王晓俊[1]2003年在《近现代中国竹笛改革研究》文中指出本文从近现代中国竹笛改革综述、反思以及继承发展等叁方面来论述，认为：形制领域内的竹笛改革必须回归传统六孔制式。而基于竹笛改革的发掘传统、借鉴西方表达方式、完善教学范式、寻求专业作曲支持以及相关理论研究才是竹笛发展的当务之急。
萧舒文[2]2010年在《20世纪中国笛乐》文中提出绪论是对本文研究对象的取域：从型制上划定研究范围,就历史沿革来厘清乐器起源、类属等问题；对20世纪前人已有的研究成果进行综述。前四章陈述20世纪中国笛乐发展。第一章记述20世纪初期笛子在各地民间音乐中担当的比重不同角色。长期以来,大多数演奏者,或是自娱自乐,或是在乐队中身兼数职,皆因其草根本色而分散于各地未被载入史册。自“新音乐”在中国萌发,笛子也加入弄波风潮,逐渐成为舞台艺术的一员。第二章探讨1953-1965年的情况。1953年冯子存参加“全国音乐舞蹈会演”,成为笛乐舞台独奏先锋,笛乐也因此在表演形式、表演者社会地位、创作模式等方面脱胎换骨,产生一批以民间音乐为依托的作品与表演者。1956年“全国音乐周”笛曲《早晨》问世,象征着南北笛乐分驰并存在同一首乐曲中,地域风格界线逐渐消弭。紧随而起的大量笛曲与专业演奏者,受音乐院校教育影响,在演奏与创作上逐渐脱离了与地方风格紧密联系状态,融入作曲意识。为满足不同类型乐曲的演奏需求,乐器改良成为此时期的热点。此阶段笛乐朝“专业化”、“科学化”、“系统化”方向发展。不容忽视的是,“国家在场”意识的与19世纪以来的“西乐东渐”,对时代观念、行为,皆有强大的主导作用。第叁章着重于对文化大革命时期笛乐的探讨,时间从1966-1976年。吹奏朗朗上口的红色歌曲,向样板戏学习,使得笛曲越练越具备“歌乐化”、“声腔化”的特质。第四章论述1976年至20世纪末的发展情形。1977年恢复高考,音乐院校恢复招生,“改革开放”浪潮使得笛乐从“一”走向多元化。1982年,文化部举办的“全国器乐观摩演出”,使得新一代笛子演奏者崭露头角。在作曲家笔下,有别于传统音乐的作曲语汇,为笛乐创造了新的意象空间；女性演奏者的出现,不再囿于传统的社会身分与形象,大胆参与到消费文化中；海峡两岸笛乐文化交流使彼此资讯相互容受,台湾笛界举办国际性笛子协奏大赛,塑造新的时代经典,对大陆笛乐经典进行了一系列再塑造、再定位。结语是对全文的总结,经由对过往发展的归纳,希冀提供未来发展的经验与方向。
李智[3]2016年在《近现代竹笛的演变与发展》文中认为竹笛是最具有中华民族气节和人格魅力的传统乐器之一,它凝聚着中华民族的人文精神和审美情怀,承载着中华民族千百年来的喜怒悲欢,是中国民族音乐中吹管乐器类最重要的乐器之一。竹笛在民族音乐中占有相当重要的地位,不仅是因为竹笛本身具有民族特色,也不仅仅是因为竹笛具有丰富的表现力,而是因为竹笛的产生、变化、发展与中华民族的文明历史有着非常紧密地联系,竹笛诞生伊始就与中华民族的音乐演进和人民的生活紧密融合。纵观历史,竹笛音乐的变迁从来没有离开社会政治、经济和文化的影响,历史上的民族迁移和民族融合以及文化交流对竹笛音乐的演进起着重要作用。近代竹笛艺术的历史时间线从1840年清朝道光年间起,竹笛艺术随着社会的变革时代的变迁时而低迷时而进步,竹笛在北京的智化寺管乐,河北吹歌,江南丝竹,十番锣鼓等器乐合奏中,逐渐摆脱伴奏、合奏的角色,开始进入主奏的位置。从演奏技巧方面,明清时期竹笛演奏技术南北风格开始形成,主要集中表现在南方的昆曲和北方梆子戏的伴奏当中,“曲笛”和“梆笛”的称谓也正是由此而来。而南北流派也发端于此时。现代的竹笛艺术的历史时间线以1949年建国起,在竹笛的形制发展上以较为稳定的竹木材质、六音孔结构、独特的音色和丰富成熟的演奏技法展现在世人的眼前,它却历经了数千年的不同名称、不同制式、不同律制的蝶变过程,特别是经历了不同风格演奏技法的探索创新过程。在竹笛演奏技巧上形成了以赵松庭、陆春龄先生为代表从江南丝竹乐中吸收、总结出了“迭音、打音、震音、颤音”等多种具有南方特色的演奏技巧;冯子存先生创造了“垛音、花舌、历音、飞指”等多种演奏技巧,奠定了竹笛独奏乐器的演奏技术基础。在现代竹笛流派上,在南北派基础上衍生出了其他地域风格的流派,丰富了竹笛艺术风格,使竹笛艺术更加大放异彩。本论文包括叁个部分,首先通过查阅大量资料来界定“近现代竹笛”从时间分期上的划分。第一部分是对“近现代竹笛”形制的变化和改良进行研究。第二部分是对竹笛演奏技术的丰富和完善进行研究。第叁部分是对“近现代竹笛”音乐流派演变与发展的研究。本论文笔者将传统竹笛的发展与演变的过程,通过对笛子的形制、技巧、流派等方面进行了详细论述,为求总结出竹笛在不同的历史时期发展的态势以及我们所熟知竹笛的历史。
