一、民族管弦乐《茉莉花——中国民谣主题》的创作方法及其特色（论文文献综述）
王辰竹[1]（2021）在《茉莉的丝路旅行及其审美意义生成》文中指出在丝路审美文化视域下研究外来物的物质文化,实际是以外来物种为源点,对其社会生命的发展进行传记式研究。植物茉莉在丝路文化旅行的过程中,见证了人类文化自区隔到互通发展的历程,因而从历时性与共时性的交叉视角出发,对植物茉莉的“丝路旅行”及其审美意义的生成的研究,通过以小见大,反衬出丝路审美文化的熔铸生成与融通。茉莉在其原生文化语境中受到信仰统摄被赋予“神性”意味,建构出其在域外与宗教紧密联系的宏观性文化意义与审美价值。在宗教传播与贸易等多方作用下,茉莉裹挟着最初的宗教意义与实用价值进入中国,被宗教、伦理、美学等价值重塑,经历了自“神”至“人”的文化生成过程,美学意义不断凸显,成为中国文化中颇为典型的文化符号。其中,作为听觉符号的“茉莉”在传至西方之时,一度成为东方色彩的代表,审美意义再度发生变化。随现代传媒发展带来的“时空压缩”,中西方在“茉莉”文化上均以植物为源头,以“和而不同”的态度积极进行文化对话,在这一过程中,“茉莉”与中国逐渐同构,在跨文化交流中,茉莉的审美意义被再度阐释,文化生成呈现融合会通的趋势。至此,茉莉的丝路旅行及其审美意义生成过程得以明晰。茉莉所携带的文化价值与审美意义是不同话语建构的产物,“茉莉”的文化与审美意义的流变意味着异种文化碰撞与融合。选取茉莉作为个案进行研究,看似是研究植物个体在丝路时间至空间的审美生成历程,本质是以茉莉为切入点,从个体植物的传播迁移与审美意义增衍与脱落出发,探讨后现代丝路空间里中外文化互通道路方向,进而对丝绸之路上物种的跨文化交流与平等对话提供可行性方法论。
钟媛[2]（2021）在《基于课程标准的初中音乐教材的分析研究 ——以上海地区为例》文中研究说明音乐课程标准代表着音乐学科的发展方向,音乐课程标准的价值取向是由内容标准所体现的,而内容标准则是编写教材的依据;笔者以上海市初中音乐教材为研究对象,了解现行音乐教材的内容现状以及在实际课堂教学中的运用实况,从而确立了此研究课题。通过理论研究与实证研究相结合,依据现有研究结果分析问题,为今后上海市初中音乐教材的编写提供相关性的反馈建议,为学科的发展提供一些有意义的研究。本论文采用文献综述法对国内外音乐课程标准、我国音乐教材的研究现状开展综述,为课题研究奠定理论基础;采用问卷调查法扩大其调查范围,研究对象为上海市初中音乐学科教师和学生,通过对调查问卷数据的统计分析,重点了解教师对课程标准与教材的理解程度以及学生对教材的看法;采用课堂观察法,观察在实际教学中教师对教材的使用情况,并且与二位教师在课后进行了简短的随堂交流;由于时间及个人能力的限制,笔者在梳理已有的文献研究,为了在有限的条件下更好地进行研究,增强其研究及提出建议的针对性,将研究重点放在了初中音乐教材方面。
向天一[3]（2020）在《莫言小说的音乐性研究》文中进行了进一步梳理莫言小说是一种“有声”语言艺术。这种“有声”既呈现在小说的外在形态上,一方面莫言用文学的叙述腔调进行音乐形式的创作与小说音乐性的书写,另一方面莫言用音乐的戏曲腔调进行小说音乐性书写的借鉴与摹仿;同时,也体现在小说的内在结构中,莫言将自己对中国传统音乐的热爱和理解折射到小说结构的曲式呈现。就此,本论文以莫言部分具备音乐性特质的小说为研究对象,以莫言的个人音乐观为研究依据,以中国传统音乐和戏曲音乐为主要理论背景,试图透过跨艺术的视角从“小传统”——民间传统音乐元素、传统戏曲音乐语言到“大传统”——中国传统音乐曲式结构对莫言小说与音乐之间发生的微妙关系进行新的解读,对音乐与情感进行深层剖析。莫言是一位“用耳朵阅读”的小说家,音乐自然成为莫言生活与文学中不可缺少的重要内容,这亦是笔者介入莫言小说中音乐领域研究的动机所在。“自然声响”是莫言用文学腔书写的第一种音乐形式。笔者先对莫言熟知的故乡高密自然声响进行外围梳理,认识到故乡的部分自然声响作为一种传统音乐形式对莫言文学创作的重要价值。而后进入到具体的小说文本研究之中,揭示出四种主要自然声响——“洪水声”、“马声”、“植物（高粱）声”与“蛙声”在文本中具备的外在音乐“表情”性特质,诠释出莫言如何用文学的叙述腔调（语言）对自然声响进行二次创作与音乐书写。为了凸显莫言音乐书写的独特性与独创性,笔者通过反复的文本细读,对这四种自然声响进行音乐性特质的深入发掘,初探到自然声响在文本中呈现出“标题音乐”与“自然乐声”（语言诗化）的特殊表现力,极大地增添了、丰富了音乐性呈现的文本效果。“插曲”是莫言用文学腔书写的第二种音乐形式。“插曲”介入莫言小说的方式类似于配置在电影或话剧艺术中的音乐歌曲,它是作为叙述内容与手段共同出现在小说之中,构成对文本外在音乐性特质的基本呈现。莫言对于传统歌曲有一套独特的音乐书写方式,他在小说叙事中——论文以《黑沙滩》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》以及《檀香刑》四部小说为主,惯用两种“插曲”排列组合方式——“单曲循环”、“多曲杂烩”,和一种“戏曲化”的传统唱段演事手段进行对歌曲契合文学创作的二次音乐书写。“插曲”不仅仅是莫言叙事性文学作品的构成要素之一,更是作为一种隐喻手段影响小说叙事过程的表达。“戏曲腔”是莫言运用的一类特殊传统音乐手段及其小说中音乐性特质呈现的特殊内容。笔者通过莫言的两部小说:《透明的红萝卜》与《红高粱家族》为代表进行戏曲“拖腔”的具体研究。“拖腔”属戏曲腔的一类表现范畴,“拖腔”介入文本的基本类型有两种:单一型与组合型,目的有二:既是为歌者情感的需要作出延伸,以放大歌者情感特征之表现,揭示歌者难以言表的情感内蕴;同时,也是指向“拖腔”为唱段本身营造出对包蕴其间重要主题事件的重申与展示。“唱腔”属戏曲腔的另一类表现范畴,笔者主要是从小说语言层面体现出来的节奏与韵律之“戏曲化音乐性”特质进行细读考察。戏曲唱腔形式繁多,在莫言小说中主要以念白中的贯口、哭头与叫头三种音乐形式共同制造出人物的“言”外之音。