异化的最低级阶段上，是最具外在性和最无精神性的客观存在，也是有待精神进一步否定的对象。由于这主观与客观两方面的原因，黑格尔就在其美学讲演的一开始将自然美从自己的美学领域中排除出去，将研究对象限定为美的艺术哲学。因此，在低下的自然美的鲜明对比之下，黑格尔强调艺术美是由精神产生和再生的美，既是精神与神性的表现，也是作为艺术生产者与再生产者的人通过这种艺术生产的实践活动，去外化与确证自身的存在，意欲在自己本身那里，也在他人那里，以艺术活动与作品为中介获得主体性的承认，从而能够看见自己，反思自己，享受自己的方式。不过，黑格尔忽略了自然美的历史性，他并没有意识到自然美作为“风景”并不是从来就有的现成物，而恰恰是艺术本身所“发明”出来的产物。最后，黑格尔也忽略了早在席勒那里就已经探讨过的人类对自然的态度问题，以及这种态度所表征出来的文化状况的差异，从而使自然美在他的美学中只承受着被批判的角色，而失去了批判的功能。第叁章主要探讨黑格尔在艺术史阶段与类型划分中的“伦理决定”问题。黑格尔自少年时期就形成了非常深厚的古代（主要是古希腊罗马）文化与艺术的教养，并且在那时就已经准确地意识到古代文学作品的质朴性，以及它们与近现代作品的明显差异；那时的黑格尔已经能够将这种差异归因于古今民族在文化教养的差异，并由此将古今文学之争置换到作为其语境的古今伦理之争。黑格尔将古希腊世界的伦理状况作为一种文化理想的原型，在其中人自身的感性与理性，肉体与心灵，思想与想象都是完整圆融的，人与国家共同体的关系也是自然和谐的，一切都没有分裂。而现代世界的伦理状况则恰恰相反，人及其自由在市民社会与国家中现实化了，也被承认了，但是只是在法权和财产上被承认为一个抽象的人，他的一切需要和劳动与其他所有人的一样，也都是抽象的，他只能在与他人和社会共同体的深刻依赖中去寻求自己的那份自由与承认。黑格尔在其《法哲学原理》将现代伦理世界作为一种合理的实在来描绘，然而在其《美学讲演录》中则从艺术与审美的领域中对它进行了批判，从而将自己的伦理现代性完整地置入一种深刻的辩证法之中。第四章主要以黑格尔对索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》与荷兰风俗画这两个/种艺术作品的艺术批评为对象，探讨黑格尔在艺术批评中运用“伦理”的两种主要方式，一种是将“伦理”作为艺术作品本身所表现的内容而予以分析的，例如在对悲剧《安提戈涅》的批评中；另一种是将“伦理”作为进行艺术分析时所依据的方法而予以运用的，例如在对荷兰风俗画的批评中。本章主要讨论黑格尔对这两个/种艺术作品的批评阐释，发见黑格尔于其一般艺术批评中所贯串实施的伦理视角、方法与考证。第五章主要探讨黑格尔美学中的“艺术终结”问题。所谓艺术终结的命题，并不是一开始就存在或一开始就作为真命题而存在的。在黑格尔本人的时代，艺术正处于一个上升期，并即将迎来一个重大的转型期，而只有当这个上升期过去，新的转型期到来之后，艺术才真正地使人意识到其终结问题；另一方面，与艺术现实的这种进展相伴的是，学术也逐渐分工细化和工业化，任何一个问题都有可能被上升到理论的层面上来。而事实是，黑格尔本人在美学讲演中虽然大量与频繁地使用了和“终结”相关的字眼，但所有这些字眼的使用语境都是具体的，都只是在他谈论艺术叁型的发展更替时使用的，而不是针对艺术本身。对于艺术本身，黑格尔只承认其在现代的衰颓。而最能说明黑格尔关于艺术职能与未来的真实观点的，是他在1830年版“哲学全书”中关于艺术的概述，在那里，他并没有宣称艺术终结，而是将艺术的未来置入宗教与哲学中。