陆晓燕[1]2003年在《贝多芬《欢乐颂》研究》文中研究指明路德维希、凡、贝多芬(1770—1827)德国，是他那个时代最伟大的作曲家。《第九交响曲》是他晚年的惊世之作，开创了浪漫主义音乐的先河。其末乐章，《欢乐颂》，不仅首次把人声引进了交响乐，而且也表达了他的自由思想，唱词采用了席勒宣扬自由、民主思想的诗歌《欢乐颂》。在18、19世纪的诗歌创作中，“自由”和“欢乐”是可以互相替代的，席勒创作的《欢乐颂》实际上歌颂的就是自由，因此本文从贝多芬的自由观出发，对《欢乐颂》进行了研究。 本文共分为四个部分：第一部分纵向研究了贝多芬自由观产生的时代、社会、家庭等原因，其中创新的提出了当时艺术家的社会地位底下，也是贝多芬渴望自由的潜在原因；第二部分，论述了贝多芬和席勒诗歌的渊源关系，相同的理想和人生遭遇使得贝多芬得以在其晚年的顶峰之作中，采用席勒的诗歌《欢乐颂》，歌颂自己及全人类的自由理想；第叁部分是贝多芬写作《欢乐颂》的历程和《第九交响曲》的创作背景；第四部分从合唱的引进手法(人声引进交响乐)、曲式结构特征方面对《欢乐颂》进行了详细的分析，还从合唱指挥方面应注意的几个主要问题(语言、曲式和指挥的案头分析)及首演情况等方面进行了论述。 通过《欢乐颂》的研究，证明了对自由和欢乐的追求伴随了贝多芬整整一生的道路。
邓军[2]2011年在《付诸“理性”的精神诉求》文中进行了进一步梳理本文是针对贝多芬《第九交响曲》第四乐章的专题性研究,其思路主要围绕“欢乐颂”(Ode to Joy)这个核心进行。文章关注历史实证的考察,同时期望更多地从有关“欢乐颂”的综合分析中探寻出深层次的文化意义结论。文章紧扣“欢乐颂”这个主题,认为它并不只是一种简单的创作运用,也不只是带着歌词意义的旋律。它的存在方式深刻而真实地反映着贝多芬的内心追求,这种追求不是靠毫无根据的故事情节式的解释来实现与本体连接,而是从本体的实在变化得出结论,笔者还试图从弗洛伊德的精神分析学当中找到一些这种追求的理由。这样的研究思路和要求完全建立在笔者对于“音乐学分析”这个热门话题的思考和认识的基础上。全文分四个章节阐述,第一章是进入后面分析内容之前一些必要的知识背景交代,包括歌词的历史渊源和一些传统角度对末乐章十分出色的分析结论；第二章,探求“欢乐颂”主题在历史和作品当中的成长历程；第叁章,对“欢乐颂”在末乐章中存在的细致分析和解释；第四章,集中思考“欢乐颂”之所以以如此形式和方式存在的文化含义,部分解答它在这部作品中的奥秘。当然,对于这部大型作品的分析在学理上可以无穷无尽,无所谓对错,只探求好坏,本文也只是在这条无止无尽的道路上添砖加瓦。它是笔者目前对于这个问题的阶段性研究分析结果,而决不是成果。能够为这个传统的研究话题带来一些新鲜的味道和光彩笔者深感足矣。
邓军[3]2015年在《贝多芬《第九交响曲》的“欢乐颂”图景——探究末乐章“音乐”与“诗”对于作品结构的深层意义》文中研究表明贝多芬《第九交响曲》的分析在国内外都有丰硕成果。其末乐章是一个无法以传统曲式结构标准化描述的部分,因此对它的分析众说纷纭,而且传统分析的结构划分与作品本身的自然段划分往往诸多不一致。究竟是怎样的构思牵引着贝多芬构造出如此一个不同寻常的乐章?究竟他通过这个结构想告知我们的是什么?在已有的成果中一直找不到满意解决以上两个问题的答案。在多种假设中,文章着眼点最终落到"欢乐颂"主题这个最显眼但又最容易被忽视的材料上。它不仅仅是一个靠席勒诗作赋予文学含义而受人歌颂的主题,而且是一个具有结构意义的音乐实体,末乐章甚至整部作品都以它为中心目标搭建起来。似乎贝多芬在末乐章并没有我们想象的那样"自由奔放"。