在小说《蛙》与《红高粱家族》中,念白作为一种“无腔调”的贯口表现,戏曲的腔调隐匿在言语表达之间,言语的韵律隐匿在人物话语状态及其情感节奏叙述之间;在小说《檀香刑》中,念白作为一种“有腔调”的贯口表现,言语的韵律隐匿在戏曲的腔调之间,人物话语状态及其情感节奏充斥着浓浓的戏曲腔味,呈现出一股众声喧哗的“有声”语言氛围;在小说《檀香刑》中,“哭头”除了对人物情绪起到渲染的目的,更是为小说叙事作出准备,它对人物情感变化的因素进行推动,对人物情感制造的行为方式进行演绎,对人物情感衍生的主题进行暗喻。“叫头”和“哭头”一样在叙事过程中不止充当着戏曲开场白的作用,它们还具备着“唱、念、做、打”的舞台效果,让整部小说的叙事形成一定的戏曲化风格。“曲式”是笔者介入莫言小说内在结构进行的一类文本音乐性特质探讨,主要透过莫言作为一位小说家持有的音乐观去理解其小说文体结构中存在着的对部分中国传统音乐基本曲式的借鉴与摹仿痕迹。值得注意的是,笔者并不是以“曲”谈“文”,而是以“文”论“曲”,在反复潜心“文本细读”的前提下,结合莫言个人的音乐（创作）观进行互文性曲式诠释与分析。其中,小说《红高粱家族》和《蛙》便契合莫言对“东北二人转”的音乐创作观,明显具有中国传统音乐无再现单三部曲式的痕迹;小说《民间音乐》和《春夜雨霏霏》便契合莫言“牛羊歌手”与“触摸人的灵魂”的音乐创作观,有中国传统音乐叠奏曲式的痕迹,另这两部小说内在结构的叙事方式也契合了叠奏曲式的基本特质;小说《透明的红萝卜》、《生死疲劳》与《天堂蒜薹之歌》便契合莫言“勾勾弯弯不断头”的音乐创作观,有中国传统音乐循环曲式的痕迹,另在循环曲式中,笔者加入了音乐“复调”内容与“复二部曲式”内容作为延伸进循环曲式在文本中主题递进的情感把握与结构扩充。此外,笔者还结合大型传统音乐套曲曲式进行综合性论述,从小说《丰乳肥臀》的重要主题表现中流露出中国传统音乐套曲曲式渗入叙事过程的深刻内蕴,以及对传统音乐发展的基本手法:“溯型”进行曲式微观层面的论述。基于以上研究,笔者作出如下结论:莫言是中国现当代文学中将中国传统音乐与文学创作进行有机交融最为深刻且“大踏步撤退”得最远的一位小说家。难怪莫言的挚友大江健三郎会由衷感慨到莫言作品中释放出的强烈音乐“能量”。对于中国传统音乐的继承与创新,在中国文学史中,莫言虽不是第一人,但无疑是最佳人。
张迪[4]（2020）在《上海市初中生民族音乐欣赏能力调查研究 ——以六所初中为例》文中进行了进一步梳理民族音乐的欣赏是民族音乐教学中的重要领域,通过对民族音乐的欣赏可以培养学生听懂我们的民族音乐,通过感知音响、体验情绪情感从中得到审美情趣,同时发展学生的联想想象能力,提高学生对民族音乐的理解,最终可以使学生全面发展。对学生的民族音乐欣赏能力进行调查研究,可以促进初中学生民族音乐欣赏能力的提高、促进音乐教师民族音乐欣赏教学能力提高、为学者提供初中学生民族音乐欣赏能力研究的可参考资料。本论文旨在探讨上海市初中生民族音乐欣赏能力表现,并探讨性别、校外是否参加音乐兴趣特长班等因素对初中生民族音乐欣赏能力表现是否产生影响,进而根据产生影响因素的可能性原因为如何提高学生民族音乐欣赏能力提供参考性建议。本研究运用文献研究法编制《上海市初中生民族音乐欣赏能力调查问卷》、运用问卷调查法进行上海市初中生民族音乐欣赏能力实地调查。通过便利取样和目标式抽样得到六所初中,其中两所有民族乐团且民乐团为学校品牌特色,两所有民族乐团（民乐团不是学校品牌特色）,两所无民族乐团（亦无西洋乐团）;每所学校采取简单随机抽样中抽签的方式抽取50名八年级学生。笔者于2019年10月份开始进行实地调查研究并收集数据后,利用SPSS22.0对数据进行分析。笔者假设民乐团的某些因素会影响民乐团所在学校学生（包括普通学生与民乐团学生）的民族音乐欣赏能力表现,然后根据数据分析结果验证假设。研究工具为笔者编制的《学校民族音乐教学条件基本状况调查表》和《上海市初中民族音乐欣赏能力调查问卷》。问卷包括民族音乐音响感知与记忆能力、民族音乐情绪情感体验能力、民族音乐联想想象能力、民族音乐理解认知能力四大部分,在进行专家效度及两次预测试的基础上形成正式问卷;调查表包括音乐教师情况、教育资源分配、学校是否有民乐团等构成。通过调查研究和数据分析,笔者得到以下结论:1、上海市初中生民族音乐欣赏能力各部分中,学生的民族音乐情绪情感体验能力最优,民族音乐理解认知能力次之,民族音乐音响感知与记忆能力稍弱,民族音乐联想想象能力仍需进一步提高。整体来看,此次调查测试总体成绩分布为左偏分布,说明大部分学生的成绩更接近最小值,总体成绩为中等偏低。2、影响初中生民族音乐欣赏能力表现的因素有:性别、校外是否参与音乐兴趣特长班、校外是否参与民族音乐兴趣特长班、所在学校是否有民乐团、民乐团学生来源与数量、民乐团指导教师来源。根据结论,笔者对音乐教师、家长以及未来相关研究提出参考性建议。
龙鑫[5]（2020）在《刘文金民族管弦乐作品配器技法探究 ——以《十面埋伏》《茉莉花》《长城随想曲》为例》文中认为本文以中国着名作曲家刘文金先生的三部民族管弦乐作品《十面埋伏》、《茉莉花》、《长城随想曲》为研究对象,针对其作品进行配器技法的研究。刘先生的民族管弦乐作品有原创、改编等不同形式,笔者分别针对其三种不同形式的作品进行了研究,其作品主要以传统古曲发展而成,亦或是采用民歌等民间音乐素材,或用自己的作品来进行改编创作。在本文中,笔者试图探析这三部作品在乐队编制及乐器技法的运用与音色挖掘,纵向织体的音色处理以及横向中的音色布局,纵向结构中的同质性与异质性织体结构的音色处理,横向结构中线条的色彩以及整体结构中的配器布局等方面的特征,并结合其作品中的配器技法,来阐释刘先生在配器方面的特点。刘先生作品中的精髓之处是其“传统”与“时代”相结合的创新理念。本文聚焦于刘先生在作品中所运用的配器手法,探析其在配器技法的音色变换中,线条感、渐变性思维、复调思维的运用,这些都蕴含着作曲家在创作中感性思维与理性思维的统一。刘先生以其传统音乐审美方式及西方技术思维逻辑相融合,开拓出与众不同的中西音乐元素。