这也正是黑格尔在美学讲演中所一再强调的，从其哲学全书的体系出发，他认为由于哲学的上升与凸显，艺术不再像在古代那样被强烈地需要了，它的职能与合法性在哲学那里得到了新生，它超越自身进入了哲学，准此而论，所谓“艺术终结论”乃是一种“艺术超越论”。再者，从其时代伦理状况看，市民社会中“经济理性”与“法权硬性”的现代伦理特征已经使个人陷入了疏而不漏的相互联系之中，主体性的东西不再具有决定性的意义，不再具有独立自足性。黑格尔将这种现代性市民社会称之为“散文世界”，看起来一切井井有条，不过又都有些死气沉沉，与艺术理想所需要的生气是不相符合的，它是不利于现代艺术的。不过，黑格尔又敏锐地捕捉到了艺术的未来气息，通过对荷兰风俗画所代表的那种艺术路线的阐释，以及对小说艺术的存而不论，他已经昭示了大半个世纪之后艺术新世界的图景。而卢卡奇在后一个时代的艺术世界中填补了黑格尔关于小说艺术的“留白”，论证了它在现代世界中的道德与伦理价值。第六章主要探讨黑格尔关于“在世如在家”的存在主义意识及其在艺术伦理功能上的体现。从克尔凯郭尔开始，到雅斯贝尔斯、海德格尔，再到萨特，主要的存在主义哲学都明显地具有伦理的关怀与旨趣。在黑格尔所有的思想表述中，“在世如在家”是最美妙和最具浪漫色彩的一种方式。尽管这只存在于黑格尔的修辞语用层面上，但是黑格尔在其各种着作文本中频繁地使用它，既在就事论事的具体层面上使用，在绝对精神自身衍展的逻辑上使用它，也在艺术对人的生存感受所具有的功能上使用它，因此应该说黑格尔这一思想表述中包含着他的存在主义意识，同样也印证着他的伦理关怀。不过，黑格尔的这一思想也在他所批判过的德国早期浪漫派那里有着渊源。无论是与他有着同窗之谊、交往甚深的荷尔德林，还是他所深刻地讥讽过的诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔，在黑格尔形成自己的主要哲学范畴、原则、形式与表述方面，都存在着富有张力的影响，关于“家-乡”与“在家”的思想也是如此。本章详细考察了黑格尔在其主要文本中使用“在世如在家”的各种方式与对象，并以黑格尔对绘画艺术的论述为例，说明其“在家”感的具体表现，即“亲挚”；然后阐释了作为现代性批判与解决方案的这一存在主义隐喻中所蕴含着的充实而具体的伦理内容，同时认为这一方案与海德格尔“在世”存在的方案形成了一种有力的紧张与争执关系，并且较之后者更加具有现实意义。
陈水长[5]2011年在《2008—2009年中国现象学研究论文与着作统计》文中认为甲原典汉译一胡塞尔着作翻译1."埃德蒙德·胡塞尔的‘私人札记’",倪梁康译,载《世界哲学》,2009年,第1期。2.《文章与讲演(1911—1921年)》———胡塞尔文集(第七卷),倪梁康译,人民出版社,2009年5月。
尹航[6]2010年在《论杜夫海纳美学思想的主体间性内涵》文中进行了进一步梳理法国现象学美学家米盖尔.杜夫海纳,立足于法国存在主义化的现象学语境,从审美经验视角出发探讨美学及哲学问题,建立起涵盖审美经验现象学、文化人类学及自然哲学领域的美学与文艺理论体系。其美学思想蕴含着丰富而深刻的主体间性内涵,具体呈现为“主体间性思维方式(运用于美学审美经验研究)——主体间性范畴建构(建立在审美经验活动创作主体与欣赏主体,并上升至生存论哲学的人类自我与他人的间性关系)——主体间性终极关怀(人类整体与造化自然的亲缘关系)”的逻辑发展轨迹,包括人—物关系层面的审美经验维度、人—人关系层面的个体主体维度,以及人—自然层面的终极本源维度。叁大维度交汇成一种“和”的主体间性内涵,在生存论的审美领域,回答了对人之本真生存方式与精神自由实现之路的不懈追间,对人类妥善处理自我与外部世界(包括人与物、与他人、与世界、与自然)的关系具有重要的启示意义。