娄鲲[1]2003年在《用动机分析方法分析中国民歌》文中研究表明随着《中国民歌集成》的编撰工作的启动，中国民歌研究步入了一个新阶段。但从具有较高权威性、学术性的研究资料的状况看，中国民歌研究对调式调性、节奏、曲式(句式结构)、唱法、体系、流派、和声等领域关注得较多，而对作为音乐分析方法学之一的“动机分析”领域从未涉入。 本文正是以音乐分析中创作技法分析为起点，对56首中国民歌(囊括五十六个民族)作了较为详尽的动机分析。旨在发掘中国民歌音乐材料性质的内在联系及其有机结合，观察这个过程中动机与动机的变体、变体与变体之间的派生关系及相互关系，从不同角度认识中国民歌的结构方式和变化过程，再现创作者富有逻辑性的心理结构与作品结构的统一。其中涉及到的有关理论——中国民歌的概念、中国民歌研究概况、中国民歌与其它中国民间音乐的关系、中国民歌的特质、动机分析方法、动机的概念、动机的运用、动机在中国民歌中音高和节奏方面的运用——在上篇予以简要地论述；下篇在简短的绪论——关于谱例的选择、分析角度的选择、分析中字母标识问题——后，从音高动机及其移位与无移位的变体、节奏动机及其精确重复与变化重复的变体、音高与节奏结合的动机及其motif模式与motif and cell模式的变体的几个角度，以一般图示、图式、图表、文字等方式，对中国民歌作了分门别类的实例分析。 在对中国民歌的动机分析过程中，无形地提出也解答了一些问题，这些问题最终归结为一个“共性”问题，包括东方音乐创作与西方音乐创作的共性以及艺术音乐创作与民间音乐创作的共性的结合。它蕴涵在整个分析过程的每一个细节里，体现在音乐材料的组织、创作技法的应用、分析角度的选择、分析方法的运用等方面，甚至包括分析方法本身。 衷心希望本文能够使中国民歌的创作技法分析领域得到关注，从而为中国民歌研究尽一份微薄之力。更希望对人类音乐创作的“共性”问题重新审视、思考。
刘国梁[2]2014年在《山西河曲山曲的旋律学研究》文中研究指明河曲山曲是我国北方汉族山歌的代表性歌种,它结构短小精悍、内容朴实无华、感情真挚热烈,在汉族山歌中占有重要的地位。本文运用赵宋光先生提出的旋律十二维度剖析的方法以《中国民间歌曲集成·山西卷》中提供的148首河曲山曲为研究对象,对河曲山曲的句式、句幅、调式、落音、节奏、节拍和常用技术手法等层面进行了细致的研究,总结出山曲旋律有五种句式结构：DP2a,a’(对称平行两句体)、D2a,a’、D2a,b(对称两句体)D3a,b,c,c’(对称叁句体)、BP2a,a’(不对称平行两句体)、B2a,a’、B2a,b(不对称两句体)；山曲歌词有四种句式结构：07(2)原始七字句两句体、07(2+衬字、词)加衬字、衬词的原始七字句两句体、07(2+衬腔)加衬腔的原始七字句两句体和07(2+衬字)+衬句加衬句的原始七字句两句体；山曲句幅有六种布局方式：4,4；4(2+2),4；4(2+2),4(2+2)；4,+4；-4,+4；+4,+4；山曲节奏布局有叁种类型：a,a、a,a’、a,b；山曲音域大多处于八度至十二度之间；山曲常用技术手法有重复、换头、合头、连环扣等。本文旨在通过形态规律的总结努力寻找谱面记录背后所隐藏的文化信息。