穆瑞男[6]（2020）在《“长三角民族乐团展演”对中小学音乐教育的作用》文中进行了进一步梳理在“德育为先”、“素质教育”的教学理念影响下,千百所中小学响应号召,注重学生的全面发展,在校内外开展各种形式的学生社团活动。民族音乐教育作为其中的一个部分,在中小学阶段的学生教育中影响深远。近年来,很多学校学生民族乐团如雨后春笋般建立起来。在这种发展趋势下,众多乐团需要有一个民族音乐教育交流的平台,使得众多乐团可针对乐团的组织形式、专业水平的提高等问题相互切磋和学习,推动民族音乐教育的发展,“长三角民族乐团展演”（以下简称“展演”）由此应运而生。“展演”是一项非赛制的民族音乐交流活动,从2004年初办起,至今已汇聚了国内外众多民族乐团的参与。上海市作为“展演”的创建地,至今十五年每年一届,从未中断。活动在上海市教委、上海音乐学院、上海音乐家协会、杨浦区青少年活动中心等部门领导下,依托上海音乐学院和各专业团体教师、专家们的多年支持,使得该活动在上海市中小学校及各少年宫、青少年活动中心学生民乐团中得到认可,众多团队从"展演"活动的参与中受益良多。本文笔者参与了两届“展演”的部分工作,对有关的组织、指导的专家和老师们进行了访谈、研讨,并对与其有关的几所有特点的中小学民族乐团进行了采访,以此为例,从"展演"活动出发,探讨该活动对中小学音乐教育产生的作用、影响及意义。通过实际调查与研究,笔者深感“展演”作为地域性跨校际的民族音乐教育平台,对于推动民族音乐教育的发展,对于跨校际的音乐教育活动的管理制度、专业水准的提升,对于中国传统民族音乐教育理论的加强,创造了很多宝贵的经验,发挥了积极作用。使"展演"发展成为一项具有导向性、专业性、群体性的艺术活动。“展演”活动是新时代的产物。首先,对中小学民族音乐教育的发展有着重要的影响。其一,活动有利于民族音乐教育的普及;其二,能够促进传统文化在中小学的传承与推广;其三,促进各个民乐团间的相互交流;其四,促进中小学生综合素质的培养。再者,中小学民乐团与"展演"活动的发展也有着积极的相互作用,其一:学生乐团的参与提升了"展演"的社会影响;其二,有利于民族音乐文化的传承。艺术展演是现代社会中对艺术文化表演的呈现和展示,是一种还在处于发展中的艺术实践活动。现笔者对“展演”活动在对于音乐文化传承、活动管理机制、传统音乐在海外传播方面提出思考。“展演”在未来的音乐教育中仍具备潜力,应继续完善活动体制,为艺术教育实践提供帮助和指导。
胡蘅鸾[7]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中研究指明中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。
王丽伟[8]（2019）在《近代东北民族民间音乐研究》文中研究说明有关中国民族民间音乐与文化的研究,已引起学界的关注,并取得一定的研究成果,但对东北民族民间音乐与文化的研究还十分薄弱。本文发挥笔者专业知识结构特长与地域文献资源的优势,运用历史学与音乐学等相关学科理论方法与视角,进行跨学科的研究与尝试,较系统、全面、深入地探究近代东北民族民间音乐文化,以利于东北区域社会文化史的研究。本论文内容如下:一、民族民间音乐文化与东北社会环境。主要阐述近代东北社会环境对东北边疆民族与民间音乐文化的影响,包括民族生存的自然生态环境、社会经济环境、社会文化环境,以及民族构成与分布,分析东北区域社会环境与民族民间音乐文化影响成因,以对近代东北区域民族民间音乐艺术形态及特征进行理论阐释,对主体内容加以客观把握。二、东北民族民间音乐的历史考察。运用长时段的研究方法,考察东北古代与东北近代民族民间音乐。有关东北古代民族民间音乐,即古代东北的肃慎、挹娄、勿吉音乐;渤海国的靺鞨民间音乐、宫廷音乐、及“渤海乐”在后世的流传;金代女真音乐、金代民间音乐。自清代以来,随着东北民族的发展,与各民族间的文化相互渗透、各民族杂居的地区风俗互染,形成了蒙古族草原音乐文化、满族的萨满音乐文化、朝鲜族的音乐文化等等,将东北独具特色的民族民间音乐呈现出来。三、东北民族民间音乐的种类。包括东北民族民间歌曲;东北民族民间歌舞音乐;东北说唱音乐（曲艺音乐）;宗教信仰与民族音乐:东北民族民间戏剧音乐（戏曲音乐）;东北民族民间器乐。阐释与分析各类东北民族民间音乐的内在艺术形式、音乐本源艺术特色、多元文化特徵,以及艺术中的意蕴之美、审美情趣与追求;通过列举个案,再现其旋律音乐中的“吟、柔”之美;通过对东北边疆民族与民间音乐丰富的内涵情感及客观性分析与描述,展现东北区域本土的音乐文化,在东北各民族社会生活中的不可割舍的情感与审美表达,以及思想与文化相互间的联系。四、东北民族民间音乐文化的艺术特征。较深入探究了东北民族民间音乐的地方性、共性与特殊性,世界历史性,以及东北民族民间音乐的艺术韵味。地方性,体现东北历史悠久,各民族间相互吸收融合文化的精华,形成地方特色的东北民歌、东北秧歌、东北二人转等民族民间音乐。共性或普遍性,即是指东北民族音乐艺术之“族性”与“个性”之诸多交叉圆圈之“叠合域”、审美意象之“共识区”、理想与进步的“大方向”。特殊性,是指东北民族民间音乐的多态性、多样性艺术,以及艺术的个性、艺术差异性。世界性,体现“跨界民族”俄罗斯、朝鲜等境外民间歌舞音乐文化的影响,形成中国俄罗斯族、朝鲜族音乐等艺术特色;日本以日本音乐为“介质”,将日本所接收的西方音乐传入中国。东北民族音乐之美独具特色,存在于乐音以及乐音的艺术组合之中。五、东北民族民间音乐与文化的交流与融合。汉族音乐与民间文化,满族音乐与萨满文化,重点考察萨满神歌的“音乐特征”和“文学特色”,萨满乐器的依姆钦、西沙、嚓拉器、托力、单鼓、同肯等;蒙古族音乐与游牧文化,经历了森林文化、草原文化、草原文化与农业文化并存三个时期的音乐文化。其分布形成为五个色彩区域。蒙古族民族音乐包括蒙族民歌、乐器与乐曲、民间歌舞、歌舞音乐等;朝鲜族音乐与农耕文化大致可分为三大类:宫廷音乐文化、民间音乐文化、宗教音乐文化。鄂伦春族、赫哲族音乐与渔猎文化,以民歌为主,大体分为“柬达仁”、“吕日格仁”、“萨满调”三类。通过历史“事实叙述和问题分析”,体现出东北各民族民间音乐与文化的融合、各民族民间音乐域内、域外之间交流关系,以及东北民族独特音乐风格与传统文化的包容性。六、东北民族民间音乐中非物质文化遗产的继承。东北民族民间音乐遗存——即诸多少数民族各类民间歌舞音乐、民歌说唱、民间民谣、戏曲剧种、民族史诗、民间曲艺及民间乐器等等,笔者将多次深入民族聚居地进行田野考察和走访调研。本研究论文选择东北区域音乐文化中,比较典型个案中的两类:东北地方性民间戏曲剧种——吉林农安黄龙戏、朝鲜族说唱艺术“盘索里”等民族文化艺术进行探究,希望在详实、客观的理论依据和史料文献基础上,能够再逐步将具有东北地域民族文化艺术特色之瑰宝,不断深入发掘、研究和整理,以此构建非物质文化遗产的传承,保护地方性剧种、曲种等传统民族民间音乐艺术之体系建设并加以保护和弘扬中国东北边疆民族与民间音乐文化。