可以说,主体间性作为杜夫海纳美学思想的精髓,是在整体上贯穿其学术思想的总线,也是理解其学术人生的一把钥匙,更是其时代精神与现实意义所在。不无遗憾的是,由于研究视角的单一和原始材料的缺失,法国及中国学术界都从未对这种整体性、多层次的主体间性内涵加以自觉认识,更别说以此为视角对杜夫海纳的整个美学思想进行综合考察。本文在占有丰富的原始材料的基础上,通过对主体间性内涵多层次、多维度的深入挖掘,尝试从一个全新的视角重新审视、解读杜夫海纳的美学思想,旨在弥补当前研究况状之不足,并丰富当代哲学与美学发展中的主体间性研究。本文主体框架分为导言、正文、结语及附录部分,主要研究思路及内容如下：导言简要阐述杜夫海纳学术生平及其基本美学思想,特别介绍了他未经译成中文、又作为其整体美学理论体系重要组成部分的后期着述的学术思想,并分别综述了其在中法两国的研究概况。在比较分析的基础上,指出目前研究的弊病与不足,进而从主体间性的角度引出本文论题的缘起、价值及研究思路。在对主体间性这一概念做具体分析阐释及分类的基础上,明确在广义和狭义两个层面上界定了杜夫海纳美学思想的主体间性内涵——既包括对人与人之主体间性理论范畴的建构,又包括扩展、延伸至人与物、人与自然的主体间性思维方式与终极关怀,以此导入正文的具体论述。正文分为六章：第一章“审美知觉意向性及其主体间性思维方式”,从宏观角度阐释杜夫海纳美学思想的整体研究思路与总体思考框架——审美知觉意向性。在分析其所体现的主体间性特征的基础上,揭示这种整体构思上的主体间性思维方式。第一节“审美知觉意向性的理论来源”指出杜夫海纳继承胡塞尔现象学“回到事物本身的”严格科学精神,以现象学还原的方法将审美经验的两个相关项——审美对象与审美知觉纳入现象学的意向性结构中加以考察,但在具体探讨二者的相互关系时,则转向存在主义路径,将胡塞尔的意识指向并构成对象的纯粹意识意向性,加以梅洛—庞蒂纯粹知觉意向性意义上的生存论改造,而成为审美知觉与审美对象双向可逆作用的审美知觉意向性,以此为总体思路展开审美经验研究。第二节“审美知觉意向性的理论建构”具体描述杜夫海纳在上述批判性继承的基础上,对审美知觉意向性的个性化建构之路,即通过区分一般知觉与审美知觉、艺术作品与审美对象,将审美知觉与审美对象同时纳入“现象学循环”的相互共存关系加以把握。第叁节“审美知觉意向性的主体间性思维方式”则通过超越主客二分性、“我—你”相遇交往性及其主体间性特征几大方面,具体揭示审美知觉意向性所体现的主体间性思维方式。第二章“审美对象与审美知觉的互为存在”,在“审美对象—审美知觉”层面,详细阐述杜夫海纳在审美知觉意向性指导下建立起来的审美对象与审美知觉的“互为存在”关系,由此考察其主体间性的思维方式在其美学思想的具体体现。第一节“主体间性思维方式在审美经验现象学中的静态体现”,从静态方面,通过审美对象的“为我们”与审美知觉的“为对象”所建立的相互关系来具体揭示这一体现。第二节“主体间性思维方式在审美经验现象学中的动态展开”则从动态方面,通过分析审美对象与审美知觉在各自的叁个逻辑发展阶段——即审美对象的感性、再现世界与表现世界和审美知觉的肉体、想象与情感——交织作用并于辩证运动中共同达至最完备形态的相互关系,来具体揭示这一体现。第叁章“对象‘准主体’与欣赏主体的相遇共存”,在“对象‘准主体’与欣赏主体”层面,揭示了杜夫海纳通过对审美对象自律性的强调,将“审美对象与审美知觉”的主体间性关系进一步深化为“对象‘准主体’与欣赏主体”的间性关系,并进一步揭示出杜夫海纳将两者的深度交感与契合协调回溯到“情感先验”的根基上。