陈华兴[1]2004年在《《乐章集》首见词调（体）初探》文中研究表明作为词史上里程碑式的一代名家，柳永千百年来受到了历代词人、词学家的广泛尊崇。在北宋社会稳定、经济发展的历史大背景下，柳永以自己杰出的文学修养、艺术感悟力和音乐才能走上自己的创作之路，对“词”这一文学艺术体裁的发展与成熟作出了不可磨灭的历史贡献。尤其在长调慢词这一领域，柳永更是做了很多开创性的工作，为周邦彦后来的“集大成”打下了坚实的基础。对于柳永词的艺术风格、艺术手法，历代研究者论述已堪称浩如烟海，对于具体作品、尤其是公认的名篇的赏析更几乎俯拾皆是。对于柳永生平行迹的考证工作，以薛瑞生先生为代表的一批学者也已经做了大量的努力并且卓有成效。但是在对柳永《乐章集》采用的具体词调研究上，学界似乎着力不多。本文试图以《乐章集校注》为基础、以康熙《钦定词谱》、万树《词律》、杜文澜《词律拾遗》、吴藕汀《词名索引》为主要依据，参照唐圭璋先生的《全宋词》、《全金元词》，结合《教坊记》和《敦煌曲子词集》的记载，对首见于《乐章集》的词调、词体做一次资料整理的工作，以明其源流。由于学力所限，本文应该只能算是一个粗线条的整理和勾勒，但在力所能及的范围内，我将根据自己的观察提出和解决问题。
汤君[2]2003年在《敦煌曲子词地域文化研究》文中提出引言：敦煌文献中保存了数十种曲子词写本，计有作品两百首左右。迄今为止，关于它的研究是敦煌文学中最有争议的。近百年来，通过中外学者的共同努力，敦煌曲子词的研究的确取得了可喜的进展，但是也存在很多具有重大学术意义的疑难问题。其根本原因，一方面固然是与敦煌曲子词本身的历史文化线索比较迷乱有关，另一方面也与长期以来诸家所采用的传统校勘和微观的考证方式、纯文学研究视角和先验性研究方法的局限息息相关。在此，我特试从全面考察敦煌曲子词的写本状况入手，进而探寻其与隋唐燕乐，尤其是唐五代敦煌地区燕乐歌舞的关系，以从地域文化的角度，采取历史的、文化的、实证的方法相结合以切入和分析，将敦煌曲子词视为整个敦煌学中的一种文化现象或文史问题来进行研究，尽量避免将敦煌曲子词看作一个个孤立的、偶然的文化现象，而有意尝试探索它与西域和中原文化有着内在的血缘关系。这样利于真正将研究纳入敦煌学领域，并更为确切的认识和把握其文学性质及其意义。 第一章 敦煌曲子词及其正名问题：敦煌文献已普遍使用“曲子”的概念，它们所指的是新兴的律化的长短句的歌词。我们对这种新体歌词的辨别应该用“律词”的概念才可能分清其与声诗、佛曲和近体诗的关系。敦煌曲子词所产生的内部原因，是士人们依声填词，随曲度而定句子长短的结果。从敦煌“曲子”、唐末五代之“曲子词”至北宋之“词”所表示的唐代新体律词概念的演变，清楚地显示了其与音乐关系之变化过程。“曲子词”这一承前启后性称谓，既能恰切地表明词体发展的特定的渊源脉络，又能准确揭示出这一音乐文学形式固有的文学史意义。公元20世纪初敦煌曲子词发现以来，经许多学者进行辑校，取得了巨大成就，为研究中国音乐文学提供了新的资料。但诸家前辈的辑校工作，实际上均是围绕着敦煌曲子词本身的文字、词语和意象、用韵、分片上进行的，对于其所存在的具体写卷的整体普查和探索却被相对忽略了。本文拟对学术界所广泛认同的敦煌曲子词的四十四种写卷及它们所收录的约近二百首曲子词的整体情况做一考述，并尽可能地对这些写卷的创作、抄写情况，作者、抄者身份，作品产生及活动的历史背景等作出判断。对于较为特殊斯6537词卷和伯3271词卷，我们进行了专门的个案分析，并由此对唐五代声诗与曲子词混杂现象作出辨析。 第二章敦煌与隋唐燕乐:隋唐燕乐是中西文化交流的积极成果，印度音乐经过中亚从丝绸之路传入东土，它与中国俗乐相结合，形成了新的俗乐—燕乐。唐代教坊曲尚留下了它与中亚音关系的历史线索。