陈锐[9]（2019）在《江苏民歌元素在中国声乐作品创作中的运用》文中进行了进一步梳理随着声乐艺术创作的不断发展,很多作曲家开始尝试借鉴地方民歌音乐素材进行改编创作,也因此涌现出了很多脍炙人口的歌曲作品。本文以江苏民歌元素在声乐作品创作中的运用为研究的落脚点,通过对声乐创作中江苏民歌的具体应用了解,结合具体作品与自己的声乐实践,了解其创作特征,通过对江苏民歌文化根源的探索,立足于我国传统创作思维与审美理念的基础上,研究作品中所蕴含的民族风格。
赵来恩[10]（2019）在《21世纪初中国合唱民族性的表现特征》文中研究表明20世纪中国合唱经历了民族化的萌芽、根植、探索、创新四个阶段。进入21世纪,中国合唱对传统的西方古典合唱范式有所突破,多元化成为中国合唱发展的主要特征。在这个过程中民族性的特征通过合唱创作和表演的方方面面表现出来,本文通过对21世纪初中国合唱作品的分析和合唱表演的舞台研究。探讨中国合唱中所表现出的民族性特征。在合唱创作方面表现为:一、在合唱题材的选择上,民歌、古典诗词、民族生活、歌颂生活等具有民族特色的题材被更广泛的使用。二、在合唱创作技法上,表现为民族音乐的旋律与音色、民族性的和声风格、“点线对比”的音乐织体等。三、通过现代音乐手法表现出的“和而不同”的和谐观与“空”的意境追求。在合唱表演方面体现为:一、民族性的唱法运用。二、符合中国“冲淡”的美学特征的合唱音响。在贯穿创作表演的过程中,体现了民族性与世界性的交融。通过对21世纪初中国合唱对民族性的表现特征加以讨论,我们看到当代中国合唱具有以多样化创作手段展现民族特质、以艺术共通性为基础寻求世界认同的思维趋势,这也是新世纪的中国合唱在寻求世界认同的过程中的重要方式。
二、民族管弦乐《茉莉花——中国民谣主题》的创作方法及其特色（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、民族管弦乐《茉莉花——中国民谣主题》的创作方法及其特色（论文提纲范文）
（1）茉莉的丝路旅行及其审美意义生成（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究方法和思路 |
| 第一章 茉莉的丝路文化旅行概论 |
| 第一节 植物茉莉丝路传播概述 |
| 第二节 生成、脱落与增值:茉莉审美意义的流变 |
| 第二章 从植物到象征:茉莉的域外旅行及文化生成 |
| 第一节 古印度的茉莉崇拜 |
| 一、茉莉与世俗:茉莉审美的萌发 |
| 二、茉莉与宗教:神圣象征的符号 |
| 第二节 古波斯的茉莉隐喻 |
| 第三节 地中海的茉莉象征 |
| 第三章 从物性到诗性:茉莉在中国的意义增衍 |
| 第一节 茉莉入华:植物茉莉的东传 |
| 第二节 物质交换中的审美建构 |
| 一、茉莉的物性与日常审美 |
| 二、命名之争:茉莉、素馨、耶悉茗 |
| 第三节 文化书写中的审美意象生成 |
| 一、茉莉的诗性建构 |
| 二、 “比德”:茉莉的伦理性 |
| 三、茉莉与女性的同构 |
| 第四章 中西交汇:茉莉审美意义的熔铸生成 |
| 第一节 向西传溯的音乐符号 |
| 一、东方的表征——《茉莉花》 |
| 二、 “茉莉”音乐符号的西传 |
| 三、 《图兰朵》中的“茉莉花” |
| 第二节 现代化中“茉莉”的多向融合 |
| 一、审美表征的多样化 |
| 二、中西交流的桥梁——“茉莉花” |
| 三、当代对话中的文化熔铸 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图表附录 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（2）基于课程标准的初中音乐教材的分析研究 ——以上海地区为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 一 音乐课程标准代表着音乐学科的发展方向 |
| 二 教材是基础教育改革中的重要环节 |
| 三 笔者个人的研究兴趣 |
| 第二节 研究问题及研究内容 |
| 一 研究问题 |
| 二 研究内容 |
| 第三节 研究范围及限制 |
| 一 研究范围界定 |
| 二 研究限制 |
| 第四节 概念界定 |
| 一 课程标准 |
| 二 教材的定义 |
| 第二章 文献综述 |
| 第一节 关于音乐课程标准的研究 |
| 一 我国音乐课程标准的理论研究 |
| 二 国外音乐课程标准的理论研究 |
| 三 二期课改以来我国音乐课程标准之间的比较研究 |
| 第二节 我国音乐教材的理论研究 |
| 一 我国中学音乐教材的发展历程 |
| 二 上海市中小学音乐教材改革发展轨迹 |
| 三 我国音乐教材间的比较研究 |
| 四 基于音乐课程标准的教材分析研究 |
| 第三节 对已有文献研究的思考 |
| 一 音乐课程标准及教材的研究程度 |
| 二 已有文献缺乏对基于课程标准的初中音乐教材的分析深入研究 |
| 第三章 研究方法 |
| 第一节 研究架构与方法 |
| 一 研究架构 |
| 二 研究方法 |
| 第二节 研究对象 |
| 一 课堂观察的对象 |
| 二 调查问卷的对象 |
| 第三节 研究工具 |
| 一 课堂观察表 |
| 二 问卷调查 |
| 三 专家效度与信效度检验 |
| 第四节 研究步骤 |
| 第四章 结果与讨论 |
| 第一节 修订前后两版教材间的比较研究 |
| 第二节 现行初中音乐教材简述 |
| 第三节 课堂观察结果与讨论 |
| 一 现场观课中教师对教材的使用情况 |
| 二 网络课件中教师对教材的使用情况 |
| 第四节 调查问卷结果与讨论 |
| 一 教师问卷的调查结果 |
| 二 教师对音乐课程标准的认识程度 |
| 三 教师对教材的理解程度与使用情况 |
| 四 教师对教材的看法建议 |
| 五 学生问卷的调查结果 |
| 六 学生对教材的喜好程度与使用情况 |
| 七 学生对教材的看法 |