汪静渊[3]2008年在《动机及其在传统奏鸣曲式主题、过渡、展开中的运动模式》文中研究指明动机是西方作曲技术理论中的概念。在理论上,自18世纪起便有理论家对其进行研究和关注。在实际创作中,动机的处理技术和观念在19世纪已逐渐完善,其中,尤以维也纳古典乐派的器乐音乐创作为显。本文正是选取这一历史阶段中几个作曲家的作品为依据,对动机展开研究。本文共分两篇四章。主要内容可以归纳为“定义”、“叁大特征”和“叁个结构”:“定义”是关于动机的概念界定,该部分内容位于第一章。本文用了整整一章的篇幅来论述动机的定义,其原因在于,理论上对于动机的研究并未完善从而造成了各家各派对动机这一概念有着不同看法和界定的局面。因此,为了较好地澄清动机的定义,本文第一章对有关动机的研究历史以及各家对动机的定义作了比较全面地梳理并就其中的分歧和问题作重点讨论。“叁大特征”是指功能意义上动机的叁大特征,即“节拍特征”、“节奏特征”和“音程特征”。该部分内容位于第二章,分叁节讨论。对于这一部分内容的研究,本文是主要以经典作品分析为依据,借鉴各种新兴的音乐分析理念对动机的“叁大特征”作讨论。以上两章内容为上篇。“定义”和“叁大特征”是有关动机本体的论述与研究,“叁个结构”这一部分内容则是将动机放入作品中并审视其在各种结构中的运动规律。该部分内容位于第叁、四章,是本文的下篇。“叁个结构”选取了最能体现动机发展的奏鸣曲式的“主部主题”、“过渡”和“展开”叁部分作为动机的运动环境,以其生长运动和特征运动为视角,通过一定数量的例子分析从而总结出动机在此“叁大结构”中的各种运动模式和规律。
李美丽[4]2008年在《民族素材的现代阐释——陈其钢《道情Ⅱ》创作技法分析》文中认为陈其钢的《道情Ⅱ》,汲取中国民歌《叁十里铺》的音调,在创作上运用现代思维和技法,对民族民间音乐素材进行重新阐释,揭示出作曲家在创作中对民歌主题的运用、曲式结构布局及其影响因素各方面所蕴含的逻辑关系。
汪艳霞[5]2012年在《塔塔尔族民歌及其传承研究》文中研究说明中国的塔塔尔族（以下简称塔族）是一个具有东西方文化特征的“跨界民族”也称跨国民族，是新疆世居民族中人口最少的民族。塔塔尔族民歌（以下简称塔族民歌）以其鲜明的特色在新疆各民族音乐中绽放异彩，被学者们誉为“民族音乐的奇葩”。研究塔族民歌及其传承规律，是保护塔族优秀历史文化的重要举措。然而，在全球一体化的今天，塔族民歌的生存环境受到了严重的破坏。20世纪以来，有学者对塔族历史文化进行整理和研究，但较少涉及总体音乐及其传承方面的研究。针对这种状况，笔者从塔族民歌概述、新疆地区塔族民歌的传承行为调查、塔族民歌地理特色比较、民歌传承人对塔族民歌的贡献、塔族民歌保护、传承与传播的措施五个方面进行深入阐释、分析和研究，为中国民歌发展史研究提供更鲜活的资料。笔者运用现有资料，采取文学和民族音乐学相结合、文献资料和田野资料互证的研究方法将新疆塔城和大泉乡两地的塔族民歌的传承行为进行考察和分析研究，揭示两地民歌传承现状的差异，力图挖掘其音乐形态背后的内在成因，并反思其民歌在传承中所面临的诸多问题，试图为塔族民歌的生存寻觅出一条有益于其健康发展的道路。同时笔者利用喀山地区的塔族民歌的音像与资料，将塔族民歌的音乐特色进行总体研究，在整合的基础上，将新疆和喀山两地民歌进行比较研究，总结其在传承与发展中，哪些特质是在传承中丢失的，哪些是依旧保留的，并试图在保护少数民族文化遗产方面作出一些实质性的贡献，以求同道者的关注，携手协力，共同保护塔塔尔民歌，使这一民族音乐奇葩能够开得更加绚丽夺目。