黄梅戏，原名黄梅采茶戏、黄梅调、黄梅腔、花鼓戏、二高腔、三角戏等，起源于明代末年，形成于清乾隆年间，广泛流行于鄂赣皖的长江两岸50余县、市。它是在黄梅县流行的民歌小调、田歌畈腔、采茶歌的基础上，在湖北清戏、江西湖口高腔及汉剧、昆曲的影响下，与黄梅流行的说唱文学、民间歌舞、岁时风俗、启蒙读物、民间体育等相结合而逐步形成的民间地方戏曲。黄梅戏是中华民族优秀的地方剧种之一，是长江文化的重要组成部分。2006年春，被国家文化部列入第一批非物质文化遗产保护名录。
丰富的民歌小调，是黄梅戏形成的基础。据黄梅县民间艺人代代相传，黄梅戏起源于黄梅县北部的紫云、多云、垅坪等山区的采茶歌和田歌畈腔。纵观历史，黄梅县歌风很盛，有山歌、田歌、茶歌、渔歌、牧歌、船歌、樵歌、门歌等，尤以采茶歌为最。《大清一统志》载：“黄梅县紫云山，在县北七十里，山路萦纡，望如笔削，其顶平旷，东西环拱，内有平田。僧人植茶，即为紫云茶。”黄梅北部山区盛产茶叶，每年谷雨前后，成群结队的青年男女上山采茶，在云雾缭绕的山中，在狭小阴暗的烘房，在坎坷崎岖的小道，他们用山歌小调和一些长篇叙事民歌的形式，或独唱抒情，或彼此唱和，于是就产生了许多采茶调。不少黄梅戏传统小戏，就是以采茶歌为骨架发展起来的。如在《姑嫂望郎》等小戏中，仍保留了采茶歌的原始演唱形式。明人徐霖记述黄梅县歌风是“老稚相与歌与野，商贾相与歌与途。”历代志书对黄梅民歌演唱规模也有记载。明代《黄州府志》刊吴宗佑作黄梅渔歌、樵歌的题咏。《大港渔歌》：“红蓼村边月满船，白濒洲上水如烟;一声欸乃知何处，人倚蓬窗欲醉眠。”《多云樵唱》：“一曲呕哑万重山，翠岚欲滴露华寒；攀危云磴归来晚，欲觉余声杳霭间。”清光绪二年版《黄梅县志》载：“樵子放歌，响应山谷，有似属和之者。”清石朗的《多云樵唱》：“日溪曲磴绕高歌，知是樵人下薜罗；我亦夕阳归处晚，一肩担得白云多。”又载：“太白湖中渔舟千艇，朝暮歌声不绝。”有“倾倒太白听渔歌”之说。明清俗曲[绣荷包]、[玉娥郎]、[闹五更]在黄梅广泛流传。此外，赛歌、对歌、传歌的风俗在黄梅极为盛行。放牧、薅草等农活中，满山遍野，歌声不绝。长篇叙事山歌《梁祝》，长达400余首，明代就在黄梅民间流行。甚至有人形容黄梅的石头也会唱歌，《皇华纪闻》载：“破额山麓有唱歌石，人卧其上便解歌，后被雷击不验。”《湖北通志》也有记叙：“双峰山，其麓有唱歌石，后为雷击！”尽管这是神话传说，但足以说明黄梅的歌风很盛。
载歌载舞是黄梅戏的特点之一。百余出传统小戏，大部分都是歌舞并重。黄梅戏在萌芽、形成阶段，就吸收了民间舞蹈和风俗杂艺的营养。如果说民歌小调孕育了黄梅戏，那么民间舞蹈和风俗杂艺就是促使黄梅戏生根的土壤和摇篮。被黄梅戏吸收应用的民间舞蹈有：龙舞、狮舞、采莲船、高跷、跑竹马、蚌壳精、打连厢、台阁、悬条、推车等。传统剧目中的划船、推车、纺纱、舂碓、推磨等表演程式，基本都是从民间舞蹈中吸收和提炼的。