| 第五节 随堂交流记录的现状呈现 |
| 一 教师对修订前后两版音乐教材的看法 |
| 二 学生对修订前后两版音乐教材的喜爱程度 |
| 第五章 结论与建议 |
| 第一节 研究结论 |
| 一 教材的建设处于稳步发展中 |
| 二 教师具备正确的教材观念 |
| 三 基于课程标准的音乐教材发展 |
| 第二节 建议 |
| 一 教材在思想内涵上能继续反映新时代要求 |
| 二 教材在民歌内容选择的难易程度方面稍作思考 |
| 三 中外（民族民间、管弦乐）音乐作品在教材中的分布比例稍作思考 |
| 四 完善教材配套的音像资源 |
| 第三节 本研究不足 |
| 一 研究内容的局限 |
| 二 研究工具及研究样本的局限 |
| 三 结论与建议的局限 |
| 参考文献 |
| 附录A《上海市初中音乐教师对教材使用情况的调查问卷》（教师问卷） |
| 附录B《上海市初中学生对音乐教材使用情况的调查问卷》（学生问卷） |
| 附录C 课堂观察记录 |
| 致谢 |
（3）莫言小说的音乐性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、“莫言小说与音乐”研究成果综述 |
| 三、研究难点、对象、方法与内容 |
| 上篇 莫言小说“腔调”叙述的外在音乐性特质 |
| 第一章 莫言的音乐观 |
| 第一节 莫言谈“音乐感受” |
| 第二节 莫言谈“音乐与小说” |
| 第三节 莫言谈“音乐创作” |
| 小结 |
| 第二章 “文学腔”音乐书写:自然声响 |
| 第一节 故乡地理版图的“自然声响” |
| 第二节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的情感交流 |
| 第三节 故乡文学版图中“自然声响”与人物间的渗透关系 |
| 小结 |
| 第三章 “文学腔”音乐书写:插曲 |
| 第一节 小说《黑沙滩》之“单曲循环” |
| 第二节 小说《十三步》之“多曲杂烩” |
| 第三节 小说《天堂蒜薹之歌》与《檀香刑》之“戏曲化”唱段演事 |
| 小结 |
| 第四章 “戏曲腔”文本表现:拖腔 |
| 第一节 小说《透明的红萝卜》之“单一型”拖腔 |
| 第二节 小说《红高粱家族》之“组合型”拖腔 |
| 小结 |
| 附:茂腔《西京》唱段(片段) |
| 第五章 “戏曲腔”文本表现:唱腔 |
| 第一节 小说《蛙》与《红高粱家族》之“无腔调”贯口 |
| 第二节 小说《檀香刑》之“有腔调”贯口 |
| 第三节 小说《檀香刑》之“叫头”与“哭头” |
| 小结 |
| 下篇 莫言小说内在结构的音乐性“曲式”特质 |
| 第一章 无再现单三部曲式 |
| 第一节 小说《红高粱家族》之“无再现单三部曲式”特质 |
| 第二节 小说《蛙》之“无再现单三部曲式”特质 |
| 第二章 叠奏曲式 |
| 第一节 小说《民间音乐》之“叠奏曲式”特质 |
| 第二节 小说《春夜雨霏霏》之“叠奏曲式”特质 |
| 第三章 循环、复调与复二部曲式 |
| 第一节 小说《透明的红萝卜》之“循环曲式”特质 |
| 第二节 小说《生死疲劳》之“复调”特质 |
| 第三节 小说《天堂蒜薹之歌》之“复二部曲式”特质 |
| 第四章 小说《丰乳肥臀》之“套曲曲式”特质 |
| 第一节 生存单曲 |
| 第二节 灾祸单曲 |
| 第三节 生机单曲 |
| 第四节 孕育单曲 |
| 第五章 莫言小说“曲式”发展手法:“溯型” |
| “曲式”小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间主要研究成果、科研及奖励情况 |
| 致谢 |
（4）上海市初中生民族音乐欣赏能力调查研究 ——以六所初中为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 一 聚焦民族音乐欣赏的缘由 |
| 二 聚焦上海市区域研究的缘由 |
| 第二节 立题意义 |
| 一 促进初中学生民族音乐欣赏能力的提高 |
| 二 促进教师民族音乐欣赏教学能力提高 |
| 三 为学者提供初中生民族音乐欣赏能力研究的可参考资料 |
| 第三节 研究目的与待回答问题 |
| 一 研究目的 |
| 二 待回答问题 |
| 第四节 研究范围与限制 |
| 一 研究范围 |
| 二 研究限制 |
| 第五节 研究创新点 |
| 一 建构初中生民族音乐欣赏能力的构成框架 |
| 二 制作初中生民族音乐欣赏能力的测量工具 |
| 第五节 名词解释 |
| 一 民族音乐 |
| 二 民族音乐欣赏能力 |
| 三 初中生 |
| 第二章 文献综述 |
| 第一节 国内外音乐欣赏教学的相关研究 |
| 一 国内民族音乐欣赏教学的相关研究 |
| 二 国外音乐欣赏教学的相关研究 |
| 三 国内外研究现状的分析与总结 |
| 第二节 学生音乐欣赏能力的相关研究 |
| 一 学生音乐能力的相关研究 |
| 二 学生音乐欣赏能力的构成与培养 |
| 三 国内外研究现状的分析与总结 |
| 第三节 上海市初中生民族音乐欣赏能力构成与论证 |
| 一 对上海市现行课标及教材“民族音乐欣赏”部分的解读 |
| 二 对上海市初中生民族音乐欣赏能力构成的论证 |
| 第三章 研究方法 |
| 第一节 研究框架 |
| 第二节 研究对象与抽样 |
| 一 研究对象 |
| 二 样本抽取 |
| 第三节 研究工具 |
| 一 问卷的开发与编制 |
| 二 问卷内容与题目类型 |
| 三 问卷的效度与信度 |
| 四 预试试题项目分析 |
| 五 正式问卷形成 |
| 第四节 实施流程和计分方式 |
| 第五节 资料分析 |
| 第六节 研究进度 |
| 第四章 结果与讨论 |
| 第一节 正式样本基本资料统计分析 |
| 一 正式样本性别分布 |
| 二 正式样本校外音乐兴趣特长班参与情况 |
| 三 正式样本校外民族音乐兴趣特长班参与情况 |
| 第二节 上海市初中生(全体研究对象)民族音乐欣赏能力 |
| 一 整体样本民族音乐欣赏能力表现全貌 |
| 二 整体样本民族音乐欣赏能力不同维度表现概况 |
| 三 不同类型学校整体样本民族音乐欣赏能力表现概况 |