李啸[4]2013年在《贝多芬《第九交响曲》指挥的速度研究》文中研究说明路德维希·凡·贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827)是维也纳古典乐派极具代表意义的伟大作曲家之一,他一生共创作了9首有编号的大型的交响曲,本文主要研究和阐述的是他生命中最后十五年中唯一的一部交响曲,众所周知,也是他耳聋最严重的时候所创作的、他生命中最后一部大型交响曲(首演的时候由于耳聋的困扰,他听不到观众的声音)。这首交响曲是打破古典主义维也纳时期传统的创作习惯的,虽然还是四个乐章,但是作曲家,将第二乐章慢板乐章,和第叁乐章快板乐章进行了调整,又在最后一个乐章加入了德国18世纪着名诗人约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)的长诗《欢乐颂》使得这首交响曲,仅从结构和形式上,就显得格外的引人入胜。作为一名指挥,对于一部作品的处理、诠释以及演绎都不应该脱离作曲家的本意和创作风格,这毕然要了解作曲家所处的年代、社会环境因素、作品创作的年代、创作的背景以及作曲家的性格特征全面了解的基础之上。贝多芬之所以被称为乐圣,是因为他的早期作品中,集合了前人如海顿、莫扎特等作曲家的古典主义风格,在创作的中期,由于多方面因素、他渐渐的凸显出自己的特点,而在晚期作品中,他带给当时的人们一种新的感觉,也就是浪漫主义的萌芽,像这样能够承前启后的作曲家,可以说是没有的。而在他一生创作的交响乐作品中,我们经常听到的有《艾格蒙特》序曲、第叁交响曲《英雄》、第五交响曲《命运》、第六交响曲《田园》以及本文研究的第九交响曲。正因为这首交响曲经常被人们演绎,才有了今天本文作者的研究,为什么在不同时期,不同指挥,对于同一首交响作品演绎的速度有很明显的差别。本文结合指挥法,采取量化分析的方法,并结合对作曲家以及指挥家的综合分析与比对、总结用怎样的速度来演绎《第九交响曲》这部伟大的交响曲。
陈果[5]2006年在《贝多芬《合唱幻想曲》与《欢乐颂》比较研究》文中进行了进一步梳理路德维希.凡.贝多芬(Ludwig Van Beethoven 1770-1827)德国作曲家、钢琴家,一位集古典主义之大成,开浪漫主义之先河,音乐史上里程碑式的大家。《合唱幻想曲》与《欢乐颂》是他在成熟时期与晚期的重要作品。《合唱幻想曲》是以克里斯托夫.库夫纳(Christoph Kuffner)的诗《当爱情与力量化为一体》作为歌词写成的一部集钢琴、管弦乐、人声的作品,它的结构布局独出心裁。整个作品从一个短小的题材构思出发,形成了一个统一的发展过程。《欢乐颂》摘自贝多芬第九交响曲的终曲合唱。唱词采用了席勒(Friedrich Schiller)的同名诗歌《欢乐颂》,是一部宏伟、充满着哲理旦性和英雄性的作品。贝多芬以音乐使席勒的原作具有更明确的思想性并使之获得了更大的热情与力量。 本文共分为叁个部分:第一、二部分详细分析了《合唱幻想曲》与《欢乐颂》的创作背景与历程、音乐本体以及唱词特点。第叁部分则将两部作品的音乐本体、合唱段落以及创作特征进行比较研究。从而使我们更深入地理解贝多芬音乐的成熟时期与晚期在风格上、艺术构思上、思想境界上的异同。
刘佳[6]2014年在《音乐学分析在高师《西方音乐史与鉴赏》教学中的应用研究》文中研究表明本论文综合运用音乐学分析理论和教育教学理论,采用实证主义方法,对音乐学分析在“西方音乐史与鉴赏”学科教学中的应用进行了研究。论文首先对“音乐学分析”方法进行了研究。通过对“音乐学分析”产生与发展历史的回顾,解析了该分析方法的研究框架和内在属性,指出这种中国视野下的西方音乐史学研究方法对音乐作品的研究不仅应包括音乐本体的研究,而且还要辐射与音乐有直接或间接联系的社会、历史、文化等各要素。也只有这样的“分析”才能正确阐释音乐的内涵,把握其真正的内在规律,充分体现音乐作为人文学科的学科特点。其次,论文结合西方音乐史教学研究与现状,对高师“西方音乐史与鉴赏”教学进行了梳理和总结。再次,论文对音乐学分析在高师“西方音乐史与鉴赏”中的教学应用进行了研究,论证了其实践意义和应用价值,表明“音乐学分析”是对高师“西方音乐史与鉴赏”教学的有效拓展,是帮助学生构建系统性知识体系的创新性尝试。最后,论文以高师“西方音乐史与鉴赏”教学内容——《从欢乐颂走进贝多芬》为例,根据课程教学目标的要求,结合高等师范院校学生音乐学理论基础和实际需求,在教学设计中引入了“音乐学分析”。通过教学中对作品内容结构、音乐文化背景和本体音乐学特征的分析,帮助和引导学生自觉掌握和运用音乐学分析的基本方法,加深对音乐作品的认识和理解。