第一节“对象‘准主体’与欣赏主体的间性关系”揭示了审美对象建基于“时间空间化”与“空间时间化”的自律世界,诠释了杜夫海纳的审美对象“准主体”概念及其与欣赏主体之间建立在深度交往与交感思考基础上的主体间性关系。第二节“情感先验：对象‘准主体’与欣赏主体契合根基”指出“情感先验”概念得自杜夫海纳立足于舍勒的先验观而对康德先验观做了现象学意义的改造,将先验同时赋予知觉主体与知觉对象的双方,以此作为二者之间性关系的基础。第四章“自我与他人的交往对话”,从美学及哲学两个层面考察杜夫海纳对人与人之间的主体间性范畴的建构。第一节“创作主体与欣赏主体的生存论交往对话”揭示杜夫海纳于审美经验中发掘审美对象背后的创作主体世界及其形象,并以此建立创作主体与欣赏主体在审美经验活动中的主体间性关系,建构起审美经验层面的主体间性理论范畴。第二节“自我与他人的生存论交往对话”则分析了杜夫海纳对自我与他人的关系的全新理解,及其对列维纳斯现象学伦理学中绝对他者的存在论改造,建立起二者之间差异性前提下的共存交往关系,从而建构起生存论哲学层面的主体间性理论范畴。第五章“人类与自然的本源和谐”,从人类生存之终极关怀层面考察杜夫海纳美学思想的主体间性内涵及这位思想家主体间性思维方式的最根本体现。第一节“作为创作者的人类与发出召唤的造化自然”忠实解读杜夫海纳独具一格的造化自然观——即造化自然深不可测的创生伟力与人类对这一伟力的现实体现之间的辩证关系,分析阐释了这一辩证关系中造化自然与艺术创作者(诗人为其典型)之间的召唤与应答过程,明确了杜夫海纳视域中造化自然向人类的自我显现的诉求。第二节“作为欣赏者的人类与显现自身的造化自然”则分别从艺术审美经验活动与自然审美经验活动两个路向,揭示造化自然以审美的方式向人类显现自身的途径,并在对此加以综合把握的基础上,揭示了杜夫海纳美学思想在其主体间性终极关怀下,所欲言说的人类与造化自然在审美意义上的主体间性的本源和谐。第六章“杜夫海纳美学思想主体间性内涵的比较研究”,在前面五章的基础上明确将杜夫海纳美学思想的主体间性内涵划分为彼此相关、层层深入的叁个关系维度,即“主体间性思维方式(运用于美学审美经验研究,体现在第一至叁章)——主体间性范畴建构(建立在审美经验活动创作主体与欣赏主体,并上升至人类自我与他人的之间关系,体现在第四章)——主体间性终极关怀(人类整体与造化自然的亲缘关系,体现在第五章)”。并以此为叁个不同向度,将其置于西方现当代哲学、美学主体间性思想整体发展脉络中加以比较研究,从而明确其在整个西方现当代哲学、美学主体间性发展中的独特地位及特殊意义。第一节“‘人—物’关系维度的主体间性思维方式”,在人与物的关系层面,将杜夫海纳的主体间性与茵加登的主客间性做比较。第二节“‘人—人’关系维度的主体间性范畴”,根据杜夫海纳对主体间性范畴的探讨本身所呈现的两大层面进行比较研究：其中,在审美经验层面,将杜夫海纳的知觉主体间性与乔治.普莱的意识主体间性进行比较；在生存论哲学层面,将杜夫海纳与海德格尔、梅洛—庞蒂叁者的主体间性范畴建构进行比较。第叁节“‘人类—自然’关系维度的主体间性终极关怀”着力在人类与超验之物的终极关系层面,将杜夫海纳的人类与造化自然的本源和谐与马丁.布伯的人类与永恒上帝的“我—你”相遇关系进行比较研究。结语在第六章比较研究的基础上,总结性地指出了杜夫海纳美学思想主体间性内涵所体现出来的“和”的倾向与诉求,并分别在“平衡均等”、“融合互契”和“同宗亲缘”叁个层层深入的逻辑层面,对这一“和”的主体间性加以具体揭示。与此同时,指出杜夫海纳主体间性的叁大局限,即社会历史维度的缺失、简单化理想化样态,以及仅从审美视角出发而造成的以偏概全之缺陷。最后,在人与物、人与人及人与自然叁个层面,分别揭示了这种“和”的主体间性的现实意义与价值所在,即以审美的眼光观看世界,以审美的态度对待他人,以审美的关怀回归自然,从而以精神的平等和谐营造健康文明的在世生活方式,最终达到人类真正意义上的自由之境,在一种和谐、全面的艺术人生中实现人类终极意义上的自我救赎。