黄梅县的岳家拳，是南宋岳飞遇难后，由其四子岳震、五子岳霆避难黄梅时流传下来的。黄梅戏传统剧目中，就融入了岳家拳的招式和套路。还有如划龙船、放风筝、打秋千、抛彩球、抓子、踢毽子以及杂艺顶碗也应用在黄梅戏之中。黄梅戏传统剧目广泛反映了鄂赣皖边共同的和黄梅县独特的岁时风俗。有的小戏、折子戏、独角戏从正月唱到腊月，每月唱一个岁时节日和风俗，有的大本戏把故事发生的时间放在一个岁时节日中展开；或选择一个重要的岁时风俗去写景写人；或用几句唱词描绘传统节日的情趣。黄梅县流行的民间巧联、趣联及一些谜语、酒令也被吸收到部分传统剧目之中。有50余本大戏就运用了明清以来社会上广为流传的楹联21副，试联占了一大半，其他都是寿联、讽联和巧联。物谜、事谜、字谜、人谜和酒令，也在传统剧目中广泛应用。《三字经》、《千字文》、《千家诗》、《增广贤文》、《神童诗》、《百家姓》等民间通俗启蒙读物，也被黄梅戏所吸收。不少符合剧情和人物性格的词句作为唱词、道白应用到剧目中。《三字经》还被编成小戏《对三字经》，书中词句全部用作剧中人的台词，成为黄梅戏“七十二小出”的传统剧目之一，一直保留至今。
频繁的自然灾害促成黄梅戏由山区向平原、向境外发展。特别是清乾隆、道光两个时期，黄梅县由于“背山面湖，民田尽薮泽中，江汉直注，彭蠡傍射”的特殊地理环境，自然灾害频繁，水灾更为突出。从明洪武十年（1377）到1938年，黄梅县发生特大自然灾害103次，其中特大水灾65次，平均6年一次大灾害，水灾连年不断，清乾隆、道光年间最为突出，仅乾隆年间就发生的特大自然灾害有12次，据《黄州府志》载：清乾隆年间，朝庭为黄梅灾害，主要是水灾，先后发了10次《圣谕》。在《圣谕》中反映了黄梅受灾的惨状：“因江水冲溢，民田庐舍无不漫浸。”“江水暴涨，居民田庐猝被水淹。”“黄梅等县据荆江下游，内湖外江，易致淹没。”据清朝至民国年间的旧县志所载：每次自然灾害给黄梅人民带来的后果是“经旬难望九餐火，斗米堪求八岁儿，米价腾贵，民多流亡。”“死者相枕藉”、“有缺粮断水而举家冻饿而自毙，及行路自殣于冰雪中。”“死葬江鱼腹，生无插足地。”清徐昱在顺治版《黄梅县志》中说：“年丰则谷贱伤农，岁歉则无以自给，旱则易灾，涝则巨浸；岁额三万七千有奇，苛重繁赋，逃亡过半。”1921年长江干堤决口，黄梅下半县尽在泽中。晚清举人王镜海先生深感切肤之痛，奋笔书就《水灾词》，淋漓尽致地记录了当时受灾的凄凉景象，真实地再现了黄梅人民在历史上遭受水灾的悲状惨况：“大雨兼旬，疑是银河水倒倾。报道江堤破了，万众齐惊。又是风声，又是雨声，又是哭声，凄惨不堪闻……恶浪打墙头，破屋欲走，救命声声喊断咽喉。夜黑灯无油，不见来偏舟，但听狂风怒吼！可恨波涛硬卷去一家人数口。……可叹命不由人，今年水患，去岁刀兵，无地可容身。愿望安居落业，哪知托钵沿门……”频繁的灾害，年复一年的水灾，迫使黄梅的青年男女纷纷学唱黄梅戏，以适应灾年逃水荒、打连厢，唱道情行乞他乡，求生存的需要。这就大大地促进了黄梅戏由山区向江湖平原、州滩地区的发展，向鄂赣皖毗邻地区的辐射。
据上世纪50年代，安徽、江西名老艺人丁永泉、刘尧生等按师承关系口碑：黄梅戏大约从清乾隆年间起，随着黄梅逃荒的灾民，运用“唱道情”、“打连厢”等艺术形式，并随着灾民的脚印，运用道情、连厢，分别流到皖西南、赣东北、鄂东南50余县，与那里的民间艺术和语言相结合，形成了不同流派的黄梅戏（采茶戏），在剧目、唱腔上影响了长江中下游29个地方剧种，在那里生根发芽之后，又各自向前发展。