刘丽娜[7]2006年在《理性在激越的情感中呐喊》文中提出赋格是迄今为止音乐艺术中最富哲理性和思辩性的音乐形式,它有着对音乐命题进行逻辑性论证、演绎、推理的独特功能。一切写得美好的音乐作品,即使它没有赋格曲的特征和形式,但至少应该具有赋格曲的精神。贝多芬被称为一代对位大师,他的交响音乐具有深刻的哲理性和英雄性,同时他对复调技术的驾驭极为轻松、成熟。他偏爱复调变奏手法和赋格段写作,在他的多部交响乐中都留下了赋格段技法的典范。全文通过对贝多芬交响曲中赋格段的解读,其中历经了第一交响曲中从巴赫手里承接的“赋格精神”,以及开浪漫主义先河的第叁交响曲里的“交响变奏中的赋格精神”,最后来到了第九交响曲——用苦难铸成的“激越情感中的赋格精神”里。所有跃然在这些总谱中的赋格精神都让我们在贝多芬的情感大厦中,一次又一次地听到了那熟悉的声音——理性的呐喊。而通过对贝多芬作品的哲理性分析,进一步感受到了他正在用他那激越的情感向我们召示了一条光明的道路,在他自由、博爱精神的感召下,使我们毫无保留地跟着他走进了人类英雄的精神世界里。通过对贝多芬赋格精神的解读,能够透过各种历史风格变迁的现象,寻找出音乐领域里万变不离其“宗”的本质,而这个“宗”正是解读音乐作品时所需要的音乐思维能力。通过对“宗”的认识,对于今天的人们解读各个时代、各种风格的音乐作品有着极其重要的现实意义。
严宝瑜[8]1979年在《席勒的《欢乐颂》和贝多芬《第九交响曲》的合唱乐章》文中认为席勒的《欢乐颂》写于一七八五年夏天。次年这首诗发表在他自编的杂志《塔莉娅》第二期上。诗人写这首长诗的直接缘起是受到了克尔纳友情的激发。以克尔纳为首的朋友圈子连席勒在内共有五人,他们自称为“神圣的五人”。这诗写出后克尔纳为它谱了曲,成为他们的团契歌(Bundeslied)。
杨照[9]2018年在《别只听《欢乐颂》·一个乐段都不能少》文中研究表明对于哲学家赫勒(Agnes Heller)而言,《欢乐颂》是贝多芬《第九交响曲》第四乐章人声合唱的一部分。《欢乐颂》不等于《第九交响曲》合唱曲,合唱曲不等于第四乐章,第四乐章更不等于《第九交响曲》。《第九交响曲》(又称《合唱交响曲》)不是只有合唱,《第九交响曲》的意义,是成功地将合唱融入交响曲式里,让本来就已经很丰富、很复杂的交响曲,更丰富、更复杂。然而《欢乐颂》被抽离出来,一再反复传唱,其效果却刚好相反。《欢乐颂》成为《第九号交响曲》的代表,掌握代表,教人遗忘了那被代表的整体。
山跃[10]2014年在《《欢乐颂》教案》文中指出【教学内容】欣赏贝多芬《第九合唱交响曲》第四乐章——《欢乐颂》主题【教学目标】一、情感态度与价值观初步了解贝多芬生平及其崇尚自由、平等、博爱的崇高思想;乐于参与聆听、体验感受乐曲。二、过程与方法1、通过对《欢乐颂》主题器乐部分与声乐部分的欣赏,能够感知"欢乐颂"的音乐主题是通过不同的表现形式(管弦乐单声部演奏、多声部演奏、合奏、独唱、重唱、合唱)进行与发展
参考文献：
[1]. 贝多芬《欢乐颂》研究[D]. 陆晓燕. 西南师范大学. 2003
[2]. 付诸“理性”的精神诉求[D]. 邓军. 中央音乐学院. 2011
[3]. 贝多芬《第九交响曲》的“欢乐颂”图景——探究末乐章“音乐”与“诗”对于作品结构的深层意义[J]. 邓军. 星海音乐学院学报. 2015
[4]. 贝多芬《第九交响曲》指挥的速度研究[D]. 李啸. 华东师范大学. 2013
[5]. 贝多芬《合唱幻想曲》与《欢乐颂》比较研究[D]. 陈果. 湖南师范大学. 2006
[6]. 音乐学分析在高师《西方音乐史与鉴赏》教学中的应用研究[D]. 刘佳. 湖南师范大学. 2014
[7]. 理性在激越的情感中呐喊[D]. 刘丽娜. 贵州师范大学. 2006
[8]. 席勒的《欢乐颂》和贝多芬《第九交响曲》的合唱乐章[J]. 严宝瑜. 人民音乐. 1979
[9]. 别只听《欢乐颂》·一个乐段都不能少[J]. 杨照. 歌唱艺术. 2018
[10]. 《欢乐颂》教案[J]. 山跃. 音乐天地. 2014
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