| 第三节 不同因素对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 一 性别对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 二 校外是否参加音乐兴趣特长班对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 三 校外是否参加民族音乐兴趣特长班对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 四 学校使用教材版本对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 五 学校性质对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 六 民乐团相关因素对研究对象民族音乐欣赏能力表现的影响分析 |
| 第五章 结论与建议 |
| 第一节 研究结论 |
| 一 上海市初中生民族音乐欣赏能力表现的现状 |
| 二 上海市初中生民族音乐欣赏能力表现的影响因素 |
| 第二节 研究建议 |
| 一 对音乐教师的建议 |
| 二 对家长的建议 |
| 三 对学校民乐团的建议 |
| 四 对本研究的反思与对未来相关研究的建议 |
| 参考文献 |
| 附录 A 上海市初中音乐教材民族民间音乐部分解读 |
| 附录 B 问卷编制所用蓝本原始版及笔者翻译 |
| 附录 C 专家效度综合 |
| 附录 D 学校民族音乐教学基本状况调查表 |
| 附录 E 上海市初中生民族音乐欣赏能力调查问卷 |
| 附录 F 上海市初中生民族音乐欣赏能力调查研究现场照片 |
| 致谢 |
（5）刘文金民族管弦乐作品配器技法探究 ——以《十面埋伏》《茉莉花》《长城随想曲》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究目的与价值 |
| 四、研究内容与方法 |
| 第一章 乐队编制及乐器技法的运用与音色挖掘 |
| 第一节 《十面埋伏》、《茉莉花》、《长城随想曲》乐队编制特点 |
| 一、乐队编制特点 |
| 第二节 乐器技法的运用与音色挖掘 |
| 一、弹拨乐音色 |
| 二、吹管乐音色 |
| 三、拉弦乐音色 |
| 四、打击乐中色彩性乐器的运用 |
| 第二章 纵向结构中的音色处理 |
| 第一节 同质性结构织体的音色处理 |
| 一、齐奏型织体 |
| 二、和弦-音束型织体 |
| 第二节 异质性结构织体的音色处理 |
| 一、对比性复调织体 |
| 二、旋律与伴奏型织体 |
| 第三章 横向结构中的配器布局 |
| 第一节 线条中色彩的横向化 |
| 一、线条性因素的色彩对置 |
| 二、乐器的叠加与削减 |
| 三、音色的偷换 |
| 四、音色的“转调” |
| 第二节 整体结构中的配器布局 |
| 一、《十面埋伏》的结构布局 |
| 二、《茉莉花》的结构布局 |
| 三、《长城随想曲》的结构布局 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）“长三角民族乐团展演”对中小学音乐教育的作用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究的范围 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章“长三角民族乐团展演”的概况 |
| 第一节 民族乐团编制的探索 |
| 第二节 简述各届“展演”的概况 |
| 第三节“展演”的评奖制度建设 |
| 第四节“展演”的音乐类型分析 |
| 第五节“展演”的管理特点 |
| 第六节“展演”的阶段划分 |
| 一、依照展演的发展历程进行划分 |
| 二、依照承办方的区域特点进行划分 |
| 第二章“长三角民族乐团展演”对中小学音乐教育的作用 |
| 第一节“展演”有利于促进中小学民族音乐教育的发展 |
| 一、有利于促进民族音乐教育普及 |
| 二、有利于促进学生及乐团音乐能力提升 |
| 第二节“展演”有利于促进传统文化在中小学的传承与推广 |
| 第三节“展演”有利于促进各个乐团间的相互交流 |
| 第四节“展演”有利于促进中小学生综合素质的培养 |
| 第五节 中小学民族乐团对“展演”的促进作用 |
| 一、学生乐团的参与有利于提升展演的知名度 |
| 二、学生乐团的参与有利于民族音乐文化的传承 |
| 第三章 关于“长三角民族乐团展演”的思考 |
| 第一节 关于传统音乐文化传承方面的思考 |
| 一、学生教育与文化传承间的关系 |
| 二、“展演”对“文化遗产挖掘和保护”工作的启示 |
| 第二节 关于管理机制方面的思考 |
| 一、“展演”的经费问题 |
| 二、“展演”制度的科学性问题 |
| 三、“展演”对传统音乐在海外传播的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 致谢 |
（7）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、“作曲技术理论”词义辨析 |
| 1, “作曲技术理论”在中文与英文中的含义 |
| 2, “作曲技术理论”在中文语境中的形成 |
| (1) 语义的形成 |
| (2) 内涵的形成 |
| (3) 本文的用法 |
| 三、西方音乐在中国的引入 |
| 四、文献综述与研究动态 |
| 五、本文框架与提要 |
| 第一章 西乐理论的引入及其与国乐的初步结合(1919-1929) |
| 一、萧友梅与西方作曲技术理论的引入 |
| 1, 萧友梅的《普通乐学》 |
| (1) 《普通乐学》的框架体系 |
| (2) 时代特色与局限 |
| (3) 小结 |
| 2, 萧友梅的《和声学》 |
| (1) 《和声学》的框架体系 |
| (2) 时代特点与局限 |
| (3) 思考与启示 |
| 3, 钢琴独奏《新霓裳羽衣舞》创作分析 |
| (1) 引子部分内部结构与唐大曲“散序”的关系 |
| (2) 十二个独立乐段与“胡旋舞”的关系 |
| (3) 其他层面的思考 |