阎伟[7]2009年在《萨特的叙事之旅》文中研究指明法国着名哲学家和文学家萨特(Jean-Paul Sartre)的创作实践和文学理论中表现出深刻的思想内涵,以往对他文学成就的研究,更多地集中在作品的内容方面,诸如主题、人物形象等,而忽略了叙述技巧、表现方式等形式因素。事实上,无论是在其文学理论还是创作实践中,萨特非常重视作品的形式结构。本文以“叙事”为切入点,展示萨特文学理论中对文学形式因素的思考和探索,以及文学实践中叙事形式的发展与变革,并在指出萨特前后期叙事形式的不同后,揭示这些形式的变化如何体现了其文学观念的变革。通过叙事时间、叙事角度和叙事结构等方面的考察,本文认为,萨特的文论和创作存在着两个阶段。一是早期的“伦理叙事”阶段,二是后期的“意识形态叙事”阶段。萨特前后期个人的经历、社会环境和文学观念的不同,影响了他文学叙事模式的转变。本文分析了这两种叙事模式的形式特征,并具体说明不同叙事模式下不同的审美效果。本文除前言和结语外,主要内容分为六章。前言部分介绍了国内外萨特研究的成果,本文的研究思路、方法和创新之处。第一章“萨特早期伦理叙事的哲学基础”,首先介绍了萨特的生平和着述情况,在不同时期,他的人生观和哲学思想的变化直接影响到文学观念的发展;然后对他早期伦理叙事的哲学基础予以说明。现象学思想和强调主体自由的意识哲学,成为萨特早期伦理叙事的哲学起源。此外,模棱两可伦理学的思想也是伦理叙事的基石。在以自由为主题的小说中,他通过叙事展示了人物的生存悖论和伦理困境,从而形成伦理叙事的基本特色。第二章“伦理叙事的话语模式及特征”,着重于萨特伦理叙事的话语分析。本章从叙事视角、人称及结构几个方面,说明伦理叙事的方法和技巧。第一节旨在说明伦理叙事中叙事视角和人称的选择与叙述者表达自我意识的目的有着密切的联系;第二节从小说人物形象的角度说明萨特伦理小说的特点。伦理叙事重在描写小人物的个人生活。这些人物在面临一些难以解决的生存悖论时,由于自我与现实的分裂而呈现出—种焦虑人格。在叙事结构上,萨特借鉴了当时西方现代主义的小说技巧,大量描写主人公的内心意识,情绪结构取代了情节结构。第叁节试图说明,在道德立场上伦理叙事采取了“情感同化法”(empathie),即作者排除自己的价值判断和道德判断,和作品人物的思想意识保持同一。通过这种方法,作者和作品中的人物产生一种恰当的“审美距离”。第叁章“伦理叙事中的时间与身体”,旨在说明伦理叙事中时间技巧和大量出现的身体意象特点。第一节对萨特的时间哲学作了介绍。受现象学思想的影响,他非常重视时间的作用,在伦理叙事中运用了丰富的时间技巧。萨特的时间观和传统的线性时间观念不同,他认为时间是一种立体的叁维结构。小说叙事可以打破传统的线性叙事,在时间的叁维结构中自由表现。第二节则具体说明了萨特伦理小说中的时间特征,他采用双焦点的时间结构和多种反时序技巧叙述。第叁节从身体意象角度,分析了萨特伦理叙事的特征。萨特早期的伦理小说大量描写了身体现象,尤其是某些具有隐私意味的身体器官。身体意象成为展示个体精神困扰和生存困惑的平台。第四章“介入文学与意识形态叙事”,进入到萨特后期的意识形态叙事阶段。