本文主要内容包括：1、塔族民歌概述。这部分重点阐述塔族民歌的文化背景，论述塔族民歌的类别及音乐特色。2、新疆地区塔族民歌的传承行为调查。这部分主要是将塔城市和大泉乡两地的塔族民歌传承现状进行调查，分析其在传承与传播过程中发生的某些变化。3、塔族民歌地理特色比较。这部分主要将新疆与喀山两地的塔族民歌进行比较，研究两地的民歌特色。4、民歌传承人对塔族民歌的贡献。这一部分内容详细阐述塔城市与大泉塔塔尔乡的民间艺人和塔族民歌传承人对塔塔尔民歌做出的贡献。5、对现在塔塔尔民歌的传承的思考和建议，同时提出一系列的传承体系与措施。
袁利军[6]2009年在《勋伯格早期无调性音乐创作分析》文中进行了进一步梳理本文以20世纪初作曲家勋伯格的早期无调性音乐作品作为研究对象,力图对这一时期作品在主题材料、和声纵横关系及节奏-节拍处理叁个层面的某些规律进行分析归纳,并结合勋伯格独特的音乐思想及相关文论来探讨作曲家放弃功能调性以后进行创作的探索性思维。为了实现这一既定目标,也基于勋伯格相关言论中对前辈勃拉姆斯的大力宣扬和赞誉,本文以勋伯格对勃拉姆斯作品的相关分析作为参照点,将勃拉姆斯作品中在以上叁个层面的处理手法与勋伯格早期无调性音乐作品中的做法对应进行阐述,挖掘作为“20世纪新音乐代言人”的勋伯格内中所具有的强烈的“传统情结”。一定程度上也能反映出西方音乐后调性时期与调性时期在创作技法上的统一性和继承性。正文分两大部分。第一部分主要阐述勋伯格早期无调性音乐创作的概况及其独特的音乐观,并在此基础上引出勋伯格眼中的勃拉姆斯。这一部分主要是对勋伯格音乐思想的探讨。第二部分解读了勋伯格早期无调性音乐在主题形态、和声纵横关系及节奏-节拍处理层面的组织逻辑。并将这一逻辑与勃拉姆斯作品中的相关思维进行联系阐述。这一部分主要是对勋伯格创作实践的分析。文末的叁个附录则是与正文内容相关联的一些论题的阐述。
隋星[7]2007年在《中国民族风格赋格曲主题研究》文中提出本文将题目定位为“主题研究”,实则以研究主题的角度,探讨赋格曲内部一些至今仍模糊不清的问题,进而引申到民族风格复调音乐的总体对位特点。纵观当今民族风格赋格曲的创作,数量非常丰富,但是通过总结作品内在的规律来指导创作实践的理论着作却不常见.使得有心为民族赋格曲建功立业的后起之秀在面对几乎没有规范的创作对象时,竟然不知从何下手,只能一个个摩拳擦掌,在遗留下来的大量作品中间,慢慢剔爬着它们的共同点,试图为自己的创作寻找到能够作为理论支撑的只语片言。那么,这篇拙文就是笔者在剔爬过程中的一些发现与思考。通过研究民族风格赋格主题的各个方面,包括主题的来源、结构、调式等等问题;进而谈到了赋格曲内部比较模糊的部分,比如:答题、平行调、倒影等;最后深入到了民族风格复调音乐的一些宏观上的对位特点,比如:音程、和弦、和弦外音等等,形成了主题——赋格——复调这样从小到大、由浅入深的思考脉络。围绕着“主题研究”的思路,笔者把这条脉络分成了两个部分:一是主题的创作技术研究,一个是主题发展技术研究。第一部分包含了创作主题时所要面对的各种问题,属于脉络中的“主题”;第二部分包含了主题创作之外的引申,归属于脉络中的“赋格、复调”。谨以这样的结构与内容来阐述笔者现阶段剔爬中的思考。