隋唐燕乐调来源于龟兹乐，则龟兹乐又来自中亚诸国的，而其本源又是出于印度。我们探讨中国隋唐燕乐与中亚音乐的关系，可以见到中亚作为印度文化传入中土之中介的真实。长期以来，我们对敦煌地区是否存在燕乐歌舞及相关制度的认识都是较为模糊的。如果我们要研究敦煌曲子词的地域文化，则必须对敦煌的燕乐歌舞情况进行较为深入地探索。从敦煌保存的壁画乐舞伎、舞谱、乐谱、谱字和歌词的音乐性质来看，可以断定它们是属于唐代新兴燕乐系统的。在敦煌文献中还留下了敦煌地区燕乐歌舞繁盛的历史线索，并可考知当地存在着较为完备的燕乐歌舞制度。敦煌燕乐歌舞壁画、燕乐谱字、琵琶乐谱、舞谱、新体的燕乐歌辞均是唐五代燕乐的珍贵实物，表明在丝绸之路的中国边地，因其是中西文化交通的孔道也曾同中原一样盛行着燕乐歌舞的，而且留下了最早的—曲子词。它们都是唐五代中西文化交流的硕果，亦具有中华民族的文化特色，表明中华传统文化本质上是富于开放性和创造力的。为了进一步了解敦煌燕乐歌舞和当时僧侣的关系，我们对斯71H词卷还作了专门的考释。 第叁章敦煌曲子词的地域文化特质:敦煌发现的曲子词中，有不少明显的是由中原传入的，它们是曲子词与中原文化关系的直接线索。敦煌独特的地理位置和历史机缘，使得这些中原的曲子词及词调在此与河西本土、西域、中亚、印度音乐文化相结合，从而不断创造出新的文化因子来。敦煌曲子词中的中原作品，不仅是以罕见的写本出现，而且绝大部分都是中原不存的早期的作品，因此可谓弥足珍贵。它们的发现，无疑为解决我国词体起源上的诸多问题，提供了不可替代的重要线索。自敦煌曲子词被发现以来，人们虽然逐渐地意识到了这些曲子词中有很多作品是与河西的历史文化息息相关的，但是由于线索的迷乱，它们所产生或存在的具体情形如作者情况、创作背景、演唱情景、流传途径等都变得如此的模糊，以致今天我们所能够考察的只能是一种极为粗略 ·2·的轮廓。百年以来，敦煌学的诸多学科的发展取得了长足地进展，我们本此并参考曲子词所赖以保存的整个写卷，一首曲子词周边的其他曲子词，同一首所出现的其他写卷所反映出的历史情境等等曲子词的具体存活时空，对较为肯定的一些河西作品进行了系统探讨，藉此考察敦煌曲子词和河西本土文化的关系。敦煌曲子词中的河西作品在整体上呈现出唐五
李莹[3]2011年在《唐宋《临江仙》词研究》文中指出《临江仙》是唐宋时期最着名词调之一。《临江仙》词调最早出现在中唐,经过初步发展之后,于北宋达到全盛。整理研究唐宋时期以《临江仙》调填制的众多作品具有十分重要的词学意义。本文阐述了唐宋《临江仙》调的源流及其在唐宋时期的填制历程；系统梳理了《临江仙》的格律、用韵、声情等体制方面的特征；并通过对唐宋五百余首《临江仙》词作的艺术特征、题材、功能以及文化意义等方面的探讨,揭示这一词调传唱不衰的魅力。本文正文部分分为七章。前言主要涉及《临汀仙》调及词作研究现状、研究方法及意义、论文创新之处等方面；前叁章主要通过对《临江仙》调的调名本事、格律、声情等具体的考察。第四章至第六章探讨《临江仙》词的填制历程、艺术特征、题材功用与文化意义。第七章为专家论,主要以填制《临江仙》词代表性词人苏轼、叶梦得、辛弃疾为代表,探究《临江仙》词调的选择、运用以及个性化特征。结语部分则将《临江仙》词作放在词史中去定位其地位与价值,以归结全文。附录考证了《全宋词》中《临江仙》的互见词,罗列出《临江仙》词调体格律一览表,以及历代选集所选之《临江仙》词统计。
参考文献：
[1]. 《乐章集》首见词调（体）初探[D]. 陈华兴. 首都师范大学. 2004
[2]. 敦煌曲子词地域文化研究[D]. 汤君. 四川大学. 2003
[3]. 唐宋《临江仙》词研究[D]. 李莹. 南京师范大学. 2011