第一节介绍了萨特的意识形态理论和“介入文学”的观念。萨特意识形态理论的形成和发展,显示出他政治意识的崛起过程。他的文学创作也由表现伦理困境转为表达意识形态立场。第二节指出“介入文学”不仅仅是一种政治姿态,也是一个技术性的概念。它促使萨特在文学技巧和创作手法上采取一系列的改变,意识形态叙事就是这种变化的话语显现。第五章“意识形态叙事的话语模式及特征”,着重于萨特意识形态叙事的话语分析。第一节对“意识形态叙事”的概念进行了界定。“意识形态叙事”是指作家控制文本中叙事主体的意识形态倾向,在描述的事件中蕴藏着作者的阶级立场和意识形态倾向的话语模式。本章以萨特的长篇小说《自由之路》为个案,阐明该小说采用的多音齐鸣的复调叙事方法,具有深刻的意识形态隐喻意味。第二节从情节、结构和情感立场几个方面,分析了《自由之路》中在叙事方法上的转变。在情节上,由伦理叙事对庸常世俗生活的描写,转变为对宏大社会历史画卷的刻画;在结构上,由伦理叙事的个人模式向集体模式转变。在情感立场上,由不干预态度转为在社会历史、政治价值上的全面介入。第叁节分析了《自由之路》的叙述时间特点,小说更为广泛地采用了“同时性”叙述的技巧,形成一种“回音壁式”的时间结构。第六章“历史意识与文体之变”,分析了萨特历史意识的产生与文体风格转变的关系。最具意识形态观念的文体——戏剧文学,成为萨特文学生涯后期常用的文体样式,它是意识形态叙事合乎逻辑的发展。“处境剧”(The Theatre of Situations)充分体现了意识形态叙事的基本特征。第一节揭示了萨特的处境小说向处境剧的演变过程,并指出强烈的历史意识在这一转变中的重要作用。第二节解读了处境剧中神话结构模式的特点。神话作为一种历史文化的积淀,成为萨特的戏剧对现代人生存状况的最佳注解。神话中的原型模式以及二元对立的矛盾结构,被有效地处理为不同意识形态立场的对峙和阶级话语。萨特的处境剧充满了强烈的政治寓意。第叁节分析了处境剧中的意识形态叙事策略。它包括充满主观性的反叙事模式和“分裂性意象”的采用。关于“分裂性意象”,本文选取了萨特戏剧中经常使用的意象模式——“封闭的空间”加以说明。结语部分总结了萨特两种叙事模式的特点,并将他的叙事理论与中国新时期文学叙事模式的演变过程进行比较。在文学伦理观下形成的早期伦理叙事,注重叙事话语的形式特点,探求小说式或文学化的生活。在“介入”道德观下形成的后期意识形态叙事,强调文学的政治道德立场,关注文学文本向读者表达的思想内容。伦理叙事和意识形态叙事,是从两个相反的方向探讨同一个问题——人的存在,它们从不同角度描述了人的存在境遇和本质问题。两者的区别既有本体论的,也有方法论的,更多的是策略上的。萨特的伦理叙事和意识形态叙事,在中国现当代文学叙事模式的演变过程中,能找到与之契合的类型。特别是在新时期文学,萨特对中国作家的创作产生了直接的影响,他的叙事理论在某种程度上促进了中国新时期小说叙事模式的转型。
张莉[8]2011年在《“沉默”的言说》文中研究指明苏珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)在美国批评界享有盛名。这位被誉为“大西洋两岸第一批评家”的“美国最智慧的女人”在文学创作上的成就尚未引起充分重视。有趣的是,一直以来桑塔格本人最看重的却是小说的创作,反而将评论看作是写作小说之余的副产品。1963年,桑塔格以长篇小说《恩主》在文坛崭露头角；2000年,她的最后一部长篇小说《在美国》荣获“美国国家图书奖”。可以说,小说是桑塔格全部创作中的重要组成部分,它不但贯穿了桑塔格一生的写作生涯,而且是其思想的复杂性和深刻性得以展示的重要场域。