隋星[8]2015年在《中国民族风格赋格曲主题的横向结构探析》文中研究表明已经有不少音乐理论家对西方传统赋格曲主题的横向结构做了详细的研究,从总体的研究成果来看,几乎一致性的同意以动机的多少来对其进行分类这种方法。例如把主题的横向结构分成叁类:"第一类,单一动机构成的主题;第二类,两个动机构成的主题;第叁类,叁个动机构成的主题"。这种分类方法在会使得学习者从中产生一些疑问:每一首主题都必须含有动机吗?含有动机的主题内的所有音符都要划入动机内吗?上下句歌曲式结构的主题如何划分动机?等等。笔者随之带着这些疑问进行了研究。
张智军[9]2011年在《论王西麟音乐作品中的悲剧性》文中指出王西麟先生被称为“功底最扎实、思想最深厚”的中国作曲家之一。在王西麟先生的音乐作品中，悲剧性作为音乐风格的一个重要方面，这在他不同体裁的音乐作品中都有所体现，尤其在交响曲中更为突出。交响曲结构宏大，最能体现悲剧性的冲突，并且含有高度的哲学思辨内涵。王西麟先生的交响曲不仅贯穿于他整个音乐作品的创作生涯，同时也反映他音乐思想的演变，更重要的是王西麟先生的交响曲创作，影响并推动了中国当代交响乐的发展。除了交响乐创作之外，王西麟先生还有好多有交响性思维的其他体裁的作品，也在国内与国际上获得了极高的评价，因此，本文以王西麟先生的交响曲以及其他体裁的作品作为例证，分析王西麟音乐中悲剧性风格的创作技术以及悲剧性风格形成的原因及影响。论文主体分为叁章。第一章，对王西麟的音乐作品进行本体分析，从旋律、节奏、结构、音块、复调、配器方面探讨王西麟先生在音乐作品中表现悲剧性的技法特点以及创作手法的总体特征。第二章，主要从创作技法渊源层面、其他作曲家的影响、王西麟先生的创作经历及个人经历等几方面进行阐释，探询出王西麟先生音乐作品中悲剧性风格的成因。第叁章，阐述王西麟先生音乐中悲剧性的审美特征，进而总结出这种音乐中悲剧性的审美价值。
曾锋[10]2014年在《鲁迅的文学创作与音乐》文中研究指明对国外艺术学、音乐化文学的译介与研究,使鲁迅接触到了丰富的音乐知识和文学音乐化技巧。鲁迅的文学创作中渗透着丰富多样的音乐化成分和手法,如化用动机的重复与变奏、复调音乐、主导动机手法等,其创作也完满地印证了T.S.艾略特关于语义的音乐的理论。文学音乐化的解读视角进一步展示了鲁迅语言艺术的独特魅力和成就,其作品是声音、语义、意象、思想等诸多层次、因素相互生发呼应的整体艺术结构。
参考文献：
[1]. 用动机分析方法分析中国民歌[D]. 娄鲲. 上海音乐学院. 2003
[2]. 山西河曲山曲的旋律学研究[D]. 刘国梁. 中国艺术研究院. 2014
[3]. 动机及其在传统奏鸣曲式主题、过渡、展开中的运动模式[D]. 汪静渊. 中国艺术研究院. 2008
[4]. 民族素材的现代阐释——陈其钢《道情Ⅱ》创作技法分析[J]. 李美丽. 齐鲁艺苑. 2008
[5]. 塔塔尔族民歌及其传承研究[D]. 汪艳霞. 温州大学. 2012
[6]. 勋伯格早期无调性音乐创作分析[D]. 袁利军. 上海音乐学院. 2009
[7]. 中国民族风格赋格曲主题研究[D]. 隋星. 天津音乐学院. 2007
[8]. 中国民族风格赋格曲主题的横向结构探析[J]. 隋星. 音乐创作. 2015
[9]. 论王西麟音乐作品中的悲剧性[D]. 张智军. 西北师范大学. 2011
[10]. 鲁迅的文学创作与音乐[J]. 曾锋. 中国现代文学研究丛刊. 2014