李智[4]2015年在《近现代竹笛演变与发展》文中认为竹笛在中国人心中,特别是文人在眼里的位置是用来代表"龙"。所以中国传统音乐文化中的笛子地位非常重要。浙江河姆渡,考古学家发现距今7000多年的骨哨,骨笛和其他历史充分证明了竹笛不是由西域传入中国,是在中国辽阔的土地土生土长的中国民族乐器。
周楼胜[5]2018年在《六孔竹笛演奏多调性音乐作品的实践与思考——以竹笛协奏曲《春光》为例》文中研究指明近年来,用传统六孔竹笛演奏多调性音乐作品已经得到了竹笛界广泛的认可。大量的舞台艺术实践也充分证明六孔竹笛完全可以胜任多调性音乐作品的演奏。本文结合竹笛协奏曲《春光》这首多调性音乐作品来谈谈六孔竹笛演奏多调性作品的实践方法与一些思考。
杜佳骏[6]2015年在《中国竹笛改革的探索之作——评《春光——蔡敬民笛艺集萃》》文中研究说明蔡敬民的《春光——蔡敬民笛艺集萃》一书,囊括了蔡敬民先生迄今为止的主要作品,较为详细的论述其演奏、教学、创作及竹笛改革,通过文字、谱例、唱片等环节展示了蔡敬民"新竹笛"改革的全部成果。笔者对其主要作品进行分析,并探索了"新竹笛"的得与失。
张帆[7]2011年在《中国笛子改良的历史阶段》文中认为在大的历史环境和社会背景下,自20世纪30年代,一些中国笛子演奏家和制作家们开始钻研、探索、尝试、创新,逐渐开辟了笛子改良之路。
邱涛[8]2016年在《当代竹笛制作管窥》文中进行了进一步梳理有乐器,才会有器乐。笛,是中国民族乐器的代表之一。河南舞阳贾湖出土的具有八千多年的骨笛,揭开了中国笛子艺术暨中国音乐文化历史的序幕。中国笛艺术的发展,离不开笛制作家的不断创新。当代笛的制作材料,基本为竹制,故曰“竹笛”。而竹笛制作的科学、系统化发展又是推动竹笛音乐事业健康发展的重要组成部分。以目前搜集、整理的资料来看,关于竹笛制作的理论性研究成果成数不多(论文着作20余项),且没有形成完整的体系。因此,《当代竹笛制作管窥》是力求为中国竹笛制作理论性研究添砖加瓦以尽自己的绵薄之力为中国竹笛音乐文化事业的科学、系统化发展做一些贡献。本课题的研究方法,一是搜集、整理、挖掘、研究前人学术成果；二是实地考察、采访、取证当前竹笛制作企业、个人及乐器博物馆(以竹笛为主)的竹笛制作现状；叁是比较不同竹笛制作企业及个人,不同时期制作竹笛的异同；四是梳理、研究不同企业及个人制作竹笛的优劣,以理论总结出当代竹笛制作的现状；五是为未来竹笛制作事业的科学化发展提出构思。本课题的研究将通过七个部分呈现：第一章,绪论；第二章,笛的制作演变；第叁章,当代不同地域、不同企业竹笛制作特征及制作家；第四章,当代竹笛制作基本工艺流程；第五章,当代不同竹笛制作流派的异同；第六章,当前竹笛制作优势和存在的问题；第七章,未来竹笛制作发展构想。
高舒[9]2012年在《“乐改”纪事本末》文中研究说明一百年在中华民族的音乐文化发展史上只不过是一段短暂时光,但是对于民族乐器改革来说,却是一段改天换地“只争朝夕”的时代。在新中国诞生和“中国人从此站起来”的时代背景下,一场自上而下、从政府到民间、从乐团到乐班、从院校到工厂、从学术到实践、从理论到经验,涉及几乎所有音乐家群体的大规模改革,让所有呈现于城市舞台上的民族乐器,都经历了不同程度的改变。在西方乐器与交响乐队的参照下,改革乐器一步步将辉煌壮大的图景展示在中国乐坛上,深远地影响了20世纪以来的中国声音。全文除引文、结论部分外,共分八章,主要布局设置为“一个事件、两个基础、叁点思考、多种取向”。“一个事件”指的是20世纪“民族乐器改革”(口语中常常简称“乐改”)这一研究对象。这一事件发生在中国社会制度、政治体制、经济格局发生巨大变革的20世纪,因而带着许多历史的痕迹和特性。不论肇始原因是来自国家还是民间,功过成败何等评说,群策群力,致力乐改,执着百年,矢志不渝,都使它当之无愧地成为一件值得记录、值得总结、值得反思的中国音乐发展进程中的大事件。