要想深入了解桑塔格,我们不能忽视作为作家的桑塔格这一维度。因此,在当今国内外正在掀起“桑塔格热”的背景下,在桑塔格研究口益走向多元化的语境下,对桑塔格文学创作尤其是小说的研究不但不可或缺,而且应成为未来研究中的新动向。现有的桑塔格文学创作研究因对桑塔格文化身份的不同定位而具有两种相反的倾向：一类批评家将桑塔格视为后现代主义文化的代言人,他们往往将她的文学作品当作她的“反对阐释”理论的注脚,探讨和揭示她作品中的先锋性、反现实性；另一类研究者则认定桑塔格是现代主义的悼念者,他们倾向于把作品当成桑塔格本人的文化和政治宣言,挖掘作品中涉及到的敏感话题,如同性恋、女性主义、战争等。由上述两种不同的倾向出发,不少研究者将桑塔格的小说创作分为前期和后期两个截然不同的阶段,认为桑塔格后期的小说创作是对前期创作理念和实践的颠覆和决裂。然而,所谓决裂是怎样的一种决裂呢?它为何产生、如何实现?本论文的构思正是源于对这一问题的思考和探索。而对这一问题的思索又引发了下列一系列的问题：桑塔格的小说有没有一个统一的主题呢?桑塔格文学创作的艺术价值何在?桑塔格的文学创作与她的文化批评之间究竟有什么联系?桑塔格在小说创作中的确经历了由先锋派、实验派手法向传记性、写实性手法的转变,但形式上的这种变化并不能代表创作思想的断裂或者自我否定。实际上,桑塔格的小说延续了一个经典命题：陷入精神困境的知识分子对自我的追寻、超越和重构。面对困境,桑塔格笔下具有艺术家气质的主人公们进行了存在主义式的自我选择,而他们的选择不管形式怎样不同,其实质都一样是艺术的、虚幻的、唯美的。他们用一种封闭姿态,在自我与他人、自我与生活、自我与世界之间制造出一段距离,躲在自我的世界里品味着也旁观着自我之痛。这种寡言、空白的形式,或设置障碍、拒绝交流、离经叛道的姿态和行为制造出“沉默”的艺术效果,表达出的正是桑塔格“沉默的美学”的艺术思想。“沉默的美学”与桑塔格批评思想中的一些核心术语,如“反对阐释”、“坎普”、“新感受力”等,具有内在的一致性。如果说建立“新感受力”是桑塔格美学思想要实现的一个目标的话,“反对阐释”是一个响亮的解放艺术的口号,“沉默的美学”与“坎普美学”则是实现解放的具体手段。而“坎普”又是“沉默”的一种形式,是一种喧嚣的“沉默”。可以说,“沉默的美学”是桑塔格形式主义美学思想体系中的核心内容。“沉默的美学”是对“反对阐释”的具体阐释。“沉默”既是一种言说策略,也是一种美学思想。从表面上看,“沉默”是指向自我的封闭性循环,但它同时也是旨在震撼心灵的“休克疗法”。“沉默的美学”既继承了“沉默”的美学与哲学传统,又秉承了后现代主义的反叛精神,是一项否定性的、具有浪漫主义气质的精神救赎工程。但另一方面,“沉默的美学”又是一种自相矛盾的美学思想,一种“自我作对”的美学形式。它将艺术作为抵御生活的“异化”的唯一手段,实际上就是放弃了艺术对生活的表现和阐释,不仅不会带来艺术的解放和独立,反而会将艺术和艺术家在异化的道路上越推越远。考察桑塔格的小说创作与“沉默的美学”之间的互动关系,并不是要给她的创作贴上标签,把她禁锢在自己的思想之中,相反,是为了打破文类之间的壁垒从而给思想以更大的空间和纬度来展示它与人文传统、社会思潮、当下语境之间的互动关系,也是为了提供一个新的视角和线索来较深刻、也较全面地考察桑塔格文学创作的艺术价值。本论文将立足于文学研究,依托文本细读的基本方法,结合“沉默的美学”的文艺理论对桑塔格的小说创作进行分析。