| (4) 小结 |
| 4, 萧友梅的作曲技术理论总结 |
| 二、赵元任的音乐创作 |
| 1, 赵元任及其艺术歌曲 |
| 2, 艺术歌曲《教我如何不想她》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现 |
| (4) 诗歌的韵律与曲调的关系 |
| 3, 混声合唱《海韵》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现手法 |
| 4, 赵元任的作曲技术理论总结 |
| 三、刘天华的音乐创作 |
| 1, 刘天华与“国乐改进社” |
| 2, 二胡独奏《空山鸟语》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音乐形象与乐器法 |
| (3) 小结 |
| 3, 二胡独奏《光明行》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术与音乐形象、结构功能的关联 |
| 4, 琵琶独奏《虚籁》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术及其运用 |
| 5, 刘天华的作曲技术理论总结 |
| 四、1919-1929年中国作曲技术理论的发展 |
| 第二章 作曲技术理论教育体系化在中国初步形成(1929-1939) |
| 一、黄自的音乐创作 |
| 1, 《交响序曲·怀旧》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 配器技术与织体形态 |
| (3) 音高组织与音乐形象 |
| 2, 声乐曲集《春思曲》分析 |
| 1) 《玫瑰三愿》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 2) 《思乡》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 3) 《春思曲》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 4, 黄自的作曲技术理论总结 |
| (1)使用“主导动机”式核心材料贯穿多个作品中 |
| (2)和声进行进一步淡化功能性 |
| (3)旋律结合了中西音乐的一些特征，并用动机发展手法写作歌曲，探索出更为新颖的语言 |
| (4) 注重“词语描绘”之结构功能: |
| 二、贺绿汀的理论传播与音乐创作 |
| 1, 贺绿汀与普劳特《和声学理论与实用》 |
| (1) 《和声学理论与应用》在中国的传播 |
| (2) 《和声学理论与应用》的框架体系 |
| (3) 特点、优势或局限 |
| (4) 思考与启示 |
| 2, 贺绿汀《牧童短笛》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 创作技术总结 |
| 三、江文也《台湾舞曲》分析 |
| 1 ,江文也及其音乐风格的形成 |
| 2, 曲式结构与创作技法 |
| 3, 配器技术与织体形态 |
| 4, 音高组织分析 |
| 5, 小结 |
| 四、三十年代其他重要作曲家 |
| (一) 留学法国的中国作曲家 |
| 1, 马思聪 |
| (1) 《第一弦乐四重奏》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| 2, 冼星海 |
| (1) 《d小调小提琴奏鸣曲》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| (二) 旅居中国的西方作曲家 |
| 1, 阿甫夏洛穆夫 |
| (1) 阿甫夏洛穆夫与中国 |
| (2) 阿甫夏洛穆夫的创作及影响 |
| 2, 齐尔品 |
| (1) 齐尔品与中国 |
| (2) 齐尔品在中国的创作 |
| (3) 齐尔品对中国音乐的影响 |
| 五、1929-1939年中国作曲技术理论总结 |
| 第三章 西乐新理论的引入与中西乐的“融合”(1939-1949) |
| 一、谭小麟与欣德米特理论 |
| 1, 欣德米特理论在中国的传承 |
| 2, 《弦乐三重奏》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 调性中心的布局 |
| (3) 和声起伏的设计 |
| (4) 音高组织与旋律 |
| (5) 欣德米特理论在谭小麟作品中的运用 |
| 二、法国音乐理论、流派在中国的发展 |
| (一) 王义平与钢琴独奏《恐龙》 |
| 1, 王义平及其师承 |
| 2, 钢琴独奏《恐龙》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (二) 王震亚与《五声音阶及其和声》 |
| 1, 王震亚与“山歌社” |
| 2, 《五声音阶及其和声》的内容与特点 |
| (1) 《五声音阶及其和声》的框架 |
| (2) 《五声音阶及其和声》的特点 |
| (3) 小结 |
| (三) 陈洪的理论贡献 |
| 1, 陈洪与《曲式与乐曲》 |
| (1) 《曲式与乐曲》的内容与特点 |
| (2) 优势与局限 |
| 2, 陈洪与《对位化和声学》 |
| (1) 《对位化和声学》的框架 |
| (2) 特点与优势 |
| (四) 丁善德的创作 |
| 1, 丁善德及其师承 |
| 2, 《中国民歌主题变奏曲》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音乐形象与织体形态 |
| 三、桑桐的音乐创作 |
| 1, 桑桐及其师承 |
| 2, 《夜景》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音高组织与音乐形象分析 |
| 3, 《在那遥远的地方》分析 |
| (1) 曲式结构创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 音乐表现与形象 |
| 4, 小结 |
| 四、1939-1949年中国作曲技术理论总结 |