清道光至咸丰年间，江西乐平人何元炳，曾任皖南石埭（今石台）、东流、繁昌知县，在他的《焦桐别墅诗稿》中，有一首《下河调（黄梅腔）》的“七绝”，描写了黄梅戏流播到皖南和鄱阳湖两岸的历史盛况：“拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双；如今不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”何元炳的家乡和他为官的三个地方，从明末到现在都是黄梅戏的流行区域。当年乐平县名老艺人证实：下河调，即黄梅戏，江南曲指的就是赣剧饶河调。这首诗为后人研究黄梅戏的历史渊源，提供了有力的佐证。
黄梅戏孕育时间较长，史无完整记载。它的主调之一[平词]的原始声腔，可上溯到北宋苏轼记述鄂东的“鸡鸣歌”。这种山歌畈腔的痕迹，在黄梅戏老调[七板]中依然可见。据传明万历年间，黄梅知县、浙江萧山人来山聘提倡用黄梅戏酬福神。若从此时算起，黄梅戏有400余年的历史了。据地方志记载、鄂赣皖名老艺人传承：黄梅戏约形成于明末清初，迄今300余年。明崇祯年间黄梅知县曾维伦在《风教论》一文中，有“十月为乡戏”的记述。清顺治十一年（1654）版《黄梅县志》有“八月扮乡戏，祀福神于村畈”的介绍。清康熙十八年（1679）石乔年的《重修黄梅资福寺记》一文中，曾切齿咒骂黄梅县的唱戏活动。清乾隆二十一年（1765）版《黄梅县志》亦记述了“八月二十二日宋昭侯神会”亦唱黄梅戏纪念，其规模“更为动众”。这个阶段的文人笔记也有“乡戏”酬祀宋益、宋昭侯的记载，此俗遍及黄梅全县各地。清道光九年（1829）别霁林的《问花水榭诗集》中，有首《竹枝词》明确写了唱采茶戏酬神的活动：“多云山上稻菽多，太白湖中鱼出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”作者自注：“邑喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌。”这个附注充分说明清道光初期，黄梅人根据近事编写剧本，也有力证实了明末以来唱采茶戏酬戏神已成习俗的事实。
清道光六年（1826）《宿松县志》记载了立冬农闲乡村唱采茶戏的习俗，把它谓之“新声”。民国九年（1920）《宿松县志》亦云：“黄梅风俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。邑青年子弟，亦有习之者。”中国戏曲史家、戏曲理论家周贻白在《论楚剧》中说“有人说湖北花鼓戏系发源于黄梅（黄梅县在鄂东），形成于黄陂、孝感，这话似可信。”他又在《中国戏曲史发展纲要》中说：“黄梅戏，源自湖北黄梅县采茶戏。”1989年1月，人民音乐出版社出版安徽省黄梅戏音乐家时白林的《黄梅戏音乐概论》中说：“黄梅戏诞生在湖北黄梅县。”
黄梅县从黄梅戏诞生时起，著名艺人甚多。建国初期，知其姓名者，按师承关系，已追溯到清乾隆年间。仅从清道光年间算起，到江西景德镇、武宁、波阳及皖西南、鄂东南等地授徒传艺的名师就有邢秀娘、何仙姐、龚三齐、罗运保、帅师信等100余人。