以对“自我”的书写这个一以贯之的主题为核心向外扩展和辐射,并尝试把对文学作品的解读和对文艺理论的阐释结合起来,在作家、作品、文化和社会背景之间,在作家的文学创作、美学思想和文化身份之间建立联系。论文按照时间顺序来考察桑塔格小说创作中的“沉默”书写,以便对桑塔格思想和创作中那些统一的、连贯的思想做一动态的考察。桑塔格在小说中表现出了敏锐的学术眼光、美学素养,也表达了知识分子的热情和担当。批评家桑塔格、公共知识分子桑塔格与作家桑塔格这叁个身份既相互独立,又相互依存,他们在桑塔格的小说中实现了“合体”。桑塔格属于美国,属于过去,但她所讨论的问题却属于世界,属于当下。每一个知识分子身上,都有一个“桑塔格”。
张晓文[9]2010年在《中国当代美学新的学科生长点》文中研究说明经历了上世纪50年代和80年代两次美学大讨论后,中国当代美学呈现出众派纷纭、理论多元的局面。世纪之交,就如何进一步推进中国美学继续向前发展,国内众多学者和诸多流派之间展开了深入的论争,并形成了各具特色的美学理论。其中,“实践美学”与“后实践美学”之争,为传统美学的革新突破提供了很大的可能性。论争中,“实践美学”不断进行着自我反思,同时又兼容并蓄,吸收和采纳了一些批评者的有益思想,借助于西方现代美学的思维方式实现了在原有基础上的突破。一些非主流派实践美学的代表学者的思想观点显现出较强的理论优势,而主流派实践美学因为受到传统的认识论和本质论美学思维方式的束缚,难有进展。同时,在其它一些流派对实践美学进行批评时,往往又以偏概全,大而不当,甚至产生了极端和偏激。因此,一些非主流派实践美学的代表学者站在一定的理论高度,认真分析了中国当代美学的发展历程,并继承老一辈优秀美学家的思想,借鉴西方现代美学中一些合理的因素,结合自己多年的思考和研究,提出了别具特色的美学理论。其中,最具代表性的当属朱立元教授,他继承了蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说,借鉴海德格尔的现象学存在论美学思想,结合自己多年来对马克思主义美学和西方美学的深入研究和思考,进行了大胆尝试和勇敢探索,从而“走向实践存在论美学”。作为中国美坛中的一支生力军,“实践存在论美学”正以饱满的热情和火热的激情奋发向上、不懈追求,不断地充实和丰富着自己。在发展和建设中国美学的意义上,它的确已经成为备受关注的中国当代美学中一个新的学科生长点。本篇论文围绕着“实践存在论美学”的理论生成、理论内涵、理论意义叁个方面进行了初探,不周之处,有待再探。
参考文献：
[1]. 自由之路[D]. 陈海. 陕西师范大学. 2004
[2]. 当代中国（1949-2010）外国文论接受史研究[D]. 徐凤秋. 黑龙江大学. 2017
[3]. 道儒相济的自由喧声——萨特的艺术与美学批评理论[J]. 井华, 宋春香. 北方论丛. 2004
[4]. 黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究[D]. 王广州. 山东师范大学. 2013
[5]. 2008—2009年中国现象学研究论文与着作统计[J]. 陈水长. 中国现象学与哲学评论. 2011
[6]. 论杜夫海纳美学思想的主体间性内涵[D]. 尹航. 山东大学. 2010
[7]. 萨特的叙事之旅[D]. 阎伟. 华中师范大学. 2009
[8]. “沉默”的言说[D]. 张莉. 中央民族大学. 2011
[9]. 中国当代美学新的学科生长点[D]. 张晓文. 山西师范大学. 2010
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