| 第四章 近代作曲技术理论的发展对当代的影响与启示 |
| 一、音乐审美的三个层面 |
| 1, 音乐的层面 |
| 2, 艺术的层面 |
| 3, 文化的层面 |
| 二、对当代作曲技术理论的启示 |
| 1, 音乐层面的启示 |
| 2, 艺术层面的启示 |
| 3, 文化层面的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 萧友梅《普通乐学》管弦乐队乐器翻译表 |
| 附录2: 刘天华作品目录 |
| 附录3: 黄自主要作品目录 |
（8）近代东北民族民间音乐研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、资料的收集 |
| 四、论文创新与不足 |
| 第一章 民族民间音乐文化与东北的社会环境 |
| 一、东北民族生存的自然生态环境 |
| 二、东北民族生存的经济环境 |
| 三、东北民族民间音乐的社会文化环境 |
| 四、东北民族的构成与分布 |
| 第二章 东北民族民间音乐的历史回顾 |
| 一、东北古代民族民间音乐 |
| 二、东北近代边疆民族与民间音乐 |
| 第三章 东北民族民间音乐的种类 |
| 一、东北民族民间歌曲 |
| 二、东北民族民间歌舞音乐 |
| 三、说唱音乐(曲艺音乐) |
| 四、东北民族民间器乐 |
| 五、东北民间戏剧音乐(戏曲音乐) |
| 六、宗教信仰与民族音乐 |
| 第四章 东北民族民间音乐文化民族性的艺术特征 |
| 一、东北民族民间音乐的地方性 |
| 二、东北民族民间音乐的共性与特殊性 |
| 三、东北民族民间音乐的国际性 |
| 四、东北民族民间音乐的艺术韵味 |
| 第五章 东北民族民间音乐与文化的交流与融合 |
| 一、汉族、朝鲜族音乐与农耕文化 |
| 二、满族音乐与萨满文化 |
| 三、蒙古族音乐与草原游牧文化 |
| 四、朝鲜族音乐与农耕文化 |
| 五、鄂伦春族、赫哲族音乐与渔猎文化 |
| 第六章 东北民族民间音乐中非物质文化遗产的继承 |
| 一、东北民族民间音乐与文化传承 |
| 二、东北地方性剧种黄龙戏 |
| 三、朝鲜族说唱艺术“盘索里” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及科研成果 |
| 后记 |
（9）江苏民歌元素在中国声乐作品创作中的运用（论文提纲范文）
| 一、声乐创作中对于江苏民歌的运用概述 |
| 二、以《茉莉花》和《孟姜女》为例分析声乐创作实践 |
| (一) 对民歌《茉莉花》进行的声乐创作实践 |
| (二) 对民歌《孟姜女》进行的声乐创作实践 |
| 三、创作特征研究 |
| 四、结语 |
（10）21世纪初中国合唱民族性的表现特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 20世纪中国的合唱艺术 |
| 一 合唱艺术的民族性特征 |
| 二 20世纪中国合唱发展简述 |
| 第二节 21世纪中国合唱相关研究 |
| 第一章 21世纪初中国合唱历史概述 |
| 第一节 合唱创作的多元化发展 |
| 一 抒情性合唱的创作主导地位 |
| 二 民歌合唱的编创成为潮流 |
| 三 流行合唱与阿卡贝拉的兴起 |
| 第二节 合唱艺术表演与研究的全面开展 |
| 一 合唱比赛的多样开展 |
| 二 合唱表演的多元趋势 |
| 三 合唱艺术的多视角研究 |
| 第三节 合唱艺术的教育功能理念的提升 |
| 一 学生合唱团的兴起与繁荣 |
| 二 合唱指挥人才的培养 |
| 三 合唱创作教学的推进 |
| 第二章 21世纪初中国合唱创作中的民族性特征 |
| 第一节 合唱题材选择之民族性突显 |
| 第二节 合唱创编技法运用之民族性特性 |
| 一 民族性音乐旋律的引用和延伸 |
| 二 民族性和声音响的使用与拓展 |
| 三 民族性织体特点的运用及表达 |
| 第三节 合唱创作思维之民族性隐现 |
| 一 现代音乐表现手段下“和而不同”的和谐观 |
| 二 合唱音响的“留白”——对意境的追求 |
| 第三章 21世纪初中国合唱中民族性的表演特征 |
| 第一节 当代中国合唱音响中民族性的表现特征 |
| 一 民族性的直观体现——民族唱法的运用 |
| 二 民族性的内在表达——东方审美合唱音响的体现 |
| 第二节 舞台视觉中民族性的表现特征 |
| 一 合唱舞台上的民族服饰展示 |
| 二 表演形态的民族生活化呈现 |
| 三 合唱舞台上跨界民族艺术的展现 |
| 第四章 当代中国合唱民族性的启示与思考 |
| 第一节 中国合唱民族性的思维表达 |
| 一 以多样化创作手段展现民族特质 |
| 二 以艺术共通性为基础寻求世界认同 |
| 第二节 合唱发展在中国传统文化传承中的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
四、民族管弦乐《茉莉花——中国民谣主题》的创作方法及其特色（论文参考文献）
- [1]茉莉的丝路旅行及其审美意义生成[D]. 王辰竹. 兰州大学, 2021(02)
- [2]基于课程标准的初中音乐教材的分析研究 ——以上海地区为例[D]. 钟媛. 上海师范大学, 2021(07)
- [3]莫言小说的音乐性研究[D]. 向天一. 吉林大学, 2020(08)
- [4]上海市初中生民族音乐欣赏能力调查研究 ——以六所初中为例[D]. 张迪. 上海师范大学, 2020(07)
- [5]刘文金民族管弦乐作品配器技法探究 ——以《十面埋伏》《茉莉花》《长城随想曲》为例[D]. 龙鑫. 上海音乐学院, 2020(01)
- [6]“长三角民族乐团展演”对中小学音乐教育的作用[D]. 穆瑞男. 上海音乐学院, 2020(01)
- [7]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
- [8]近代东北民族民间音乐研究[D]. 王丽伟. 吉林大学, 2019(06)
- [9]江苏民歌元素在中国声乐作品创作中的运用[J]. 陈锐. 艺术评鉴, 2019(11)
- [10]21世纪初中国合唱民族性的表现特征[D]. 赵来恩. 华中师范大学, 2019(01)