事件发生、发展的过程与经历,是一个揉合了理想与现实、设想与实践、质疑与自信、模仿与创新、标准与个性、共享与专利等等各种复杂成分,令人回首百年、意欲评说,而且值得不断书写的资源库。这是一件与中国人在20世纪所取得的一系列成就一样重大的事件。“两个基础”指的是构建民族乐器改革历史的两大基础——历史背景和改革方式。作为基础之一的历史背景,主要通过第一、二章,呈现1900—1949、1949—2000年的时代特性、指导思想和阶段特点,旨在对因由、过程进行历史叙述。基础之二的改革方式,主要指第叁、四章,根据参与者、乐器使用习惯、应用方式等,按照吹管、拉弦、弹拨、打击四大类别,整理汉族、少数民族乐器改革的具体内容。不论是质料、构件、音位,或是外观,每一局部的微小改进,都因其实用价值,成为进一步改进的基础。数目繁多的举措,一步步产生,夯实并推动着改革的脚步,逐步达成并完善了乐改初衷。“叁点思考”指的是探讨、反思民族乐器改革衍生的一系列问题。第五章思考乐改的重点专题,研究为建立民族管弦乐队而大力加强低音乐器,尤其是拉弦乐器的改革。第六、七章思考乐改对音乐界产生的联动效应,其中第六章探讨改革案例的标准制定和应用推广,改善因地域条件差异产生的规格不一和长期存在的生产、传播、教学问题；第七章探讨乐改与创作和演奏的关系,探讨改革成果如何通过演奏技术和曲目编创的发展被认可,又如何为创作和技术发展提供条件的关系链。最后,第八章思考改革后渐次出现的关于乐器个性的扬弃以及发明权益的保障问题。“多种取向”,乐改本身是一项系统工程,篇中虽未专门设章,但对乐改走向的叙述却贯通全文。在多民族共荣、多乐种共生、多标准共存的时期,改革环节的设计、制造、试验、鉴定、标准、检测、教学、应用、推广等方方面面,都可能引发多种抉择取向,单一定向的改革,既不足取也不可行。乐改既要了解西方,更应着眼自身；既要发展现今,也要探索仿古；既要注重建立标准,也要注意更新标准。单一取向与20世纪民族音乐工作者们改革民族乐器、弘扬民族音乐文化的初衷背道而驰。末章总结全文,归纳20世纪民族乐器改革的八点认识。最后以本人辑录的图标索引和叁份资料选辑作为附录,即20世纪民族乐器改革大事年表(1900-2000)、民族乐器科技成果获奖目录(1978-1998)、民族乐器部级行业标准目录(截至2000年底)。
孙智丹[10]2006年在《普通高校中国音乐鉴赏课教学内容与教学方法改革初探》文中研究指明本文的研究对象是我国当代普通高校中国音乐鉴赏课程,主要以后现代主义课程的多元文化视角以及“对话”的实施观来审视课程个案,并进行教学内容和教学方式的改革探索。本文认为,目前中国音乐鉴赏课程的教学内容存在着对“以审美为中心”认识的偏颇,在教学方式上缺乏“对话”。为此,本文从后现代主义课程视角出发,提出“文化的整体价值”以及“对话”原则,并以此设计形成改革后的理论性成果。本文共分叁章:第一章介绍选题背景、相关领域研究成果以及本文的研究意义及研究方法。第二章集中介绍后现代主义课程的多元文化取向和“对话”的实施观,并在调查报告的基础上,重点论述对课程个案的后现代理论检视。第叁章主要从后现代主义课程理念角度,根据个案检视所发现的问题提出教学内容和教学方式改革原则,并进行改革初探。最后,设计一个专题课件予以展示。结语对本文研究的立意以及主要内容作以概括,并指出了研究的不足之处。
参考文献：
[1]. 近现代中国竹笛改革研究[D]. 王晓俊. 南京艺术学院. 2003
[2]. 20世纪中国笛乐[D]. 萧舒文. 中国艺术研究院. 2010
[3]. 近现代竹笛的演变与发展[D]. 李智. 齐齐哈尔大学. 2016
[4]. 近现代竹笛演变与发展[J]. 李智. 通俗歌曲. 2015
[5]. 六孔竹笛演奏多调性音乐作品的实践与思考——以竹笛协奏曲《春光》为例[J]. 周楼胜. 南京艺术学院学报(音乐与表演). 2018
[6]. 中国竹笛改革的探索之作——评《春光——蔡敬民笛艺集萃》[J]. 杜佳骏. 南京艺术学院学报(音乐与表演). 2015
[7]. 中国笛子改良的历史阶段[J]. 张帆. 乐器. 2011
[8]. 当代竹笛制作管窥[D]. 邱涛. 山东大学. 2016
[9]. “乐改”纪事本末[D]. 高舒. 中国艺术研究院. 2012
[10]. 普通高校中国音乐鉴赏课教学内容与教学方法改革初探[D]. 孙智丹. 天津音乐学院. 2006