黄梅戏传统剧目的积累相当丰富，素有“大本三十六，小出七十二”之称。黄梅戏理论家桂遇秋先生经过50年的抢救、挖掘、搜集，归纳黄梅戏艺人能演出的本戏有400余本、出，达600万字。经过他近10年的整理、校勘，由《黄梅戏艺术》杂志社结集为《黄梅戏传统剧目汇编》丛书，分为15集出版，结束了历代黄梅戏艺人口传心授，没有文字版本的历史。其中最富有地方和剧种特色的是以张朝宗、瞿学富、李益、於老四、张德和、李广大、毛子才、庞大奎、宋关佑等真人真事为主要内容的《告经承》、《告坝费》、《大辞店》、《毛子才》、《私情记》、《闹公堂》、《糍粑案》、《杨二女起解》、《打粮房》等本戏、串戏，这些都是根据黄梅、武穴一带的真人真事编写，有圣旨、奏折可查，有家谱、碑志可证。这些戏分别流播到29个打锣腔系诸剧种之中了。所以湖北有戏谚：“花鼓戏开了锣，不是於老四，就是张德和。”黄梅戏小戏角色不多，载歌载舞，演唱形式活泼，乡土气息浓厚。本戏多取材于民间传说的生动故事，没有整本的长袍短靠历史武打戏。黄梅戏的音乐丰富多彩，特别是主调[七板]，传入安徽后叫[平词]。经过安庆地区戏曲艺人的创新，更具特色，曲调优美朴实，节奏明朗轻快，地方特色鲜明。黄梅戏唱腔分为两大类：演唱正本戏的唱腔叫主调；用于小戏的唱腔称小调。但在少数小戏中也应用了主调，正本戏中也有小调的插曲。主调有[七板]、[二行]、[火工]、[高腔]、[还魂腔]等。主调中最能代表剧种特色的又是[七板]，它的节奏变化多样，板式比较完整，表现力极强。既能抒情，又能叙事，还能表现男女老少、忠奸正反、官臣黎庶等各种人物。[二行]用于回忆往事和叙述故事的发展过程，唱起来能使人感情激动。[火工]用于表现急躁、气愤、惊恐、盛怒的感情。[高腔]表现幽默、清闲、欢快的思想感情和宗教人物生活。[还魂腔]表现忧伤、低沉、哀怨的人物，多用于鬼魂的唱段。
小调名目繁多，基本上是一戏一调，有的以戏命调。如《讨学钱》就叫[讨学钱调]，《瞧相》就叫[瞧相调]，《夫妻观灯》就叫[夫妻观灯调]等。曲调简洁规正、节奏明快活跃，具有浓厚的乡土气息。
黄梅戏的行当，早期以小生、小旦、小丑为主，分行不严格，一本戏中除主要生、旦固定外，其他角色多是一人多扮。随着本戏的增多，行当分工也日益细致。“三打七唱”阶段行当分为“上四角”（老生、老旦、正生、花脸）和“下四角”（正旦、小生、小旦、小丑）。
黄梅戏从起源到发展，经历了四个历史阶段,即道情和独角戏、两小和三小戏、三打七唱、管弦伴唱四个阶段。前三个阶段是在黄梅县完成的，后者是在安徽省安庆地区实现的。从清康、乾到光绪年间，是“三打七唱”形成到发展的重要历史阶段，这阶段班社林立，名优辈出，全面完成了传统剧目、唱腔、表演艺术的积累和剧种的传播。黄梅戏发展成为全国、全世界的闻名剧种，是在管弦伴唱阶段。清乾隆、道光年间黄梅戏从安徽宿松和华阳河流向安徽后，一样沿袭着“三打七唱”形式。1925年，在怀宁县黄梅戏名老艺人丁永泉和徽剧名老艺人汪云甫的共同努力下开始尝试管弦伴唱。他们大量地吸收安庆语言、民歌小调来发展黄梅戏的唱腔，借鉴徽剧表演艺术来丰富黄梅戏表演程式，使黄梅戏具有安庆地方特色。
建国后，在安徽省委和政府的领导下，广大黄梅戏艺人与新文艺工作者密切配合，在剧目、唱腔、表演、舞美、编剧、导演等方面实行全方位改革创新，将黄梅戏传统剧目《天仙配》、《女驸马》（原名《双救举》）改编后，搬上舞台、银幕，历史造就了严凤英、王少舫等一批为黄梅戏作出卓越贡献的表演艺术家，推动了黄梅戏的大发展、大提高、大普及，使流行在鄂赣皖毗邻地区的这一地方小戏，一跃为全国剧坛“五朵金花”之一，蜚声中外，成为中华民族优秀的地方戏。